Chapitre XVI — La suggestion par l’image : suite

Le symbole et l’euphémisme

Première section — Définition et fonction de l’euphémisme

I. L’euphémisme : dire au-delà des mots, envelopper indirectement le sens

« Lorsqu’en parlant ou en écrivant, on ne dit pas directement ce que l’on veut exprimer, mais que l’on emploie des termes détournés et voilés pour en faire ressortir ou suggérer indirectement le sens véritable, on parle d’euphémisme. » 1 « Il s’agit d’un procédé rhétorique qui consiste à exprimer le sens véritable au moyen de paroles détournées, circonlocutoires et implicites ; on l’appelle également expression euphémistique ou formulation indirecte. » 2 L’euphémisme consiste à « faire comprendre à l’interlocuteur, après réflexion, le véritable sens de ce qui est dit ». 3 Sa principale caractéristique est de « dire au-delà des mots ». Ici, les « mots » possèdent un caractère détourné, implicite et suggestif, tout en permettant d’exprimer clairement le sens véritable.

Dans les figures de style, « l’euphémisme » et « la concision incisive » se situent à deux pôles opposés. Le caractère « détourné et circonlocutoire » de l’euphémisme contraste précisément avec le caractère « concis et profond » de la formulation incisive. « Les caractéristiques de l’euphémisme sont l’implicite, la douceur et la circonlocution ; elles se manifestent sous deux aspects : “ne pas exprimer directement le sens premier” et “exprimer le sens véritable par la suggestion et l’évocation indirecte”. » 4

Dans l’emploi de l’euphémisme, il convient de respecter les trois principes suivants : 1. « Il convient de privilégier l’implicite plutôt que l’obscurité » ; 2. « Il convient de privilégier la profondeur implicite plutôt que l’exposition superficielle » ; 3. « Il convient de privilégier la formulation détournée plutôt que l’énoncé direct ». 5

L’euphémisme remplit plusieurs fonctions : (1) éviter les sentiments pénibles ou désagréables en exprimant les choses au moyen de paroles voilées, ambiguës et indirectes, afin d’en réduire l’effet stimulant et de les rendre plus facilement acceptables pour l’auditeur ; (2) apaiser une atmosphère tendue et permettre aux deux interlocuteurs de calmer leur colère et d’atténuer leur opposition ; (3) répondre aux exigences de la politesse dans les relations sociales ; (4) faire volontairement entendre davantage que ce qui est explicitement dit. 6

II. Origine et évolution historique de l’euphémisme

Sima Guang, sous les Song du Nord, écrit dans Entretiens sur la poésie de Liuyi : « Les anciens, lorsqu’ils composaient des poèmes, attachaient de l’importance au fait de laisser le sens au-delà des mots, afin que le lecteur ne puisse l’obtenir qu’après réflexion. » Qian Zhongshu écrit dans Entretiens sur l’art : « Ce que l’on appelle le procédé de la circonlocution consiste, lorsqu’on exprime des sentiments ou décrit des paysages, à laisser résonner au-delà des sentiments et des paysages une signification qui dépasse les mots, de sorte qu’un sens inépuisable apparaisse au-delà de ce qui est dit. Ainsi : “Au milieu de mille verts, un point de rouge ; pour animer les couleurs du printemps, il n’en faut pas davantage.” Ce qui est décrit est “un point de rouge au milieu de mille verts”, mais ce point de rouge fait déjà ressortir la splendeur printanière de tout le jardin. C’est pourquoi l’on dit qu’en voyant ce point de rouge, on sait que les fleurs éclatantes et multicolores sont infinies. » 7

Ainsi, dans le poème de Song Zhiwen, poète de la dynastie Tang, Traversée du fleuve Han : « Au-delà des monts, les nouvelles de la famille ont cessé ; l’hiver est passé, puis le printemps. Plus je m’approche de mon pays natal, plus mon cœur est saisi de crainte ; je n’ose demander des nouvelles à ceux qui viennent de là-bas. » Après avoir longtemps été privé de lettres de sa famille, l’auteur, alors qu’il retourne chez lui, se rapproche de plus en plus de son pays natal, mais n’ose pourtant pas demander aux voyageurs venus de chez lui ce qui est arrivé à sa famille. L’auteur n’exprime jamais directement sa « peur d’apprendre une mauvaise nouvelle concernant sa famille », mais ce sentiment contradictoire, mêlant joie et crainte, ainsi que son souci infini pour ses proches, sont exprimés avec une intensité profonde et bouleversante.

Autre exemple : le poème de Zhu Qingyu, sous les Tang, Sentiments d’une jeune épouse offerts à Zhang Shuibu : « La nuit dernière, dans la chambre nuptiale, les bougies rouges sont restées allumées ; à l’aube, j’attendrai dans la salle pour saluer mes beaux-parents. Après m’être coiffée, je demande à voix basse à mon époux : mes sourcils peints sont-ils à la mode ? » En apparence, ce poème décrit l’inquiétude et l’appréhension d’une jeune mariée qui attend de rencontrer ses beaux-parents ; mais son véritable sens consiste à prendre la jeune mariée comme métaphore du poète lui-même, le jeune époux comme métaphore de Zhang Shuibu, et les beaux-parents comme métaphore des examinateurs, afin de solliciter l’opinion de Zhang Ji sur son œuvre et d’espérer qu’il la louera et la recommandera auprès des examinateurs.

Du point de vue de la situation de la jeune épouse, le poème décrit avec une grande précision les pensées inquiètes de celle-ci et en restitue pleinement les expressions et les attitudes, avec une retenue émouvante. Du point de vue du sens véritable, l’inquiétude et l’attente particulières ressenties par un lettré avant de passer les examens sont exprimées avec finesse et justesse, de manière implicite et détournée, correspondant à la psychologie des intellectuels de l’époque, désireux de réussir les examens impériaux ; le poème possède ainsi une forte portée représentative. Après avoir reçu le poème que Zhu Qingyu lui avait adressé, Zhang Shuibu, c’est-à-dire Zhang Ji, répondit selon le même procédé indirect dans Réponse à Zhu Qingyu : « La jeune fille de Yue, nouvellement parée, sort du miroir ; consciente de sa beauté éclatante, elle demeure pourtant pensive. Même les soieries de Qi ne sauraient être autant estimées par les gens de son temps ; un seul chant de cueillette des châtaignes d’eau vaut dix mille pièces d’or. » Il accordait ainsi une approbation considérable à ce jeune poète venu lui soumettre son œuvre. Zhang Ji compare Zhu Qingyu à une jeune fille cueillant des châtaignes d’eau, dont la beauté est exceptionnelle et la voix magnifique, suggérant ainsi qu’il sera nécessairement apprécié des examinateurs et qu’il n’a pas à s’inquiéter de cet examen.

Autre exemple encore : dans Souvenir de la flûte sur la terrasse des Phénix, la poétesse Li Qingzhao, des Song du Nord, écrit : « J’ai récemment maigri ; ce n’est pas à cause du vin qui rend malade, ce n’est pas non plus la tristesse de l’automne. » Ce qu’elle veut réellement exprimer est clairement la souffrance de la séparation amoureuse, mais elle recourt à une formulation détournée et ne dit pas directement son intention ; elle se contente de dire que son état n’a rien à voir avec le vin ni avec la tristesse automnale.

Deuxième section — La structure signifiante de l’euphémisme

« Le double sens, l’ironie et l’euphémisme sont tous des procédés rhétoriques dans lesquels les paroles comportent un sens caché et où la forme apparente ne correspond pas entièrement au sens véritable. […] Leur caractéristique commune réside essentiellement dans l’adoption d’une stratégie d’expression indirecte, grâce à laquelle des significations que l’on ne veut pas dire, que l’on n’ose pas dire ou qu’il n’est pas commode de dire directement sont transmises par des procédés particuliers. » 8

L’euphémisme, comme le double sens et l’ironie, comporte également deux niveaux de signification, l’un apparent et l’autre profond. Mais dans le double sens, « il y a une parole dans la parole : les mots disent ceci, tandis que l’intention vise cela », et il faut rechercher le sens véritable à l’intérieur même des paroles ; dans l’euphémisme, « le sens se trouve au-delà des mots », et il faut comprendre le sens véritable à partir de ce qui se situe hors des paroles ; quant à l’ironie, elle repose sur une « opposition entre les paroles et l’intention », le sens apparent et le sens véritable se trouvant dans une relation d’opposition inverse.

L’euphémisme ne consiste ni à chercher artificiellement le mystère, ni à rendre le propos obscur ou équivoque ; dans un contexte déterminé, le sens qu’il exprime demeure parfaitement clair et précis. Sa force réside dans le fait que « les paroles s’arrêtent, mais que le sens n’est pas épuisé », laissant au lecteur un espace pour prolonger sa réflexion et en savourer les résonances. 9 Du point de vue sémantique, le double sens signifie que « le sens véritable est contenu dans le sens apparent » ; l’ironie signifie que « le sens apparent et le sens véritable s’opposent » ; l’euphémisme signifie qu’« au-delà du sens apparent existe un sens étendu ». Cette forme qui comporte simultanément « deux niveaux de signification, l’un apparent et l’autre profond », a été appelée par certains chercheurs « combinaison à double signification » : « La combinaison à double signification est une forme de combinaison sémantique qui prend simultanément en considération la surface et la profondeur de l’expression. » 10

Troisième section — Les formes d’expression de l’euphémisme

Les chercheurs de Chine continentale classent généralement « l’euphémisme » selon une division en deux catégories. Certains le divisent en « paroles euphémiques » et « formulations détournées » ; d’autres en « évocation indirecte » et « suggestion ». Le chercheur local Huang Yongwu divise « l’euphémisme » en trois catégories : « détour », « expression subtile » et « implicite ». Huang Qingxuan reprend cette classification. Shen Qian ajoute, aux trois catégories, une quatrième : « réticence ». Huang Yongwu ajoutera lui aussi par la suite la catégorie de « réticence », ce qui rend la classification plus complète ; c’est cette classification que je retiens.

I. Le détour

« Procédé rhétorique consistant à remplacer une expression directe par une formulation sinueuse, en faisant volontairement en sorte que la phrase et sa signification suivent un chemin détourné. » 11 « Du point de vue de la technique d’expression, l’implicite consiste à ne pas tout dire, tandis que le détour consiste à ne pas dire directement. » 12

Yang Mu, Premier des deux poèmes sur la jarre à vin : à Ya Xian 13

Il paraît qu’après son retour au pays, cet homme ne boit plus, ne fume plus,

et même ne fait presque plus de poésie.

À la fin, il ne lui reste plus qu’un crépuscule lumineux

collé à l’ouest, pour aller se promener avec sa femme.

Les feuilles, l’eau courante et les étoiles

s’accordent toutes à interdire les querelles cet été.

Il s’agit d’un poème de nature épistolaire et amicale. Dans les cercles de poètes, le principe qui consiste à « se soutenir mutuellement » repose souvent sur une certaine affinité de goûts ; et lorsque les poètes « se répondent par des poèmes » à l’occasion d’échanges amicaux, ils partagent entre eux leur « salive et leur chaleur corporelle », ce qui constitue l’une de leurs formes d’interaction les plus courantes. Cette pratique a longtemps été très répandue, mais elle ne l’était que dans les cercles de poètes, car le « petit format » du poème ne demande pas, lors de sa rédaction, les efforts épuisants d’un long roman qui laisse l’auteur exténué, sans force dans les mains ni dans les jambes. Ainsi, lorsqu’un poète reste longtemps à ne « rien avoir à faire », qu’il s’ennuie et étouffe d’ennui, les poètes échangent entre eux quelques œuvres par courtoisie. Qu’il s’agisse de flatter, de critiquer, de servir d’intermédiaire ou simplement de faire acte de présence, le contenu du poème peut prendre la forme de plaisanteries, de taquineries, de sarcasmes, de railleries, de moqueries ou de badinage ; tant que les deux parties ne « se brouillent pas » et que l’amitié n’en souffre pas, tout cela reste sans gravité.

Dans ce court poème, Yang Mu ne pouvait évidemment pas s’empêcher de taquiner Ya Xian, dont le « moteur s’était déjà éteint » et qui s’était retiré dans les « gradins » pour prendre tranquillement du recul. Le poème dit que, depuis son retour à Taiwan, ce vieil ami est passé du statut de « marin » plein d’élan à celui d’un homme qui ne fait plus de poésie, ne boit plus, ne recherche plus les plaisirs des Muses et accompagne chaque jour sa femme en promenade, devenant ainsi un homme très attaché à son foyer, attentionné et tendre, autrement dit, dans le vocabulaire courant d’aujourd’hui, un homme qui préfère rester chez lui.

Li Kuei-hsien, Oiseau résident 14

Mon ami est encore en prison.

Il ne fait pas comme les oiseaux migrateurs,

à la recherche de la saison de la liberté,

à la recherche d’une nouvelle terre où s’adapter.

Il préfère

nourrir en retour la terre natale affaiblie.

Mon ami est encore en prison.

Il replie ses ailes et devient un oiseau résident frappé d’aphasie,

abandonnant le langage,

abandonnant aussi le souvenir de l’altitude,

abandonnant aussi l’entraînement à s’élever porté par le vent.

Il préfère ruminer la faiblesse de sa terre natale.

L’ami du poète est un homme profondément attaché à sa terre natale. Il a renoncé à la possibilité d’émigrer et a choisi de rester sur la terre où il est né pour y vivre et y lutter. Quant aux raisons précises de son arrestation, ainsi qu’au chef d’accusation qui l’a conduit en prison, le poète n’en dit rien et passe directement aux épreuves que son ami endure derrière les barreaux. Ce poème n’accuse pas directement le gouvernement autoritaire de la manière dont il gouverne la population et ne recourt pas à des slogans politiques criés à pleine voix. Il est écrit avec une grande retenue, mais c’est précisément ce qui lui confère davantage de force persuasive et lui permet de toucher plus profondément les émotions du lecteur et de susciter son empathie.

II. L’expression subtile

« Lorsqu’une personne ne souhaite pas énoncer directement certaines paroles, elle évite de les exprimer frontalement et les formule indirectement. Elle permet au lecteur de percevoir, à travers une formulation discrète et détournée, l’ingéniosité cachée qui n’est pas exposée ouvertement. Cette construction syntaxique est appelée expression subtile. Elle comporte souvent une certaine dimension de satire ou d’autodérision et se distingue ainsi légèrement de l’implicite. » 15

Luo Fu, À Monsieur Xiao Qian 16

Vous êtes le premier à lever votre verre, mais vous parlez peu.

Vous prenez vos blessures pour parler au monde.

Ne parlons pas de littérature, soit.

Alors parlons simplement du temps.

À Pékin, il neige peut-être pour la première fois.

L’automne est déjà bien avancé dans l’Iowa,

tandis que le soleil de Taiwan est justement magnifique,

à la température même dont vous avez besoin.

Le vieux Monsieur Xiao Qian était un écrivain de premier plan et une figure majeure de la littérature de l’autre rive du détroit. Le poète Luo Fu le rencontra fortuitement lors d’une activité d’échange et de visite organisée par l’Université de l’Iowa avec des écrivains. Il souhaitait spontanément lui témoigner son enthousiasme, mais le vieil écrivain, qui avait traversé les épreuves de la Révolution culturelle, était taciturne et semblait également très prudent. Le poète se heurta à une résistance silencieuse et ne put que changer de sujet pour parler de choses sans rapport, simplement afin de bavarder un peu.

Mais le poète ne se contentait évidemment pas de parler du « vent d’automne » sans raison. Dès qu’une occasion se présentait, il encourageait encore le vieil écrivain en disant : « À Pékin, c’est peut-être déjà la première neige, l’automne est déjà bien avancé dans l’Iowa, tandis que le soleil de Taiwan est justement magnifique. » Ce qu’il voulait indirectement lui suggérer était : « Une fois les activités de l’atelier d’écrivains terminées ici, vous n’avez pas besoin de retourner derrière le “rideau de fer”. Faites vos bagages et revenez avec moi à Taiwan pour profiter tranquillement de vos vieux jours, d’accord ? »

Le poète Luo Fu avait volontairement choisi une formulation extrêmement détournée : il profitait en réalité de l’occasion pour tenter de « rallier » Monsieur Xiao Qian à son point de vue.

III. L’implicite : des mots proches, des sentiments lointains, dire sans tout révéler

« L’implicite consiste à éviter l’expression directe et à ne pas dévoiler ouvertement l’intention, mais à l’exprimer indirectement, sans aller jusqu’au bout, de manière à laisser subsister une émotion au-delà des paroles. Le lecteur doit alors lui-même en rechercher et en interpréter le sens pour en percevoir toute la profondeur. Le langage implicite est doux dans sa formulation et subtil dans son intention ; il ne contraint ni ne s’expose ouvertement, et comporte une certaine chaleur affective, sans atmosphère de répression volontaire ni intention de raillerie acerbe. C’est pourquoi il se distingue de l’expression subtile et de la réticence. » 17

« L’implicite consiste, pour ce qui concerne l’intention que l’on souhaite exprimer, à ne pas la désigner directement, mais à recourir à diverses figures de style pour la formuler de manière détournée et indirecte, permettant au lecteur d’en saisir intuitivement le sens et d’en éprouver la profondeur et la richesse. Dire tout ce que les mots peuvent dire tout en laissant le sens se prolonger à l’infini, vouloir parler sans tout révéler, demeurer implicite et chargé de résonances, constitue un principe esthétique traditionnel de notre culture. » 18

L’« implicite » est plus souvent considéré comme une catégorie de « style » et fait rarement l’objet d’un classement parmi les figures de style par les spécialistes de la rhétorique.

1. La conception esthétique classique de l’implicite

Liu Xie, sous la dynastie des Liang, insiste dans Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons — Le Caché et le Saillant sur la nécessité pour une œuvre littéraire de posséder une « signification multiple » : « Le caché est ce qui constitue une intention supplémentaire au-delà du texte ; le saillant est ce qui se distingue de manière unique au sein du texte. Le caché trouve sa perfection dans la richesse des significations ; le saillant trouve son excellence dans son caractère exceptionnel. » 19

Cela correspond à ce que Sikuang Tu, sous la dynastie des Tang, appelle « le sens au-delà des mots, l’intention au-delà de la saveur », et implique que l’écriture puisse être « profondément voilée et riche, enveloppant indirectement une saveur qui demeure après les mots », selon l’expression de Liu Xie.

Sikong Tu considère en outre l’« implicite » comme une forme de « style », affirmant qu’« sans inscrire un seul caractère, on peut néanmoins atteindre toute la grâce ». Le poète des Song Mei Yaochen, connu sous le nom de Shengyu, estime que le meilleur poème doit pouvoir « décrire les paysages difficiles à représenter comme s’ils se trouvaient devant les yeux, et faire apparaître au-delà des mots les significations qui ne peuvent être épuisées ». La poésie doit surtout éviter d’être trop directe et trop explicite ; elle doit au contraire « laisser les mots parvenir à leur terme tandis que le sens demeure inépuisable ».

Wu Qiao, célèbre critique de poésie du début des Qing, écrit dans Entretiens poétiques autour du poêle : « La poésie a pour qualité suprême de posséder une signification implicite qui ne s’épuise pas ; plus encore, rien n’est supérieur à une poésie qui ne s’attache pas explicitement aux couleurs, aux sons, aux récits ou aux commentaires. »

Dire que la poésie doit privilégier l’implicite signifie que, lorsqu’il exprime ses sentiments, le poète ne révèle généralement pas directement ce qu’il pense au fond de lui-même, laissant au lecteur le soin de l’interpréter ; le poème entier gagne ainsi en profondeur et en capacité de résonance.

Dans Lettres de Xiaocangshan, Yuan Mei, sous la dynastie des Qing, écrit : « L’homme apprécie la franchise ; la littérature apprécie les détours. » Là encore, il s’agit du principe selon lequel « la littérature gagne à être indirecte et sinueuse ».

2. Les formes d’expression de l’implicite

« La caractéristique essentielle de l’implicite est “des mots proches, des sentiments lointains, dire sans tout révéler”, c’est-à-dire que l’auteur enveloppe le sens qu’il souhaite exprimer dans la profondeur d’un phénomène qu’il met en évidence. […] L’implicite doit parfois s’appuyer sur des figures de style telles que la métaphore, le double sens, l’antiphrase ou l’euphémisme ; toutes ont pour fonction de dissimuler le sens et d’éviter l’expression directe. » 20

(1) L’implicite euphémistique : ne pas énoncer directement le fait, mais le faire apparaître par une formulation détournée.

Zheng Jiongming, Le Mendiant 21

Je marche dans une ruelle obscure,

personne ne me regarde une seule fois.

Je m’accroupis sous le soleil scintillant,

personne ne me regarde une seule fois.

Je m’allonge sur un banc du parc,

personne ne me regarde une seule fois.

Je meurs soudainement devant la porte d’un magasin,

et pourtant j’attire des groupes de curieux venus regarder.

Les « mendiants » et les « sans-abri », ces personnes vulnérables, vivent dans les couches les plus sombres et les plus marginalisées de la société. Ils sont depuis longtemps ignorés et négligés par la société, car la plupart des gens estiment que s’ils en sont arrivés à cette situation, c’est qu’ils l’ont méritée ou qu’ils sont paresseux et aiment la facilité.

Ainsi, la société est disposée à tendre la main aux personnes qui rencontrent momentanément une situation d’urgence et à les aider à surmonter leurs difficultés ; mais elle ne souhaite pas aider les « mendiants » et les « sans-abri » à acquérir une compétence professionnelle leur permettant de gagner leur vie et de sortir du bourbier de la pauvreté, de la maladie et de l’abandon.

Les mendiants vont d’un endroit à l’autre pour demander l’aumône et se heurtent souvent à des refus plus ou moins brutaux. Dans leur vie quotidienne, presque personne ne vient spontanément prendre de leurs nouvelles ou leur témoigner de l’attention. Même lorsqu’ils souffrent de faim ou que leur maladie s’aggrave, personne ne remarque leur existence.

Ce poème exprime implicitement l’indifférence de la société envers les mendiants. Pourtant, le mendiant lui-même ne se plaint guère de cette indifférence ; après tout, il s’est depuis longtemps habitué à une existence dans laquelle personne ne s’enquiert de lui.

Comment la société manifeste-t-elle son indifférence envers les mendiants ? Le poème se contente de dire que, partout où le mendiant va, personne n’accepte de lui accorder ne serait-ce qu’un regard supplémentaire.

En réalité, nous pouvons facilement imaginer que, la plupart du temps, partout où un mendiant apparaît, il suscite le dégoût et l’exaspération, se fait réprimander et chasser. Pourtant, le poème ne révèle pas directement la vérité sur la manière dont la société rejette les mendiants et ne formule aucune critique, condamnation ou demande d’introspection à l’égard de ceux qui les méprisent.

La seule scène où le mendiant attire l’attention des autres est celle où, après être mort subitement dans la rue, il devient l’objet de la curiosité des passants qui se rassemblent autour de son corps.

L’ironie de ce poème est très « douce » et « discrète » ; l’atmosphère de tristesse elle-même n’est qu’esquissée avec légèreté. Pourtant, c’est précisément parce que le poème ne dévoile pas brutalement la manière dont la société méprise ces personnes et ne formule aucune condamnation ni accusation morale contre la société qu’il transmet avec davantage de justesse l’état d’esprit de la plupart des mendiants, qui « acceptent leur destin ».

Cette légère mélancolie semble également être davantage susceptible de susciter l’empathie d’un grand nombre de lecteurs.

(2) L’implicite par transposition : confier le sens que l’on veut exprimer à un phénomène donné, sans en révéler directement la signification profonde.

Qiao Lin, La boîte à crayons 22

Il existe mille millions de façons d’aimer.

Moi, je n’en ai qu’une.

C’est lorsque le crayon, la tête grise et poussiéreuse,

après avoir couru dehors et être revenu,

j’ouvre mon corps

pour l’accueillir entièrement.

C’est lorsque la gomme, couverte de blessures,

après avoir rencontré tant de mots mal écrits au-dehors,

j’ouvre mon corps

pour l’accueillir entièrement.

Et il y en a d’autres qui ont été utilisés comme des outils,

après avoir été utilisés,

j’ouvre mon corps

pour les accueillir entièrement.

L’amour, je n’en ai qu’une seule forme,

bien qu’il existe mille millions de façons d’aimer.

Le personnage principal de ce poème, le « je », n’est réellement « pas un être humain », mais une boîte à crayons. Par une personnification objectivante, le poète se transforme en boîte à crayons et parle depuis le point de vue de celle-ci. La « boîte à crayons » affirme posséder la vertu féminine de « l’accueil », capable de réconforter les membres de la famille qui reviennent épuisés et blessés après avoir lutté au-dehors pour leur subsistance.

Ce poème est non seulement chaleureux par sa poésie, mais également doux dans son ton ; il possède véritablement le pouvoir de réconforter chacun de ceux qui le lisent.

(3) L’implicite par apparition et disparition : dissimuler le sens premier d’une chose au sein de choses qui lui sont associées, créant une situation où le sens apparaît et disparaît tour à tour, afin que le lecteur puisse en saisir la vérité profonde.

Chen Li, Février 23

Le bruit des coups de feu disparaît parmi les oiseaux du crépuscule.

Les chaussures du père disparu,

les chaussures du fils disparu,

le bruit des pas qui reviennent dans chaque bol de bouillie encore fumante,

le bruit des pas qui reviennent dans chaque bassine d’eau où l’on se lave le visage au crépuscule,

les cheveux noirs de la mère disparue,

les cheveux noirs de la fille disparue,

résister à un peuple étranger sous la domination d’un peuple étranger,

être violé par sa propre patrie dans les bras de sa propre patrie,

mangues. chardons. landes. clameurs.

le calendrier de l’automne disparu,

le calendrier du printemps disparu.

Ce poème relate l’Incident du 28 février. Les deuxième, troisième, quatrième et dernière strophes reprennent chacune deux vers construits sur des formulations parallèles, révélant une atmosphère de tristesse à travers un rythme apaisé.

Le poème ne dénonce pas directement les actes de répression sanglante et de violence commis par les autorités gouvernementales ; les victimes sont toutes évoquées sous le terme de « disparus », laissant au lecteur le soin de s’interroger : où sont partis ces disparus ? Quel destin ont-ils rencontré ?

La poésie demeure implicite, mais elle incite profondément à la réflexion.

Du Pan-Fang-ko, Le spectacle de la paix 24

Les habitants de la paix qui ne savent que se soumettre,

les habitants de la paix qui ne savent qu’endurer,

entourent la scène,

regardent le spectacle pour lui faire honneur.

C’est celui que tu lui permets de jouer,

tous ces innombrables habitants de la paix

préfèrent, sous la scène,

mâcher de la canne à sucre et garder des noyaux de prunes dans la bouche,

préserver l’unique vie qui leur reste,

pour regarder

le spectacle de la paix.

Sous le régime prolongé de la loi martiale, la majorité des habitants de Taiwan étaient « résignés et soumis ». Leurs exigences en matière de liberté et de droits humains étaient réduites à un niveau pitoyable : pourvu qu’ils puissent s’asseoir sous la scène, « mâcher de la canne à sucre et garder des noyaux de prunes dans la bouche » tout en regardant un spectacle de paix, cela constituait déjà pour eux un immense bonheur.

Ce poème, lui non plus, n’aborde pas directement la manière dont les « dirigeants » exercent une pression autoritaire, restreignent les libertés, inspirent la peur ou recourent à la violence. Il se contente de décrire simplement le désir du peuple de vivre en paix et en sécurité : conserver sa tête, sa bouche et ses deux yeux, pouvoir jouir modestement de quelques plaisirs de la nourriture et de la boisson tout en regardant un spectacle de « loyauté et de piété filiale, à la pensée orthodoxe », et connaître occasionnellement quelques petits moments de plaisir.

En réalité, dans une époque où le moindre « mouvement du vent ou de l’herbe » pouvait attirer l’attention, la grande majorité des poètes et des écrivains locaux n’osaient eux aussi écrire que ce genre d’œuvres « légères et discrètes », afin de soulager quelque peu leur « oppression intérieure ».

Car ceux qui avaient autrefois « parlé haut et fort », s’ils n’étaient pas, comme Yang Kui ou Ke Qi-hua, dont le nom de plume était Mingzhe et qui était membre du groupe de poésie « Le Lièvre », arrêtés et envoyés à l’Île Verte pour y « chanter des sérénades », disparaissaient mystérieusement du monde des vivants, au point que même le roi Yama ne pouvait plus les convoquer.

IV. La réticence

« Au lieu d’exprimer le sens des mots par une écriture directe et débordante, on demeure au moment où l’on est sur le point de parler sans encore avoir parlé. On se réprime volontairement, en employant des phrases où l’on “avale” davantage que l’on ne “dit”, voulant se libérer tout en se retenant ; cette construction syntaxique est appelée réticence. » 25

L’implicite consiste à « conserver une certaine réserve dans les paroles », tandis que la « réticence » signifie que le langage est soumis à une forme de « retenue » : ce qui n’est pas dit est plus important que ce qui est effectivement exprimé.

以下為依照原文逐句翻譯、保留原有論述結構與語氣的法文版本；詩作中的意象、修辭及註解均盡量忠實處理，不任意改寫。

**Ji Xiaoyang, « La confession d’une pousse de bambou »**26

Après le réveil des insectes ; avant l’arrivée des pluies aux céréales

Je suis une pousse de bambou volée aux forêts de montagne

et vendue dans le monde profane.

Ces oncles et ces messieurs si bienveillants, maladroits de leurs mains,

me mettent du rouge à lèvres ; me font des injections sous les seins.

Ils arrachent avec force les gaines qui recouvrent mon corps,

puis introduisent, morceau après morceau,

des bouts de bois morts sur le point de pourrir

dans mon corps — pour sonder la température

du printemps qu’ils désirent.

Ô père qui aimes tant boire ! Je ne

t’en veux pas ; la déchéance est tout le processus de l’épluchage du bambou.

Ô mère qui aimes tant jouer ! Je ne

te hais pas ; je vois les monts Centraux qui saignent…

— Ô monde ! tu n’es qu’une forêt de bambous

traversée de douleurs lancinantes auxquelles il est impossible d’échapper.

Ce poème adopte la voix d’une petite fille encore très jeune, innocente et ignorante, pour décrire l’indifférence qu’elle subit de la part de sa famille et de ses parents, ainsi que les gestes que ses oncles et ses proches masculins accomplissent sur son corps. Même si la manière dont ces membres de sa famille et ces oncles la traitent la met mal à l’aise, la petite fille ne pense pourtant ni à fuir ni à se révolter ; elle se contente de tout subir passivement.

 

Dans les deux passages : « Ô père qui aimes tant boire ! Je ne / t’en veux pas ; la déchéance est tout le processus de l’épluchage du bambou. / Ô mère qui aimes tant jouer ! Je ne / te hais pas ; je vois les monts Centraux qui saignent… », la petite fille s’exprime avec hésitation et difficulté, de sorte que ceux qui l’entendent ne parviennent pas non plus à comprendre exactement ce qu’elle cherche réellement à exprimer. Les expressions « Je ne » et « t’en veux pas », parce que la petite fille les prononce d’une manière hésitante ou entrecoupée, font apparaître une « ambiguïté » sémantique ; c’est précisément ce qui rend ce poème si riche en résonances et si digne d’être médité.

【Notes】

(1) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 269.

(2) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Éditions éducatives du Zhejiang, 1990, p. 242.

(3) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 500.

(4) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, 1991, Xi’an : Éditions du peuple du Shaanxi, p. 201.

(5) Voir Shen Qian, Rhétorique, tome I, Taipei : Université nationale ouverte, 1991, p. 184.

(6) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Éditions éducatives du Zhejiang, 1990, p. 242.

(7) Qian Zhongshu, avec des annotations de Zhou Zhenfu et sous la direction éditoriale de Ji Qin (1995), Discours sur l’art littéraire, Taipei : Hongye Culture, p. 85.

(8) Zhang Chunrong, Nouvelles perspectives sur la rhétorique, Taipei : Wanjuanlou, 2002, p. 93.

(9) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, 1991, Xi’an : Éditions du peuple du Shaanxi, p. 201.

(10) Liu Huanhui, Précis de rhétorique, Nanchang : Éditions littéraires Baihuazhou, 1991, p. 308.

(11) Huang Yongwu, Méthode de travail et de perfectionnement des mots et des phrases, Taipei : Hongfan, 1986, p. 26.

(12) Cai Moufang, Aperçu comparatif des figures de style, Taipei : Librairie des étudiants de Taïwan, 2001, p. 145.

(13) Reproduit dans Zhang Cuo (dir.), L’île aux mille mélodies, Taipei : Erya, 1987, p. 9-10.

(14) Reproduit dans Zheng Jiongming (dir.), Chœur à voix mêlées, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 364.

(15) Huang Yongwu, Méthode de travail et de perfectionnement des mots et des phrases, Taipei : Hongfan, 1986, p. 30.

(16) Reproduit dans Zhang Cuo (dir.), L’île aux mille mélodies, Taipei : Erya, 1987, p. 69-70.

(17) Huang Yongwu, Méthode de travail et de perfectionnement des mots et des phrases, Taipei : Hongfan, 1986, p. 40.

(18) Cheng Weijun et al. (dir.), Grand dictionnaire de rhétorique, Pékin : Jeunesse chinoise, 1991, p. 1151.

(19) Liu Xie, avec des annotations de Zhou Zhenfu, Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons, Taipei : Liren, 1984, p. 739.

(20) Cheng Weijun et al. (dir.), Grand dictionnaire de rhétorique, Pékin : Jeunesse chinoise, 1991, p. 1161.

(21) Reproduit dans Zheng Jiongming, Chant de la patate douce, Kaohsiung : Chunhui, 1987, p. 11.

(22) Reproduit dans Zheng Jiongming (dir.), Chœur à voix mêlées, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 456.

(23) Reproduit dans Chen Li, Sélection de poèmes de Chen Li, Taipei : Jiugge, 2001, p. 72-74.

(24) Reproduit dans Du Panfangge, L’Orchidée verte et le rivage des vagues, Taipei : Avant-garde, 1993, p. 131-132.

(25) Huang Yongwu, Méthode de travail et de perfectionnement des mots et des phrases, Taipei : Hongfan, 1986, p. 36.

(26) Reproduit dans Xin Yu et al. (dir.), Anthologie de la poésie des années 1990, Taipei : Société poétique Genesis, 2001, p. 256-257.