Chapitre 12 — « Le rêve demeure encore éveillé dans le monde des poussières rouges »(法文)

Analyse de la beauté et de la mélancolie dans la poésie de Xi Murong

／Chen Qu-Fei

La poétesse Xi Murong est née en 1943, à Chongqing, dans l’arrière-pays de la Chine durant la dernière période de la guerre de résistance contre le Japon. Pendant son enfance, elle suivit sa famille à Hong Kong, puis s’installa à Hsinchu, à Taiwan, où elle passa son adolescence et le début de sa jeunesse dans la « ville des vents ». Elle acheva ses études au Département des beaux-arts de l’Université normale de Taiwan, puis partit étudier à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, en Belgique.

Ayant grandi dans une époque de grands bouleversements marquée par la guerre civile entre le Kuomintang et le Parti communiste chinois, elle connut les souffrances de l’errance et du déracinement. Xi Murong, qui avait étudié l’art, enseigna pendant de nombreuses années à l’École normale provinciale de Hsinchu — ancêtre de l’actuelle Université nationale de l’éducation de Hsinchu —, où elle s’établit dans la « ville des vents » et commença sa carrière de création poétique et de prose.

Ses poèmes ont principalement pour thème les sentiments amoureux entre les hommes et les femmes. Son vocabulaire et sa formulation sont simples, clairs et élégants ; ses images sont lumineuses et faciles à comprendre ; son rythme est raffiné et délicat ; son style est romantique et sentimental. Depuis toujours, ses œuvres ont été profondément appréciées et aimées par les jeunes lecteurs, les jeunes hommes et femmes ainsi que les nombreux étudiants des régions sinophones, donnant naissance à une véritable « tempête Xi Murong » qui se prolongea pendant plus de vingt ans. Elle fut même surnommée « la reine de la poésie » et « la Qiong Yao du monde de la poésie ».

Cette tempête émotionnelle, qui ne s’est jamais véritablement dissipée, possède la vigueur caractéristique du vent de mousson du nord-est de Hsinchu, la « ville des vents ». Face à ce phénomène, les milieux de la critique poétique des deux rives du détroit semblent, depuis longtemps, avoir délibérément choisi de le « traiter avec froideur » ; tant sur le plan qualitatif que quantitatif, l’attention critique accordée à Xi Murong est manifestement disproportionnée par rapport à son importance et à sa réception.

Si la poésie de Xi Murong est si largement appréciée par les jeunes lecteurs, l’auteur de cet article ne souhaite pas, comme certains critiques populaires, la réduire à une « vulgarité complaisante destinée au grand public », selon ce raisonnement général qui consiste à « prendre l’effet pour la cause ».

Après une lecture attentive de ses textes poétiques, mon constat préliminaire est le suivant : « La littérature n’est pas particulièrement profonde, le langage n’est pas particulièrement vulgaire ; elle peut donc être appréciée à la fois par les lecteurs cultivés et par le grand public. »

Une tonalité douce, un langage frais, des images claires et limpides, une atmosphère qui mêle beauté et mélancolie, ainsi qu’un rythme lyrique délicat : ces caractéristiques propres aux œuvres d’une poétesse, dont l’amour constitue le thème privilégié, sont, comparées au style viril des poètes masculins, sans aucun doute davantage susceptibles de susciter une résonance générale chez les jeunes hommes et les jeunes femmes.

Parmi ces poètes masculins, on trouve notamment Luo Fu, aux images étranges et à la composition grandiose ; Yu Guangzhong, d’une élégance douce et raffinée ; Zheng Chouyu, romantique et sentimental ; et Ya Xian, marqué par un humour noir.

Le présent article se limite à examiner, dans la poésie de Xi Murong, ses préférences thématiques et son esthétique rhétorique, dans l’espoir de mettre au jour les caractéristiques rhétoriques qui, sur le plan de la qualité poétique, expliquent pourquoi les poèmes de Xi sont si largement appréciés par les jeunes hommes et les jeunes femmes, afin d’en faire un indicateur de référence pour la promotion future de la lecture de la poésie moderne à Taiwan.

Mots-clés : poétesse ; rhétorique ; esthétique

I. La poésie est le miroir de la tonalité de la vie

Si la poésie de Xi Murong est si largement appréciée par les lecteurs des jeunes générations, les raisons en sont nombreuses. Bien entendu, cela ne tient pas seulement au fait que les thèmes qu’elle choisit sont pour la plupart centrés sur les sentiments amoureux.

D’autres poétesses de la même époque, principalement actives dans les années 1970 à 1990, telles que Hsiung Hung, Luo Ying, ainsi que, plus tard, Shen Huamo et Feng Qing, ont elles aussi consacré une part importante de leur œuvre à l’écriture des sentiments amoureux ; pourtant, le degré de popularité de leurs œuvres est resté très inférieur à celui de Xi Murong.

Après avoir analysé les œuvres de Xi, j’en ai dégagé les caractéristiques suivantes : un langage simple, clair et élégant ; des images limpides et lumineuses ; une tonalité lyrique teintée d’une légère mélancolie ; un style à la fois poignant et délicat, mais doux sans jamais devenir écœurant.

Ces caractéristiques ne constituent pas seulement les traits féminins de Xi Murong ; elles sont également la projection de sa tonalité existentielle.

Chez un poète doté d’une véritable sensibilité, ses œuvres poétiques, qu’elles relèvent de l’écriture réaliste ou de l’expression impressionniste, sont pour la plupart l’incarnation de ses propres expériences de vie et la projection de sa tonalité existentielle.

Certains critiques ont mis en doute le fait que Xi Murong écrive sur les sentiments entre hommes et femmes depuis plusieurs décennies sans presque jamais changer, donnant l’impression d’être une « jeune fille amoureuse qui refuse de grandir ».

Il est certes vrai que, jusqu’à l’âge mûr, les questions liées aux sentiments entre hommes et femmes sont demeurées au centre de l’écriture de Xi Murong. Cela est également devenu sa « limitation personnelle ».

Ces dernières années, les steppes mongoles de sa terre natale ont commencé à apparaître dans son champ de vision ; la nostalgie du pays natal et les sentiments familiaux sont devenus des thèmes auxquels elle accorde de l’importance.

Certains critiques considèrent qu’il s’agit d’un tournant important dans l’œuvre de Xi et l’interprètent avec l’attente de voir Xi Murong grandir dans son écriture.

À mon avis, lorsqu’un poète connaît, au cours de son parcours créatif, un « tournant » manifeste — ou un « changement d’orientation stylistique » —, celui-ci provient le plus souvent d’une transformation radicale de son environnement extérieur.

Ce changement se reflète généralement dans le choix des thèmes, la forme des œuvres, l’usage de la langue, voire dans les procédés rhétoriques et autres techniques d’expression.

Ce sont là des conditions extérieures relativement faciles à déceler par les critiques — ou les lecteurs.

Quant aux facteurs psychologiques intérieurs, tels que la tonalité existentielle, les hauts et les bas de la joie et de la tristesse, ils exigent une analyse psychologique, une critique archétypale ou d’autres approches similaires ; ce n’est qu’à travers la comparaison des styles des différentes périodes que l’on peut en démêler les fils.

En 1989, Xi Murong retourna dans sa terre natale, en Mongolie-Intérieure. Les paysages grandioses des steppes et des déserts devinrent des décors importants sous sa plume poétique.

Cela enrichit ses thèmes, élargit l’ampleur de sa création et ouvrit davantage son champ de vision.

Les émotions suscitées par ces changements de l’environnement extérieur l’encouragèrent à écrire à partir de dimensions plus profondes, telles que l’espace et le temps, le sens de l’histoire et la nostalgie du pays natal.

Les critiques considèrent cela comme un « tournant important » dans le parcours créatif de Xi ; cette interprétation est, en soi, tout à fait naturelle.

C’est pour cette raison que le présent article prendra pour axe principal l’analyse des techniques rhétoriques présentes dans la poésie de Xi Murong, afin d’examiner l’esthétique de sa rhétorique.

Être profondément attaché aux questions de l’amour entre hommes et femmes ne doit en réalité pas nécessairement être assimilé à un « refus de grandir ».

Il s’agit de la « vision de la vie » du poète ou de ses « préférences personnelles ».

À moins que les « techniques d’expression » du poète ne restent constamment figées au même point et qu’il refuse lui-même de progresser, cette accusation ne peut être véritablement justifiée.

Or, dans les œuvres de Xi Murong appartenant à différentes périodes, je n’ai pas constaté une telle situation.

Autrement dit, affirmer directement que Xi « refuse de grandir » semble quelque peu excessif.

À mon avis, si l’on prend Lumières et ombres à la frontière comme ligne de démarcation du changement stylistique de la poésie de Xi, une interprétation plus équilibrée serait de considérer que, dans sa première période, l’ampleur de son univers poétique était relativement limitée et que ses techniques d’expression variaient peu ; dans sa période ultérieure, l’ampleur de son univers s’est élargie, mais la stabilité de la qualité poétique laisse encore beaucoup de place au développement.

La raison en est simplement que Xi n’était auparavant pas particulièrement habile à traiter des thèmes de grande ampleur.

Voilà tout.

D’après mon expérience de lecture, certains poètes voient la qualité de leurs œuvres diminuer dans leur période tardive, donnant lieu à un phénomène de « déclin ».

Les poètes Zheng Chouyu et Yang Mu, par exemple, peuvent être considérés comme tels.

I. L’attention portée aux thèmes du « petit moi » : poèmes consacrés aux objets, aux sentiments et aux personnages

【1】Poésie consacrée aux objets : la « rencontre sur un chemin étroit » et le «感物斯吟»

La poésie de Xi consacrée aux objets hérite de la tradition chinoise de la poésie consacrée aux objets. Elle dépasse la simple description de leur apparence et de leur forme visibles ; elle ne se contente pas de manifester les qualités et la grâce de l’objet chanté, mais y entrelace également les pensées et les sentiments propres à l’auteur, ce que les anciens appelaient « 感物斯吟 » : « déposer les sentiments dans les choses » ou « faire naître les sentiments à partir des choses ».

Prenons par exemple le poème de la première période, « Un arbre en fleurs » (recueilli dans Qilixiang, p. 6-7) :

« Un arbre en fleurs »

Comment faire pour que tu me rencontres

au moment où je serai la plus belle ? Pour cela

je me tiens déjà devant le Bouddha depuis cinq cents ans,

le suppliant

de nous accorder une relation dans le monde des poussières.

Alors le Bouddha me transforma en un arbre

qui poussa au bord de la route

que tu devais forcément emprunter.

Sous le soleil, avec gravité,

il se couvrit entièrement de fleurs,

et chacune de ces fleurs était l’espérance

que je portais de ma vie antérieure.

Lorsque tu t’approcheras, écoute, je t’en prie,

le frémissement des feuilles :

c’est l’ardeur de mon attente.

Et lorsque, finalement, tu passeras devant moi

sans même me remarquer,

derrière toi tombera sur le sol,

mon ami,

ce ne sont pas des pétales,

c’est mon cœur qui se fane.

Dans la première strophe, l’auteur entre en scène sous l’apparence d’une jeune fille éprise d’un amour pur, joignant les mains devant le Bouddha pour le supplier.

À partir de la deuxième strophe, elle se transforme en objet au moyen du procédé de « personnification de l’objet », exprime ses sentiments à travers l’objet et approfondit ainsi son émotion.

Elle dit que les fleurs qui s’épanouissent sur les branches sont « l’espérance de sa vie antérieure », transformant l’émotion abstraite de « l’espérance de la vie antérieure » en une représentation concrète au moyen de la métaphore des « fleurs de cette vie ».

Dans la dernière strophe, elle adopte entièrement le point de vue de « l’objet — l’arbre en fleurs » et dit que « les feuilles frémissantes sont l’ardeur de mon attente », tandis que les pétales tombés sur le sol derrière toi « sont mon cœur qui se fane ».

Elle dépose ainsi les sentiments abstraits dans les éléments concrets et perceptibles de l’objet réel — les fleurs et les feuilles de « l’arbre » —, permettant à la réalité matérielle de contenir et d’exprimer les sentiments humains.

À propos de ce poème, Xi Murong a raconté son processus de création lors d’une conférence¹.

Elle se souvenait qu’à cette époque, elle enseignait à l’École normale de Hsinchu, à Taiwan.

Un jour du mois de mai, alors qu’elle voyageait en train à travers les montagnes de Miaoli, le train ne cessait d’entrer et de sortir des tunnels.

Lorsque le train sortit d’un très long tunnel, elle se retourna par hasard et regarda vers les montagnes situées derrière le tunnel.

Elle aperçut alors, sur le flanc élevé de la montagne, un paulownia en pleine floraison, entièrement couvert de fleurs blanches.

« À ce moment-là, j’ai failli m’écrier. Je me suis demandé comment il pouvait exister un arbre pareil, qui se couvrait avec tant de gravité de toutes ses fleurs, au point que l’on ne voyait plus aucune feuille verte, et qui se tenait sur le flanc de la montagne comme un dais impérial.

Mais au moment même où j’allais le regarder attentivement, le train prit un virage et l’arbre disparut de ma vue. »

C’est précisément ce paulownia, qui existait réellement sur la scène de la vie de Xi Murong, qui lui resta profondément présent à l’esprit.

Xi Murong dit :

« C’est un poème d’amour que j’ai écrit à la nature. J’ai rencontré un arbre en fleurs dans la réalité de ma vie, et je lui ai prêté ma voix. »

Comme l’a dit Liu Xie dans Le Wenxin Diaolong, au chapitre « Ming Shi » :

« L’être humain reçoit sept émotions ; en réponse aux choses, il est ému ; ému par les choses, il chante ses aspirations : rien de tout cela n’est autre que naturel. »

Le poète, « touché par le paysage, fait naître l’émotion ; ému par les choses, il chante », et projette ses sentiments sur un paulownia couvert de fleurs blanches, rencontré fortuitement au cours d’un voyage.

À travers le « processus de projection affective », le sujet et l’objet se mêlent et s’unissent, et le paulownia se transforme alors en substitut de son propre être.

Cela confirme la parole de la poétesse :

« La poésie, c’est une rencontre sur un chemin étroit avec la vie. »

Ces poèmes consacrés aux objets sont précisément les « rencontres sur un chemin étroit » entre la poétesse et les multiples formes chatoyantes du monde extérieur, rencontres qui font naître une « émotion suscitée par la beauté ».

Considérons maintenant une œuvre de la période intermédiaire et tardive, recueillie dans Recueil de poèmes égarés (p. 094) :

« Chant du cheval sauvage »

Ne parle plus, je t’en prie, du vent et du gel.

Je me suis déjà habituée au soleil du Sud.

Tous les souvenirs sont désormais devenus flous.

Me voici maintenant silencieuse et docile.

Il ne reste que le vent violent

qui continue de rugir dans les rêves de la nuit.

Qui pourra entendre

le cri de douleur de cette vie ?

Quand le désir de mon cœur s’est-il jamais apaisé ?

Ce n’est que dans les rêves de la nuit,

dans les rêves de la nuit,

que mon âme

peut redevenir un cheval sauvage

et galoper follement vers toi,

vers les vastes plaines du Nord.

Ce n’est que dans les rêves de la nuit,

ah,

dans les rêves de la nuit.

Dans ce poème, la poétesse utilise le procédé de « personnification de l’objet » et, à travers l’imagination de la « présentification prophétique », se « restaure » elle-même sous la forme d’un cheval sauvage, retournant vers les vastes plaines du Nord qui hantent son âme et ses rêves.

Les Dix-neuf anciens poèmes disent :

« Le cheval des Hu se repose sur le vent du Nord,
l’oiseau de Yue fait son nid sur la branche du Sud. »

L’amour profond et l’attachement au pays natal sont innés ; les oiseaux et les bêtes sont ainsi, et l’être humain l’est encore davantage.

Ce poème fut écrit en septembre 2000.

Si on le compare aux poèmes consacrés aux objets de la première période, Xi Murong, après son retour au pays natal pour rendre visite à ses proches, possède manifestement un champ de vision beaucoup plus vaste.

Au-delà des thèmes liés aux sentiments, elle aborde désormais également la question de la « nostalgie du pays natal ».

【2】Poésie lyrique : douce sans être écœurante, triste sans être blessante

La poésie lyrique est facile à écrire, mais difficile à réussir. Qu’il s’agisse de la retenue consistant à « n’exprimer que trois parts de ce que l’on veut dire » ou de la sincérité consistant à « exprimer directement ce que l’on porte dans son cœur », il est souvent difficile d’en trouver la juste mesure.

Les poèmes lyriques de Xi Murong, « doux sans être écœurants, tristes sans être blessants », savent particulièrement bien toucher les cordes sensibles du cœur des jeunes hommes et des jeunes femmes, naturellement enclins à la mélancolie et à la sensibilité. C’est précisément la raison principale pour laquelle la poésie de Xi bénéficie de la faveur d’un si large public.

Considérons ce poème de sa première période, recueilli dans le recueil Qilixiang (p. 062).

« Séparation dans la vie »

Regarde encore,

regarde-moi encore une fois,

dans le vent, dans la pluie,

retourne-toi et contemple encore une fois

mon visage de ce soir.

Je t’en prie, garde fermement

cet instant dans ta mémoire,

car après cet instant,

dès que nous nous retournerons,

toi et moi deviendrons des étrangers.

Rien n’est plus triste

que la séparation dans la vie.

Et dans les années à venir,

lors de nos retrouvailles

que nul ne peut prévoir,

je ne pourrai plus jamais,

plus jamais,

être aussi belle

qu’en cette nuit.

Ce poème a été adapté en chanson en reprenant ses première et dernière strophes, et interprété par la chanteuse Pan Yueyun.

Les vers sont imprégnés de la beauté et de la mélancolie qui suivent la perte de l’amour. Cette impuissance et ce regret face à ce qui ne peut plus être sauvé se déploient doucement, à travers le dernier regard échangé avant la séparation, et produisent un effet particulièrement poignant.

Le vers « Rien n’est plus triste que la séparation dans la vie » provient du Chuci, dans « Jiu Ge — Shao Siming ».

La séparation des vivants et la séparation par la mort constituent depuis toujours les moments les plus difficiles à supporter dans une existence.

À travers ce poème, on peut ressentir la douleur et la souffrance intérieure d’une jeune femme profondément amoureuse, au moment où la séparation est sur le point de se produire, ainsi que la blessure douloureuse de l’impuissance face à ce qui ne peut être retenu.

La dernière strophe, « Et dans les années à venir, lors de nos retrouvailles que nul ne peut prévoir », utilise le procédé de « présentification prophétique ».

Elle transporte la scène plusieurs années dans le futur, lorsque, après avoir traversé les vicissitudes du temps, les traits du visage auront changé.

Depuis ce point temporel futur, elle se retourne pour regarder en arrière et parvenir à la conclusion.

Le beau visage qu’elle a délibérément embelli « pour toi » cette nuit-là est alors placé en contraste avec son apparence future, créant ainsi le regret de la « beauté qui ne peut être retrouvée ».

Considérons maintenant le poème portant le même titre, appartenant à la période tardive, recueilli dans le recueil Je plie mon amour (p. 90) :

« Je plie mon amour »

Je plie mon amour,

mon amour aussi me plie.

Mon amour que je plie

est sinueux et tortueux

comme le long fleuve des steppes,

et ainsi il me plie

pli après pli.

Je cache mon amour,

mon amour aussi me cache.

Mon amour que je cache

est comme les brumes des montagnes

qui dissimulent les forêts d’automne en flammes,

et ainsi il me cache

étroitement.

Je révèle mon amour,

mon amour aussi me révèle.

Mon amour que je révèle

est comme le vent du printemps

qui traverse sans aucune retenue

les vastes plaines,

et ainsi il me révèle

dans mon intégralité.

J’étends mon amour,

mon amour aussi m’étend.

Mon amour que j’étends

est comme les vagues sans limites

d’une vaste mer de pins,

qui se soulèvent et retombent

à perte de vue,

et ainsi il m’étend

à l’infini.

Après des reprises qui reviennent en boucle,

puis s’élèvent progressivement par couches successives,

voici une longue mélodie

chantée depuis des temps immémoriaux.

Entre la terre et la voûte céleste,

nous nous confions l’un à l’autre

la beauté et la solitude de nos âmes.

Je t’en prie, écoute silencieusement,

laisse-toi guider par le chant que je t’offre,

et retourne dans cette patrie originelle de l’âme

que tu as oubliée depuis si longtemps.

Là, toutes nos joies et toutes nos tristesses

apparaissent et disparaissent tour à tour,

tantôt vides,

puis à nouveau pleines…

Comparé au poème de la première période, « Séparation dans la vie », dont le thème se limite aux tiraillements et aux complications de l’amour entre hommes et femmes, ce poème de la période tardive présente manifestement un horizon beaucoup plus vaste, tant par ses paysages que par ses sentiments.

On voit ainsi qu’après avoir été en contact avec les steppes mongoles de sa terre natale, la vision de la poétesse s’est élargie au fil des années, que son ouverture d’esprit s’est développée à travers son regard sur le monde, et que les traces de sa croissance poétique sont manifestes.

Elle n’a donc nullement « stagné sur place ni conservé obstinément les mêmes formes anciennes ».

Dans les quatre premières strophes de ce poème, les quatre verbes d’action se déploient successivement : « plier » → « cacher » → « révéler » → « étendre ».

Le poète utilise le procédé de la « gradation ascendante » pour déployer progressivement l’ouverture de son monde intérieur, depuis un état fermé.

Dans le même temps, les paysages se transforment et suivent ce mouvement :

« le long fleuve des steppes »
→ « les brumes des montagnes qui dissimulent les forêts d’automne »
→ « le vent du printemps traversant les vastes plaines »
→ « les vagues infinies d’une vaste mer de pins ».

Du petit au grand, du proche au lointain, les images s’étendent et s’élèvent couche après couche.

Dans les deux dernières strophes, le regard se concentre sur les plaines de la terre natale.

À travers l’écoute des mélodies venues du pays natal, les sentiments envers la terre natale située à des milliers de kilomètres sont évoqués au loin et représentés sous une forme imagée.

【3】Poésie consacrée aux personnages : « se mettre à la place d’autrui » et « tous les êtres partagent ce même cœur »

Les personnages présents dans la poésie de Xi Murong sont pour la plupart des femmes appartenant aux classes moyennes ou populaires, des personnages peu remarqués, ou encore des voyageurs, des membres de la famille, des compagnons, des mariées, des artistes et autres personnes qu’elle rencontre dans son environnement quotidien ou au cours de ses voyages.

Cependant, la poétesse adopte souvent le point de vue de la première personne — « je » — et écrit en « se mettant à la place d’autrui », de sorte que les joies, les peines, les tristesses et les émotions du personnage principal surgissent sur la page avec une présence saisissante, comme s’ils se trouvaient directement devant nos yeux.

Considérons les poèmes de la première période, « L’Acteur » (recueilli dans le recueil Qilixiang, p. 61) et « La Mariée de Loulan » (recueilli dans le recueil La Jeunesse sans regrets, p. 56-58).

« L’Acteur »

Ne crois pas à ma beauté,

ne crois pas non plus à mon amour.

Sous ce visage couvert de maquillage,

je n’ai que le cœur d’un acteur.

Alors, je t’en prie, surtout,

ne prends pas ma tristesse au sérieux.

Et ne laisse pas mon jeu

briser ton cœur.

Mon cher ami, dans cette vie,

je ne suis qu’un acteur,

toujours dans les histoires des autres,

versant mes propres larmes.

La tonalité et l’atmosphère de ce poème me font penser à « La comédienne » de Ya Xian. Les deux poèmes prennent tous deux pour thème les professionnels du théâtre, communément appelés « acteurs ».

Dans les sociétés féodales et agraires d’autrefois, la profession d’« acteur » occupait une position sociale et jouissait d’une image considérées comme appartenant aux classes inférieures ; elle faisait donc généralement l’objet de discriminations.

De nombreux professionnels du théâtre se déplaçaient fréquemment d’une grande ville à une petite ville, gagnant leur vie grâce aux représentations données sur scène ou dans la rue, et dépendant des « pourboires » ou de l’argent donné par les spectateurs pour assurer la subsistance des membres de la troupe.

Ce poème adopte la forme d’un monologue à la première personne et raconte doucement l’amertume propre à la condition d’acteur.

L’acteur joue différents rôles ; comme les spectateurs s’investissent profondément dans l’intrigue — ce que l’on appelle communément « entrer dans le rôle » ou « entrer dans la pièce » —, ils en viennent à confondre la réalité et la représentation fictive.

L’acteur du poème sort alors de son rôle pour prendre lui-même la parole et rappeler aux spectateurs de maintenir une certaine « distance esthétique » par rapport à ce qu’ils regardent.

Il leur demande de ne pas, parce qu’ils sont trop profondément « entrés dans la pièce », en arriver à éprouver des réactions émotionnelles et physiques excessives.

Cette prise de parole de l’acteur résonne, mot après mot, comme le son d’une cloche d’alarme.

Elle avertit les spectateurs d’une part, tout en mettant également à nu, d’autre part, l’illusion et la vacuité auxquelles les hommes et les femmes de ce monde s’attachent lorsqu’ils s’obstinent dans les joies et les peines, les séparations et les retrouvailles de l’existence.

« La Mariée de Loulan »

Mon bien-aimé, les larmes aux yeux,

m’a autrefois enterrée.

Avec des perles et du jade,

avec de l’encens,

il enveloppa mon corps lisse

et, de ses mains tremblantes,

il plaça des plumes d’oiseau

dans mes cheveux doux comme le satin.

Doucement, il ferma mes yeux,

sachant

qu’il était la dernière image

que mes yeux allaient contempler.

Il répandit des fleurs fraîches sur ma poitrine.

Et ce qui tomba avec elles,

ce furent aussi

son amour et sa tristesse.

Le soleil se coucha.

Loulan, seule, demeura dans sa splendeur éphémère.

Mon bien-aimé partit solitaire,

me laissant

les ténèbres éternelles,

ainsi que

la douceur et la tristesse éternelles.

Et je ne pourrai absolument pas vous pardonner

de m’avoir si brutalement réveillée.

Dans cette désolation,

vous m’avez brisée,

brisée,

moi qui avais autrefois un cœur si tendre.

Seul le soleil oblique

est encore le soleil oblique de ce jour-là.

Mais

qui, qui, qui

pourra m’enterrer de nouveau,

me rendre

mon ancien rêve millénaire ?

Je devrais toujours être

la nouvelle mariée de Loulan.

Le contexte de ce poème provient d’un article de presse consacré à une découverte archéologique : le corps momifié d’une femme, exhumé du désert de l’ancien royaume de Loulan, dont les traits étaient d’une grande beauté et remarquablement bien conservés.

Elle portait des vêtements et des ornements somptueux et, selon les recherches archéologiques, il pourrait s’agir d’une princesse de la famille royale de Loulan.

La poétesse tira son inspiration de ce reportage et adopta la forme d’un monologue à la première personne.

À travers le procédé de la « présentification rétrospective », elle raconte son destin, revient sur l’ensemble de l’histoire et fait revivre la scène où cette mariée fut mise dans son cercueil puis recouverte de terre.

Cela donne à ce poème une structure narrative complète, tout en lui conférant à la fois une dimension narrative et une dimension lyrique.

La « mariée » représente, pour chaque femme, le moment le plus beau de sa vie.

Dans les œuvres de la première période de la poétesse, on trouve également un autre poème intitulé « La Mariée », recueilli dans Qilixiang.

On peut ainsi constater que ce thème a particulièrement retenu l’attention de Xi Murong en tant que femme.

II. Les thèmes de grande ampleur : nostalgie du pays natal, années de jeunesse, description des paysages, poésie épistolaire et poésie narrative

【1】Poèmes de nostalgie du pays natal : « la nostalgie du voyageur éloigné » et « le voyage de découverte »

Née au Sichuan, ayant passé son enfance à Hong Kong, Xi Murong a grandi, durant son adolescence, dans un village de familles de militaires à Hsinchu, à Taïwan.

En raison de la confrontation entre les deux rives du détroit et de la rupture des communications et des échanges, la connaissance que Xi Murong avait, avant sa jeunesse, de sa lointaine terre natale, les steppes mongoles, ne pouvait être reconstituée qu’à partir des récits transmis par les membres de sa famille.

Heureusement, l’ancien président Chiang Ching-kuo annonça en 1987 l’ouverture de la politique permettant aux habitants de Taïwan de se rendre sur le continent pour rendre visite à leurs proches, ouvrant ainsi la porte aux échanges entre les deux rives.

Après quarante années de séparation, la poétesse posa enfin, en 1990, le pied sur les steppes mongoles, cette terre natale qui hantait ses rêves et ses pensées.

Avant sa jeunesse, Xi Murong éprouvait certes elle aussi une certaine nostalgie du pays natal, mais, lorsqu’elle écrivait sur sa terre d’origine, il ne s’agissait finalement que d’un « paysage sur le papier » né de l’imagination, destiné à apporter quelque consolation à son mal du pays.

« Plus je m’approche de mon pays natal, plus je suis timide ; je n’ose pas interroger les gens qui arrivent de là-bas » est l’état d’esprit commun à la plupart des voyageurs qui, après avoir longtemps séjourné loin de leur pays natal, y retournent enfin.

Mais pour Xi Murong, qui n’avait jamais vécu dans les steppes mongoles, son état d’esprit ressemblait plutôt à un « voyage de découverte » entrepris par une exploratrice.

Lorsqu’elle monta à bord du train longue distance qui la ramenait au pays pour rendre visite à ses proches, et qu’elle se retrouva au milieu des steppes mongoles, faisant pour la première fois l’expérience réelle de cette terre et de ses coutumes évoquées par l’image de « l’herbe que le vent couche, révélant les bœufs et les moutons », elle ressentit au contraire une joie débordante.

Elle fut également émerveillée par l’immensité et la majesté des steppes de sa terre natale, ce qui fit naître en elle une profonde émotion historique et nostalgique.

« Nostalgie du pays natal »

(recueilli dans Qilixiang*, p. 099)*

Le chant de mon pays natal est une flûte au son clair et lointain,

qui résonne toujours les nuits où la lune apparaît.

Le visage de mon pays natal, cependant,

n’est qu’une vague mélancolie,

comme un geste d’adieu

qui disparaît dans le brouillard.

Après la séparation,

la nostalgie du pays natal est un arbre

sans anneaux de croissance,

qui jamais ne vieillit.

Écrit en 1978, ce poème de la première période reconnaît ouvertement que « le visage de mon pays natal n’est qu’une vague mélancolie ».

Avant cette époque, la compréhension que la poétesse avait de sa terre natale provenait après tout des récits oraux transmis par les générations précédentes.

La poétesse n’avait pas encore posé le pied sur les steppes mongoles.

À cette époque, les deux rives du détroit étaient encore séparées, et la poétesse ne pouvait qu’imaginer de l’autre côté de la mer l’apparence de son pays natal.

Pourtant, même dans ces conditions, cette nostalgie demeurait dressée dans le monde des rêves : elle était « un arbre sans anneaux de croissance » qui n’avait jamais vieilli.

« Chant du départ aux frontières »

(recueilli dans Qilixiang*, p. 102)*

Chante pour moi un chant du départ vers les frontières,

avec cette langue ancienne que l’on a oubliée.

Emploie de beaux tremblements de voix pour appeler doucement

les vastes montagnes et les grands fleuves de mon cœur.

Ce parfum que l’on ne trouve

qu’au-delà de la Grande Muraille,

qui a dit que les mélodies des chants du départ vers les frontières

étaient toutes trop mélancoliques ?

Si tu n’aimes pas les écouter,

c’est parce que le chant ne contient pas ton propre désir.

Et nous devons toujours chanter,

encore et encore,

en pensant aux mille lis de steppes scintillant de lumière dorée,

en pensant au vent et au sable hurlant à travers le grand désert,

en pensant aux rives du fleuve Jaune,

près du mont Yinshan,

aux héros à cheval,

à cheval, retournant au pays natal.

Ce poème fut écrit en 1979.

Bien que les paysages des régions situées au-delà des frontières septentrionales qui apparaissent dans le poème proviennent de l’imagination, on peut néanmoins ressentir, à travers l’attachement de l’auteure aux vastes déserts et aux steppes, ainsi qu’à travers ses sentiments profonds envers la terre de ses ancêtres, une nostalgie du pays natal qui s’est développée avec elle au fil des années.

Ce poème fut par la suite légèrement remanié par Li Nanhua, mis en musique et interprété par la chanteuse Tsai Chin.

Porté par le mouvement des chansons folkloriques des campus, il devint ensuite un souvenir de jeunesse commun à de nombreuses personnes nées dans les années 1940, 1950 et 1960.

« Le Chant des oies sauvages — écrit pour le plateau brisé »

(recueilli dans Ombres et lumières à la lisière*, p. 97)*

La terre que nos ancêtres ont tant aimée

appartient désormais à d’autres.

Mais le ciel est toujours là.

Le corps vigoureux de nos descendants

ne peut plus non plus leur appartenir.

Mais l’âme est toujours là.

L’histoire précieuse comme l’or

a été entièrement réécrite par d’autres.

Mais la mémoire est toujours là.

C’est pourquoi nous ne pouvons jamais nous empêcher

de te regarder en silence.

Chaque fois que, dans le ciel immense,

tu déploies lentement tes ailes,

tu fais souffrir nos âmes

et tu soulèves nos souvenirs.

Ô oie sauvage chargée de tristesse,

vers où dois-tu voler ?

Ô oie sauvage chargée de tristesse,

vers où dois-tu voler ?

Ce poème fut écrit en 1994.

Xi Murong, qui était déjà retournée dans les steppes de Mongolie intérieure, exprime, à travers les oies sauvages qui planent dans le ciel au-dessus des steppes, une profonde nostalgie culturelle de sa terre natale.

Les trois premiers vers adoptent successivement une construction parallèle et une structure en parallélisme, mettant en évidence, sous l’effet des vicissitudes du temps et de l’espace, les transformations successives de la terre, du corps et de l’histoire.

La répétition de la question finale approfondit l’inquiétude de l’auteure face à l’incertitude de l’avenir de son peuple, de ces hommes qui suivent les cours d’eau et les pâturages.

Ce poème possède non seulement une perspective historique profonde et vaste, mais exprime également une inquiétude profonde face au déclin, après sa grandeur passée, de la culture collective et du « grand moi » du groupe ethnique.

Il s’est manifestement déjà dégagé de l’ancien cadre limité aux amours, aux rancœurs, aux séparations et aux retrouvailles des petits sentiments individuels.

【2】Poèmes sur les années de jeunesse : « la jeunesse et la beauté féminine » et « la mélancolie face au temps et les sentiments suscités par le passage des années »

Le temps de la jeunesse est impitoyable, et la beauté féminine vieillit facilement ; la jeunesse d’une femme est semblable au sable qui s’écoule dans un sablier, se perdant grain après grain au fil des années.

Les femmes sont pour la plupart attentives aux transformations de leur propre apparence ; ce type de thème devient souvent une sorte de « domaine réservé » des poétesses.

Xi Murong ne fait naturellement pas exception.

Sous sa plume, les œuvres consacrées à ce type de sujet sont nombreuses.

Dans sa première période, elles s’articulent autour de la « jeunesse » et de la « beauté féminine » ; dans sa période tardive, lorsqu’elle entre dans l’âge mûr, elles prennent pour noyau la « tristesse face au temps » et les « sentiments suscités par le passage des années ».

« Le Vœu millénaire »

(recueilli dans Qilixiang*, p. 16)*

Je souhaite toujours

que la nuit de lune de mes vingt ans

puisse revenir,

et pouvoir revivre encore une fois

cette même existence.

Pourtant,

les vents de l’époque Shang,

les pluies de l’époque Tang,

combien de branches fleuries,

combien de jeunes filles

aux loisirs rêveurs,

après être retournées sur les marches de jade,

ne pouvaient elles aussi

que couper en vain des roses

pour les mettre dans un vase.

« Jeunesse I »

(recueilli dans Qilixiang*, p. 34)*

Toutes les fins ont déjà été écrites,

toutes les larmes aussi ont déjà pris leur chemin,

et pourtant j’ai soudain oublié

quel genre de commencement cela avait été,

en cet ancien été

qui ne reviendra plus.

Quelle que soit la manière dont je cherche,

toi, jeune,

tu n’es plus qu’une ombre de nuage

qui passe furtivement,

et ton visage souriant,

si léger, si pâle,

disparaît peu à peu

dans les montagnes brumeuses

après le coucher du soleil.

Alors j’ouvre

ces pages jaunies,

le destin les a reliées

avec une maladresse extrême.

Les larmes aux yeux,

je les lis et les relis,

mais je suis bien obligée de reconnaître

que la jeunesse

est un livre écrit trop hâtivement.

Ces deux poèmes de la première période furent écrits respectivement en 1965 et en 1968.

La poétesse venait à peine de dépasser la vingtaine et, face à la jeunesse qui était sur le point de s’en aller, son état d’esprit commença progressivement à se transformer.

De l’aspiration à « revivre encore une fois cette même existence » jusqu’à « être bien obligée de reconnaître que la jeunesse est un livre écrit trop hâtivement », elle reconnaît avec sérénité et affronte ouvertement l’entrée dans la vie d’âge mûr.

Pour les personnes d’âge mûr ou âgées, la jeunesse donne généralement l’impression d’avoir été « trop hâtive ».

Après tout, sur la trajectoire du temps, le train de la vie ne s’arrête jamais spécialement pour personne.

« Quarante ans »

(recueilli dans Neuf poèmes du temps*, p. 56-57)*

Avant de lever nos verres,

j’ai toujours le sentiment

qu’il me reste encore quelque chose à dire.

Peut-être ce voyage sur la mer,

peut-être ces nombreuses nuits d’été

où nous avons autrefois contemplé ensemble

les constellations.

Ô temps fraîchement brassé,

tout juste fermenté,

comment se fait-il

que ces années-là

soient déjà devenues

si lointaines,

des années qui scintillent ainsi ?

Et devant le banquet

dressé par les années,

nous sourions simplement

et nous nous invitons avec attention à boire,

comme si tous les amours

et tous les attachements dont nous nous sommes défaits

étaient tous conservés

derrière les paroles.

Avant de lever nos verres,

peut-être

avons-nous tous déjà compris

qu’à partir de maintenant,

il n’y aura plus jamais

de vin plus doux,

plus riche,

plus beau

que celui qui se trouve dans nos mains.

Il n’y aura plus

de raison plus digne

qu’en cet instant

de boire jusqu’à la dernière gorgée.

Après être entrée dans l’âge mûr, Xi Murong a pris conscience que la jeunesse ne pouvait être retrouvée.

Même si elle conservait encore quelque nostalgie, elle devait malgré tout affronter honnêtement la vie de ses années à venir et la vieillesse qui l’attendait.

Ce poème, « Quarante ans », fut écrit en 1985.

« Comme si tous les amours et tous les attachements dont nous nous sommes défaits / étaient tous conservés derrière les paroles » décrit une situation où « l’on désire parler, mais les mots ont déjà disparu ».

C’est précisément l’état d’esprit de l’auteure lorsqu’elle se souvient des belles années de sa jeunesse et prend conscience que « l’amour et l’attachement » appartiennent désormais à un monde où « le temps a changé les circonstances ».

Son attitude tend alors vers davantage de prudence et de réalisme.

Il vaut mieux donc, pour reprendre l’image traditionnelle, « inviter chacun à boire encore une coupe de vin », car la vie qui suivra ne fera que s’avancer vers la pénombre du crépuscule.

« Comme dans un rêve »

(recueilli dans Ombres et lumières à la lisière*, p. 130-131)*

Un ancien sceau,

avec une excellente pâte à cachet rouge cinabre,

laisse son empreinte

sur une feuille de papier xuan

qui jaunit peu à peu.

La mémoire,

elle aussi,

devient progressivement une forme de collection.

On la classe et on la range

selon différentes catégories,

en attendant de l’exposer.

Plus un souvenir est ancien,

plus il occupe une place visible,

comme cette chanson

apprise dans notre jeunesse —

te souviens-tu ?

« Au premier rendez-vous

sur la route des fleurs printanières,

les souvenirs sont inoubliables,

les souvenirs sont inoubliables. »

Mais, au fond,

qu’est-ce qui est vraiment inoubliable ?

Ce dont je peux me souvenir

ne représente finalement

que si peu de choses.

Comme un ancien sceau,

quelques caractères minuscules

gravés en écriture sigillaire,

comme dans un rêve,

je laisse ceci comme preuve.

Écrit en 1998, « Comme dans un rêve » fut composé à une époque où la poétesse avait déjà atteint la cinquantaine et approchait de la fin de sa maturité.

La sagesse acquise avec l’expérience et la position sociale et économique constituent les principaux acquis d’une femme à cet âge.

À partir d’un sceau de pâte rouge cinabre sur une feuille de papier xuan, l’auteure remonte jusqu’à un ancien sceau datant de nombreuses années.

En contemplant l’objet, elle fait naître ses sentiments ; « émue par l’objet, elle se met à chanter », et cet objet fait surgir le souvenir d’une belle période de sa jeunesse :

« cette chanson apprise dans notre jeunesse — te souviens-tu ?
Au premier rendez-vous sur la route des fleurs printanières ».

Et ce souvenir, semblable à un rêve, est, grâce à ce sceau de pâte rouge cinabre, entièrement conservé :

« Plus un souvenir est ancien, plus il occupe une place visible. »

【三】Poèmes descriptifs : « écrire le paysage à partir de l’émotion » et « faire naître l’émotion au contact du paysage »

« La gare de Mianyue »

(recueilli dans Au nom de la poésie*, p. 68-71)*

Ce qui est aimé dans l’existence est précisément ce qui est dangereux ;
ce qui est redouté dans l’existence est précisément ce qui est douloureux.
Il faut pratiquer la vie de brahmacarya et se détacher de l’existence.

— Sūtra des paroles du Bouddha, section de Nanda, Sūtra du monde

1

Jamais je n’aurais pensé qu’il puisse exister une forêt montagneuse aussi silencieuse.

Jamais non plus je n’aurais pensé qu’il puisse exister un état d’esprit aussi silencieux, aussi dépourvu de désir.

Il s’avère que nous pouvons apprendre tant de choses au fil des années qui s’écoulent.

Bien que le temps ne soit plus !
Le temps n’est plus !

2

C’était un jour où la pluie humidifiait tout et où la brume était épaisse ; dans la forêt, il ne restait que ces deux étendues d’eau, limpides comme le jade, et il ne restait que ces reflets, plus ou moins profonds, à la surface de l’eau, et il ne restait que ce parfum humide, frais et pénétrant.

Et les nuages et la brume qui montaient doucement faisaient que même la forêt montagneuse toute proche ne pouvait avoir qu’un visage indistinct, tout comme cette silhouette indistincte avait autrefois occupé une telle place dans mon cœur.

3

Des fleurs sauvages poussent librement de part et d’autre du petit sentier ; les plantes herbacées délicates sont autant d’âmes délicates et pourtant autonomes.

Pourquoi sommes-nous les seuls à devoir chercher avec tant d’acharnement dans les pages des livres ?

Pourquoi sommes-nous les seuls à devoir réfléchir seuls dans la nuit obscure, réfléchir à ce destin que nous ne pourrons jamais comprendre ?

Pourquoi ne puis-je pas être simplement la fleur d’une plante herbacée, poussant librement, à son gré, sur une pente montagneuse pleine de brume et de pluie ?

4

Pourquoi faut-il absolument venir vérifier cette humeur qui a déjà changé ?

Pourquoi faut-il absolument rechercher cette conclusion qui n’a jamais pu demeurer ?

La brume circule entre les arbres, toute la montagne repose silencieusement dans la brume, et je m’arrêtai devant la gare de Mianyue.

La vieille gare se trouvait elle aussi dans la brume ; les rails étaient toujours là, le quai était toujours là, et, au loin, on entendait faiblement le sifflet d’un train.

Lorsque je descendis du train ce jour-là, quelle joie affolée avais-je alors ressentie !

Et le temps n’est plus !
Le temps n’est plus !

5

La gare se dressait solitairement dans la brume.

Dans les ruines voisines, détruites par un grand incendie, quelqu’un était de nouveau en train de construire de hauts immeubles.

Mais les jours consumés par le feu du temps peuvent-ils eux aussi revenir ?

Dans l’auberge, au cœur de la nuit, je regardais une à une les esquisses que j’avais réalisées pendant la journée, comme si, depuis une distance à la fois cruelle et sûre, j’examinais les pensées enfouies au plus profond de mon cœur, examinant ces années de ma jeunesse qui, sans cesse, revenaient vers moi en courant depuis la brume, les nuages et la forêt montagneuse.

6

Jamais je n’aurais pensé pouvoir peindre une forêt montagneuse aussi silencieuse.

Jamais je n’aurais pensé pouvoir enfin atteindre un état d’esprit aussi silencieux et aussi dépourvu de désir.

Les anciens textes sacrés des Upanishad disent ceci — la manifestation et la disparition surgissent toutes deux du moi.

Ainsi, exactement comme l’espérance et la mémoire, ce n’est qu’au moment où j’ai enfin compris que j’ai découvert que tous les vers qui se manifestaient derrière ta silhouette qui disparaissait étaient, en réalité, les paroles de ma propre âme.

Tout vient du moi qui a atteint l’éveil de la compréhension.

Ainsi, le temps n’est plus !
Le temps, enfin, n’est plus !

Ce poème en prose fut écrit en 1984.

La poétesse avait tout juste dépassé la quarantaine et sa carrière s’acheminait progressivement vers son apogée.

Dès le début, elle adopte le procédé de « faire naître l’émotion au contact du paysage ».

La première partie décrit la forêt silencieuse de la gare de Mianyue, à Alishan, ainsi que cet état d’esprit dépourvu de désir.

La deuxième partie décrit les deux étangs de la forêt, ainsi que leurs reflets à la surface de l’eau ; les nuages et la brume qui s’élèvent doucement brouillent le visage de la montagne et font surgir le souvenir d’une silhouette tout aussi indistincte dans sa mémoire.

Dans la troisième partie, à partir des herbes et des fleurs sauvages qui poussent de part et d’autre du sentier de montagne, elle enchaîne les interrogations adressées à elle-même et se demande pourquoi son âme ne peut, comme les fleurs sauvages, se libérer de toute contrainte et pousser librement sur la pente de la montagne, avec délicatesse et autonomie.

La quatrième partie part d’une description objective du paysage :

« La vieille gare se trouvait elle aussi dans la brume, les rails étaient toujours là, le quai était toujours là, et, au loin, on entendait faiblement le sifflet d’un train »,

puis se tourne vers le récit d’un souvenir :

« Lorsque je descendis du train ce jour-là, quelle joie affolée avais-je alors ressentie ! »

« Ce jour-là » constitue un marqueur temporel de la réactualisation rétrospective, c’est-à-dire de la manifestation du souvenir, et fait réapparaître la scène du passé.

La première moitié de la cinquième partie décrit les immeubles élevés qui sont en train d’être reconstruits au milieu des ruines situées près de la gare, tandis que le cœur de la poétesse pose cette question :

« Mais les jours consumés par le feu du temps peuvent-ils eux aussi revenir ? »

La seconde moitié se concentre sur les esquisses réalisées pendant la journée.

D’une part, elle adopte la distance esthétique du spectateur afin d’examiner les pensées de son for intérieur ; d’autre part, elle imagine ces « années de ma jeunesse qui, sans cesse, revenaient vers moi en courant depuis la brume, les nuages et la forêt montagneuse ».

Dans le dernier passage, la scène revient à la forêt et aboutit à la compréhension suivante :

« tous les vers qui se manifestaient derrière ta silhouette qui disparaissait étaient, en réalité, les paroles de ma propre âme ».

Cette conclusion forme ainsi un écho entre le début et la fin.

Dans l’ensemble de ce groupe de poèmes en prose, le paysage passe progressivement au langage de l’émotion, auquel s’ajoute le souvenir des années de jeunesse.

Cet élément de confrontation entre le passé et le présent constitue une stratégie narrative que Xi Murong aime particulièrement adopter.

Chez Xi Murong à l’âge mûr, les sentiments amoureux du « petit moi » et les réflexions personnelles demeurent encore au centre de ses poèmes descriptifs, ou, autrement dit, constituent encore l’un des aspects majeurs auxquels elle accorde son attention.

« Taklamakan »

(recueilli dans Au nom de la poésie*)*

Il n’existe aucune couleur plus claire que le noir.

Il n’existe aucune réponse plus sonore que le silence.

Il n’existe aucune barrière plus résistante que l’ignorance.

Taklamakan, aujourd’hui, toi seule sais profondément,

il n’existe aucun pillage plus barbare que la civilisation.

Au commencement,

tu m’as allaité de ton sein maternel,

tu étais mon ancienne demeure,

riche et pleine de compassion.

C’est dans ma propre avidité

que tu es morte une première fois,

et maintenant tu dois mourir une seconde fois,

ô terre sans limites,

Taklamakan.

Taklamakan,

qui est en train de vider ton corps,

de boire tout ton sang ?

À cet instant,

ce qui s’effondre comme du sable mouvant

sous mes yeux et autour de moi,

est-ce donc

la mémoire que tu avais autrefois

chérie sans limites ?

Note complémentaire

Note : Dans la langue ouïghoure, « Taklamakan » signifie « demeure ancestrale » ou « ancienne demeure ».

Ces dernières années, le fait d’avoir été personnellement témoin de l’ampleur considérable des travaux d’exploitation du pétrole et du gaz naturel qui y sont menés m’a fait frissonner.

Ce n’est que récemment, après une longue conversation avec le professeur Wu Sheng, que j’ai compris à quel point les grands consortiums sont capables de s’infiltrer partout.

Ce poème descriptif fut écrit en 2010.

Il est très évident que l’horizon du poème s’est désormais élargi pour englober l’affection filiale envers les parents ainsi qu’une conscience historique.

Dès le début, le poème adopte des formulations contradictoires, fortes et puissantes, afin de mettre en évidence les blessures considérables infligées à ce désert par son exploitation humaine.

La poétesse adopte la forme épistolaire ; la destinataire, « toi », est précisément le désert du Taklamakan.

Autrefois, il « m’allaitait du sein maternel / et était mon ancienne demeure, riche et pleine de compassion ».

À présent, il est en train d’être dépouillé de ses ressources minérales par les grands consortiums :

« vider ton corps / boire tout ton sang »,

et perd progressivement son image originelle de terre « riche et pleine de compassion ».

Face à ce « pillage plus barbare que la civilisation » perpétré par les grands consortiums, ce poème formule une accusation douloureuse et directe.

En même temps, il exprime une profonde compassion devant le fait que l’environnement naturel, une fois soumis à l’exploitation humaine, ne pourra plus jamais retrouver son état originel.

【4】 Poèmes épistolaires : une confession passionnée adressée à « toi »

Dans les poèmes épistolaires de Xi Murong, le destinataire de la narration lyrique est, dans la plupart des cas, « toi ».

Même lorsque le pronom « je » n’apparaît pas dans les vers, la plupart des poèmes possèdent encore un « auteur latent », c’est-à-dire un « je », que l’on peut considérer comme la première personne.

« Fruit amer »

(recueilli dans Neuf poèmes du temps*, p. 40)*

Dans ce bonheur insaisissable

qui demeure impossible à saisir durant toute une vie,

qu’est-ce donc qui, sans cesse,

vient sonder

le destin qui, pour moi,

était déjà fixé ?

Qu’est-ce donc qui, sans cesse,

appelle

la quête à laquelle j’avais déjà renoncé ?

Qu’est-ce donc,

à travers ces pensées tantôt claires, tantôt obscures,

qui se tapit à la frontière entre le jour et la nuit,

attendant seulement que je fasse un faux pas ?

Le masque que j’avais autrefois

si précieusement préservé et protégé

s’est déjà brisé en boue.

Tout cela simplement parce que

je continue à t’aimer profondément.

Dans ce bonheur insaisissable

qui demeure impossible à saisir durant toute une vie,

quels que soient l’appât,

quelle que soit l’illusion,

je suis prête à croire,

prête

à marcher pour toi

vers cet océan débordant de larmes et de tristesse.

Mon cœur erre entre les vagues,

erre entre l’attente et le souvenir,

entre le paradis et l’enfer.

Quels que soient l’appât,

quelle que soit l’illusion,

le fruit amer né de mon amour pour toi,

je veux le goûter moi-même.

« Lorsque le temps passe — À une femme de Kucha »

(recueilli dans Au nom de la poésie*, p. 109)*

Lorsque le temps passe,

son vent souffle avec fracas,

anéantissant les maigres souvenirs encore indistincts,

réduisant hier en ruines.

En réalité,

il n’y a rien à craindre.

Au plus profond de la vie,

n’existe-t-il pas encore tant

de fils ténus

qui continuent à se prolonger,

modelant ton visage

à l’image de celui de tes ancêtres ?

Lorsque le temps passe,

son bruissement murmure,

rapide comme une meute de loups

traversant la plaine d’automne

couverte d’herbes jaunies.

En réalité,

il n’y a rien à avoir peur.

Avant même les temps anciens,

n’y avait-il pas déjà,

entre les parois rocheuses,

quelqu’un qui avait gravé

des paroles douces comme des maximes,

annonçant que nous serions nécessairement

ce que nous sommes,

que nous appartiendrions nécessairement

à ce à quoi nous appartenons ?

Comme toute chose possède son propre nom,

comme toute chose possède

la terre de ses rêves

que le Ciel lui a autrefois promise,

comme toute chose possède

son lieu d’origine,

celui vers lequel elle peut encore,

après mille années de dispersion

et des milliers de kilomètres d’errance,

suivre l’ancien chemin

et revenir,

ainsi tu te tiens

parmi les apsaras

des grottes de Kizil,

dont les murs sont couverts

de couleurs éclatantes

et de lignes mouvantes,

comme si tu retrouvais

une vieille connaissance,

et tu pleures de joie.

Traduction française

Seuls quelques rares poèmes prennent la deuxième personne, « tu », comme sujet narratif (narrateur), mais il s’agit en réalité de l’expression des sentiments ou des réflexions de la poétesse elle-même ; autrement dit, ce sont des poèmes qu’elle écrit à elle-même. Le poème suivant prend précisément la deuxième personne, « tu », comme instance narrative. La poétesse y « affirme sa volonté par la poésie » et écrit en quelque sorte à elle-même.

〈Une jeunesse sans rancune〉

(tiré du recueil Une jeunesse sans rancune*, p. 6)*

Quand tu es jeune,

si tu tombes amoureuse de quelqu’un,

traite-la toujours avec tendresse.

Peu importe que la durée de votre amour soit longue ou brève.

Si vous pouvez toujours vous traiter avec tendresse, alors

tous les instants deviendront une beauté sans tache.

Si vous devez malgré tout vous séparer,

dites-vous au moins convenablement adieu,

et gardez au fond de votre cœur votre gratitude,

remerciez-la de vous avoir donné un souvenir.

Ce n’est qu’en grandissant que tu comprendras

qu’au moment où, soudain, tu te retournes pour regarder le passé,

seule une jeunesse sans rancune

peut ne laisser aucun regret,

comme la lune du soir, silencieuse, au-dessus de la colline.

〈Ombres et lumières de la marge〉

(tiré du recueil Ombres et lumières de la marge*, pp. 136-137)*

Des années plus tard, dans tes poèmes, tu mets l’amour en question,

mais tu te souviens encore de cet arbre en fleurs, dont les pétales tombent comme neige…

La beauté,

se révèle-t-elle finalement à la lisière de l’amour,

dans les ombres et lumières bigarrées qui s’entrecroisent au moment où elles tombent silencieusement,

dans une distraction d’un instant,

mais qui se cache encore plus profondément ?

Il s’avère que la vie ne fait que passer,

comme le chant frénétique des cigales au cœur de l’été,

comme les fleurs qui s’épanouissent puis se fanent,

comme la lune éclatante dans une vaste étendue déserte,

comme le parfum de toute la pinède sous la chaleur montante du soleil,

comme toi, dans la forêt,

qui, souriant, avances lentement vers moi,

vêtue de blanc,

ta robe et ta jupe frémissant encore légèrement dans le vent de cet été-là,

comme si tu ne prêtais absolument aucune attention

à cette transformation du monde,

aux champs devenus mers et aux mers devenues champs.

【V】 Les poèmes narratifs dotés d’une conscience historique

Ce type de poèmes apparaît progressivement après le voyage de recherche des origines que Xi Mu-rong effectua en Mongolie-Extérieure. L’élargissement de son horizon (de son envergure) provient de la stimulation de l’environnement extérieur, qui pousse la poétesse à élargir sa propre expérience esthétique et à écrire une réalité différente de celle qui, autrefois, provenait unilatéralement de son imagination, cette sorte de « paysage sur le papier ».

Dans ses recueils récents, Je plie mon amour et Au nom de la poésie, j’ai lu un nombre considérable de poèmes d’une grande ampleur et d’une vaste perspective. Parmi ceux qui m’ont particulièrement marqué, on peut citer, dans Je plie mon amour : 〈Vieilles histoires des Khitans〉, 〈La lumière de juin〉, 〈Poème de la Genèse〉, 〈Élégie 2003〉, 〈La prairie de mon père, le fleuve de ma mère〉, 〈Un désir tardif〉 et 〈La lumière de la lune sur deux kilomètres〉 ; et, dans Au nom de la poésie, les huit poèmes de la partie VII, 〈Au nom de la poésie〉, les huit poèmes de la partie VIII, 〈Écouter « Yi Jin Sang »〉, ainsi que les trois poèmes de la partie IX, 〈Suite héroïque〉 (tous inclus dans Au nom de la poésie).

Il y en a au total plus d’une vingtaine. Parmi eux, les trois poèmes historiques de 〈Suite héroïque〉, consacrés à des personnages historiques, écrits en 2011, constituent plus particulièrement de longs récits construits selon une architecture épique. Cette année-là, la force créatrice de la poétesse connut une véritable « éruption en jaillissement de source ». Je ne citerai ici que les prologues de deux de ces longs poèmes héroïques : 〈Le héros Jebe〉 et 〈Le héros Galdan〉.

〈Le héros Galdan〉

(écrit en 2011)

(1644–1697)

Même un aigle aux ailes brisées reste un aigle.

Dans les hauteurs du ciel azuré, demeure encore

une ambition virile qui refuse de plier.

Je viens ici aujourd’hui m’agenouiller avec ferveur,

pour rendre hommage, au loin,

au khan de la dynastie dzoungare,

au

Khan Boshogtu,

à notre

héros Galdan.

Le soleil rouge est sur le point de sombrer.

Le crépuscule chargé de poussière et de sable

semble rendre l’immensité encore plus désolée.

Le Khara-Sulde, que les membres de notre peuple

protègent encore jusqu’à aujourd’hui,

se dresse toujours sur cette terre.

Les franges noires de la colère

flottent encore, solitaires, dans le vent.

Écoute,

les descendants des Oïrats

appellent encore dans toutes les directions,

ils appellent

notre,

notre

héros Galdan.

Écoute donc,

cet appel qui, depuis trois cents ans,

ne s’est jamais dissipé,

résonne encore dans toutes les directions,

regardant en arrière les brumes et les fumées de l’Histoire.

Avec quelle violence le destin a-t-il basculé !

Pourquoi le geste de l’adieu

est-il, à chaque fois,

si catégorique ?

(Extrait)

Ces œuvres d’une grande ampleur et d’une vaste perspective, même placées parmi les œuvres de même nature de nombreux poètes masculins contemporains, tels que Luo Fu, Yang Mu, Zheng Chou-yu ou Luo Men, ne devraient pas être délibérément ignorées.

Elles suffisent non seulement à renverser le préjugé que nombre de critiques de poésie ont longtemps entretenu à l’égard de Xi Mu-rong, la considérant comme une poétesse enfermée dans les histoires d’amour, de rancœur, de haine et de séparation entre hommes et femmes,

mais elles permettent également de confirmer qu’après être entrée dans la maturité,

Xi Mu-rong a progressivement développé

une vaste vision du monde,

celle où « lorsque le vent courbe les herbes,

on aperçoit les bœufs et les moutons ».

III. Analyse de la beauté rhétorique dans les poèmes de Xi Mu-rong

En considérant dans son ensemble un demi-siècle de création poétique de Xi Mu-rong, à travers les sept recueils de poésie qu’elle a publiés (à l’exclusion des anthologies), on peut dégager une impression générale :

Xi Mu-rong ne s’est pas laissée entraîner par les courants poétiques dominants de son époque ; elle a ainsi pu réduire au minimum l’influence exercée sur elle par ces courants dominants, tels que le surréalisme et la condition postmoderne.

Dans la première période de sa création, elle semblait être une poétesse errante, comme étrangère au monde littéraire, racontant, à travers ses poèmes d’amour, ses joies et ses peines personnelles.

Elle s’est obstinément tenue à une tonalité romantique et lyrique.

Sur le plan technique, elle est également restée dans les limites de conventions relativement classiques, sans participer aux expérimentations formelles du « modernisme », sans se livrer à des jeux de langage obscurs ressemblant à des devinettes.

La limitation volontaire de ses sujets,

ainsi que son image de « jeune fille éternelle »,

lui ont valu les interrogations et les critiques des critiques de la poésie moderne chinoise.

On lui reprochait d’être une poétesse enfermée dans une tour d’ivoire, rêvant d’histoires sentimentales et d’amour, allant même jusqu’à se moquer d’elle en la surnommant la « Qiong Yao de la poésie moderne ».

Durant les vingt années de sa période tardive, après avoir renoué avec les prairies mongoles de sa terre ancestrale, l’horizon de Xi Mu-rong s’est considérablement élargi.

Elle a commencé à réfléchir, avec une attitude plus sérieuse, à des questions culturelles d’une vaste portée : la terre natale, le territoire, l’histoire, les êtres humains et la culture.

Sur le plan de la forme et du langage, elle a commencé à faire quelques nouvelles expériences,

mais celles-ci semblent être restées au stade de « goûter légèrement sans aller plus loin ».

Elle n’a pas délibérément brandi le drapeau de « ce qui était autrefois faux est aujourd’hui juste »,

et n’a pas non plus opéré de transformation radicale qui aurait donné l’impression d’un « changement complet de visage »,

comme un rapprochement majeur avec le courant dominant du modernisme.

Par exemple, dans le poème de la période intermédiaire et tardive intitulé 〈Oiseaux migrateurs〉 (inclus dans Recueil de poèmes d’une âme égarée), ce « poème visuel » est délibérément disposé, dans sa forme, de manière à reproduire la silhouette d’une oie sauvage.

Une telle expérience est relativement rare dans l’œuvre de Xi Mu-rong.

Elle ne devrait probablement être considérée que comme une tentative occasionnelle de la poétesse.

Sur le plan des procédés rhétoriques, la Xi Mu-rong de la première période est quelque peu « conservatrice » dans sa rigueur.

Dans ses méthodes d’expression du sens, elle utilise plus fréquemment des figures de rhétorique de niveau relativement élémentaire, telles que la métaphore, la présentification et la personnification.

Ces procédés sont relativement faciles à mettre en œuvre.

En revanche, les figures de niveau supérieur, plus difficiles à manier, telles que le symbolisme, l’hyperbole, la synesthésie ou la transformation des images, sont rarement utilisées.

Dans la conception formelle, elle recourt plus fréquemment à des procédés élémentaires tels que la répétition structurée, l’énumération et la gradation.

Dans la période tardive, les procédés rhétoriques de Xi Mu-rong, c’est-à-dire ses techniques d’expression, connaissent quelques changements.

La fréquence des procédés rhétoriques de niveau supérieur, tels que le symbolisme, la synesthésie et l’hyperbole, augmente quelque peu.

Cependant, l’ampleur de ces changements demeure relativement limitée.

Bien qu’elle soit devenue amie avec Xia Yu, poétesse représentative du style postmoderne, elle ne semble pas avoir été influencée par le langage volontairement « décalé » et imprévisible de Xia Yu.

Elle continue de suivre avec constance une voie lyrique relevant du romantisme tardif.

Si l’on se contente de prendre comme échantillon les œuvres du tout premier recueil de Xi Mu-rong, Qili Xiang, on peut déjà y découvrir de nombreux exemples remarquables de conception formelle et de techniques d’expression.

Ses poèmes ne sont donc nullement aussi « plats, directs et simples » que certains critiques de poésie l’ont affirmé.

I. Conception formelle

La conception formelle de la poésie moderne est, pour une large part, liée à sa musicalité.

Parce que la poésie moderne s’est libérée, sur le plan formel, des contraintes de la poésie régulière traditionnelle — « structure syntaxique régulière des vers et métrique rigoureuse » — pour devenir une poésie en vers libres, sa musicalité ne peut évidemment plus reposer principalement sur les parallélismes et les rimes.

Dans les vers de poésie moderne, dont les longueurs sont irrégulières et les structures syntaxiques variables, pour préserver une certaine musicalité locale, il est nécessaire de recourir à la conception formelle.

La répétition structurée, l’énumération, la gradation, l’anadiplose, le contraste entre les strophes, etc., permettent ainsi aux vers poétiques de présenter une certaine régularité prévisible.

Dans la conception formelle, on peut trouver, dans certains poèmes de Xi Mu-rong, nombre de strophes et de vers manifestement construits avec soin :

1. Le parallélisme (vers en couple)

Parallélisme positif

Un niveau est une forme de lutte.

Un niveau est une transformation,

— 〈Une chanson pour toi〉

Tu dessines la tristesse au coin de tes yeux,

je frotte l’errance sur mon front.

— 〈La rencontre〉

Ces deux passages appartiennent au « parallélisme positif » parmi les formes de parallélisme.

Le sens des deux vers est identique, proche ou complémentaire.

Opposition

Le ruisseau se hâte de couler vers l’océan

Mais les vagues aspirent à retourner vers la terre

— « Qilixiang »

Dans les figures parallèles, l’« opposition » désigne une structure dans laquelle le sens des deux vers est contraire ou opposé.

2. Structures de répétition

(1) Répétition des mots et répétition des vers

Répétition des mots

Les larmes aux yeux, devenir un moule éternel

Afin de pouvoir, encore et encore, au cours de dizaines de milliers d’années,

répéter, répéter, répéter

et s’incruster dans nos cœurs à tous les deux

— « Après-midi d’été »

Au cours de mon errance, je n’ai cessé de chercher

Mais je ne m’attendais pas, lorsque je me suis retournée,

à ce que toi, le jeune homme que tu étais, ne sois jamais parti

Jamais parti, toi qui demeures dans mon cœur

Lorsque le printemps arrive, tu te mets à chanter encore et encore

— « Regarder en arrière »

Répétition des vers

Le vent de la montagne effleure mes cheveux, effleure mon cou, effleure mes épaules dénudées

Et le clair de lune me revêt d’un habit somptueux

Le clair de lune me revêt d’un habit somptueux

Dans la forêt, les jeunes pousses nouvelles ressemblent à ma jeunesse

— « La lune sur la montagne »

« Le clair de lune me revêt d’un habit somptueux » est repris, d’un paragraphe à l’autre, au début du second et à la fin du premier, les deux extrémités se faisant suite : il s’agit d’une répétition versifiée à intervalles.

(2) Répétition de mots apparentés et de structures apparentées

Mots apparentés :

La jeunesse, transparente comme un vin généreux, peut être bue, peut être épuisée, peut se séparer

— « La lune sur la montagne »

Dans ce vers, le caractère « peut » est répété ; il constitue à la fois un mot apparenté et un mot repris par attraction lexicale. Les syntagmes qu’il introduit — « peut être bue, peut être épuisée, peut se séparer » — peuvent être considérés comme une répétition de mots apparentés ou comme une expression récurrente.

3. Structure parallèle

Mais nous devons toujours chanter encore et encore

Pensant à la prairie, à mille lis de distance, scintillante de lumière dorée

Pensant au vent et au sable qui hurlent à travers le grand désert

Pensant aux rives du fleuve Jaune, ah, au pied du mont Yinshan

Le héros chevauche son cheval, ah, chevauche son cheval pour retourner au pays natal

— « Chant du passage de la frontière »

Les trois vers introduits par « Pensant à » constituent, du point de vue formel, une construction parallèle en succession. Les scènes présentées par le regard passent progressivement d’un espace vaste et indistinct à des images concrètes et précises. Les différents éléments du parallélisme se répondent sémantiquement, dans un ordre successif et organisé ; ils entretiennent entre eux une progression logique, formant une impression de gradation qui arrive vague après vague, telle le mouvement des flots.

4. Structure de gradation

C’est un souvenir immortel

Une tentative qui refuse de le laisser disparaître

Un désir de tenter de sauver quelque chose

— « L’Œuvre d’art »

Les trois vers introduits par « une chose » constituent, sur le plan formel, une gradation descendante. Sur le plan sémantique, le sens passe progressivement d’une notion vague et superficielle — le « souvenir » — à une notion claire et profonde — le « désir ».

5. Autres procédés

(1) L’attraction lexicale

Et plus encore, je ne dois pas oublier cette lune ronde

Qui a éclairé la Grande Muraille, éclairé le lac Dongting, et qui, cette nuit-là encore, a pénétré de sa lumière dans la forêt

— « La lune sur la montagne »

Ce qui, dans un élan impétueux, vient déferler devant mes yeux,

ce sont les jours ensevelis sous la poussière

les nuits ensevelies sous la poussière

les années de jeunesse et les herbes d’automne ensevelies sous la poussière

— « En réponse à la lettre d’un ami »

Dans ces vers, « éclairer » et « ensevelir sous la poussière » sont des mots repris par attraction lexicale. Lorsqu’ils apparaissent successivement dans trois vers, il s’agit d’une répétition progressive. L’attraction lexicale est souvent associée à d’autres figures de mots, formant ainsi une combinaison de procédés rhétoriques.

(2) La répétition récurrente

Lorsque le printemps arrive, je me mets alors à chanter encore et encore

Ce sable gris et ce soleil brûlant de la route de Binjiang

Cette lumière de lune répandue sur toute la rue Lishui

Ces jasmins cueillis dans le jardin au petit matin, mais pour qui ?

Ces jupes qui voltigent dans le vent à la tête du bac

— « Chant pour toi »

Les quatre vers introduits par le mot « cette / ce / ces » constituent une répétition récurrente.

La répétition récurrente s’appuie souvent sur une structure linguistique parallèle, mais elle s’en distingue. Le parallélisme exige qu’un ensemble de groupes de mots ou de phrases sémantiquement liés ou proches soient disposés successivement afin de renforcer la force expressive et de manifester l’émotion ; la répétition récurrente, au contraire, permet d’assembler des mots, des groupes de mots ou des phrases qui peuvent être totalement dépourvus de lien entre eux et sans rapport les uns avec les autres, créant ainsi un contexte énigmatique et difficile à saisir.

(3) La complexité des mots et la complexité des phrases

Je continue malgré tout à m’efforcer de recueillir

de recueillir ces souvenirs si beaux, si enchevêtrés,

qui ont mérité que l’on vive une fois pour eux

— « Le lien de poussière »

Mon bien-aimé est cet été qui vient de disparaître

est une pluie torrentielle

est le souvenir qui vient tout juste de pleurer

— « Souvenir de l’arc-en-ciel »

II. Techniques d’expression

Du point de vue des techniques d’expression, Mu-Rong Xi, qui se tient à l’écart du courant dominant du modernisme, ne possède ni l’agitation bruyante et tapageuse des poétesses féministes, ni les cris, les ruptures et les répétitions mécaniques des poétesses postmodernes. Elle est comme un lys qui se reflète silencieusement dans l’eau d’une vallée profonde : calme, sobre, élégante et parfumée.

1. La comparaison

(1) La comparaison explicite

Par une nuit de jeunesse

j’ai entendu une chanson

limpide et envoûtante

comme le vent de la montagne effleurant les lys

— « Le crépuscule »

(2) La métaphore

Et aujourd’hui, je suis une goutte de neige fondue du regret

qui, au terme de mon errance, se transforme en cascade de mille brasses

dans ma poitrine déchirée par la douleur s’élève un rugissement

— « Chant du vagabond »

2. La représentation descriptive

(1) La représentation visuelle

La mer est déjà montée

elle a recouvert la plage de ma vie

puis elle s’est retirée si précipitamment

emportant d’un seul rouleau toute ma jeunesse

— « Le vœu du laurier »

(2) La représentation tactile

Je voudrais seulement savoir comment broder cet instant

broder une page de tableau dense et continue

la broder dans nos deux cœurs

une aiguille après l’autre, chacune portant sa tristesse et

sa douleur

— « Une des retrouvailles »

(3) La représentation auditive

Le chant du pays natal est une flûte lointaine et limpide

qui résonne toujours les nuits où la lune apparaît

— « Nostalgie du pays natal »

3. La personnification

(1) Transformer une chose en être humain

Tu seras toujours une architecture sans cœur

accroupie au sommet d’une montagne sauvage et désolée

regardant froidement les joies et les rancœurs du monde humain

— « Ballade de la Grande Muraille »

4. La conversion grammaticale

— « Qilixiang »

(1) Transformer un nom en verbe

Le clair de lune me revêt d’un habit somptueux

— « La lune sur la montagne »

5. L’hypotypose

(1) Hypotypose rétrospective : retour sur les souvenirs du passé

Devant la clôture aux arbres verts et aux fleurs blanches

nous nous sommes autrefois séparés si facilement d’un geste de la main

Mais vingt ans plus tard, après toutes les vicissitudes de la vie

nos âmes et nos esprits reviennent chaque nuit

et lorsque la brise légère les effleure

ils se transforment en un parfum luxuriant qui emplit tout le jardin

— « Qilixiang »

(2) Hypotypose imaginative : imagination d’un lieu éloigné dans l’espace et le temps

Les vents de l’époque Shang

les pluies de l’époque Tang

tant de branches fleuries

tant de jeunes filles insouciantes

j’imagine qu’après être revenues sur les marches de jade

elles ne peuvent, en vain, que couper des roses

et les mettre dans un vase

— « La lune sur la montagne »

Le procédé rhétorique de l’« hypotypose » est, dans l’œuvre de Mu-Rong Xi, utilisé avec une fréquence qui vient immédiatement après la représentation descriptive et la comparaison. L’« hypotypose » constitue l’un des principaux procédés permettant de transformer l’espace-temps et les scènes dans les vers. Dans les poèmes de Xi, on trouve fréquemment des « indicateurs temporels ou spatiaux » — par exemple : « cette année-là », « à cette époque », « autrefois », etc., qui renvoient au passé. À partir de ces indications, elle déploie une séquence narrative comportant une histoire et des interactions entre les personnages. Cela constitue en réalité également l’une des caractéristiques de la poésie de Mu-Rong Xi.

6. Le symbole

C’est seulement parce que je ne cesse d’imaginer,

d’imaginer qu’au moment où je me transformerai pour apparaître,

il y aura des ailes resplendissantes

et ton attente éternelle.

Dans cette vie, enfin, je consens

à devenir un ver à soie solitaire du printemps,

dans un cocon doré,

attendant une promesse

pour une vie future.

— « Le ver à soie du printemps »

7. L’hyperbole

Si je venais au monde une seule fois,

uniquement pour te retrouver une fois,

uniquement pour cet instant parmi des centaines de millions d’années-lumière,

pour toute la douceur et toute la tristesse contenues dans cet instant,

alors, que tout ce qui doit arriver

apparaisse en un instant.

— « Le choix »

8. Le reflet réciproque du réel et de l’irréel

Les cheveux blancs apparus prématurément ont encore révélé

ma tristesse.

— « Le miroir de l’aube »

Les années ont déjà déployé un filet céleste et terrestre,

ce à quoi il est impossible d’échapper,

c’est ta souffrance

et

ma tristesse.

— « La prison »

9. Autres procédés

(1) L’expression paradoxale

Et ce qui, au fond de mon cœur, refuse à jamais de guérir,

c’est cette blessure qui ne saigne pas.

— « La prison »

Conclusion

Cette étude critique ne cherche pas délibérément à faire l’éloge de Mu-Rong Xi. Du point de vue du lecteur ordinaire, l’auteur souhaite rappeler aux poètes de la nouvelle poésie et aux critiques de la nouvelle poésie qu’il n’est nul besoin d’éprouver cette forme de supériorité consistant à se considérer comme « un génie doué par le ciel, auquel nul autre ne saurait se mesurer ».

Si l’on considère l’influence d’une œuvre, il est indéniable que Mu-Rong Xi a profondément atteint les lecteurs ordinaires, qu’elle a contribué avec succès à la popularisation de la nouvelle poésie et qu’elle a considérablement élargi son lectorat. Il s’agit là d’un fait historique qui ne souffre aucune contestation.

Certes, Zheng Chou-Yu et Ya Xian sont mes poètes préférés : l’un est profondément sentimental, l’autre profondément humain, et tous deux possèdent une valeur représentative de leur époque. Les techniques surréalistes de Luo Fu, empreintes de sagesse zen, constituent également un repère majeur pour de nombreux poètes des générations suivantes.

Cependant, lorsque nous évoquons, dans la seconde moitié du siècle dernier, les nombreuses étoiles poétiques qui ont autrefois brillé dans le ciel de la poésie à Taiwan et dans l’ensemble du monde chinois, il n’y a aucune raison d’ignorer délibérément Mu-Rong Xi.

« Celui qui a parcouru un chemin y laisse nécessairement des traces. »

Sa nouvelle poésie est profondément entrée dans le monde populaire et a réconforté l’âme d’innombrables jeunes femmes et jeunes hommes. Il s’agit d’une réalité véritable de l’histoire littéraire, que l’on ne saurait effacer au moyen de divers préjugés : la « tempête poétique de Mu-Rong Xi, fondée sur la sensibilité ».

Note

(1) Voir le compte rendu de l’intervention de Mu-Rong Xi, invitée à participer au « Festival de poésie du détroit » de la province du Fujian :

Compte rendu de l’intervention de Mu-Rong Xi au « Festival de poésie du détroit »

Bibliographie

(classée par ordre chronologique de publication)

Mu-Rong Xi (1981). Qilixiang. Taipei : Éditions Er-Ya.

Mu-Rong Xi (1982). Jeunesse sans rancune. Taipei : Éditions Er-Ya.

Mu-Rong Xi (1999). Ombres et lumières à la lisière. Taipei : Éditions Er-Ya.

Mu-Rong Xi (2002). Recueil de poèmes de l’égarement. Taipei : Éditions Er-Ya.

Mu-Rong Xi (2005). Neuf poèmes sur le temps. Taipei : Éditions Yuan-Shen.

Mu-Rong Xi (2005). Je plie mon amour. Taipei : Éditions Yuan-Shen.

Mu-Rong Xi (2011). Au nom de la poésie (ou recueil de poèmes Sous le nom de la poésie). Taipei : maison d’édition concernée (plusieurs éditions et recueils compilés existent, notamment dans des éditions couramment associées à Linking Publishing ou à des systèmes de réédition en recueils).