Chapitre 11— « L’apprenti du magicien »

— Lecture de « Bois flotté » de Lin Guang

« Bois flotté »

Nu. Est-ce la mort, ou bien la renaissance ?

Si l’on n’entre pas dans la texture délicate
pour écouter
les lignes et les couleurs
emplies de notes,

le visage métamorphosé par les illusions des années,
qui pourra voir
les doigts sages du grand maître
traverser
le langage intérieur de mes cernes :

« Découvrez-moi, tout comme
autrefois je vous ai trouvé. »

Puisque, étant bois flotté, je suis destiné à dériver,
il n’est pourtant pas nécessaire de refuser
d’être sculpté en aigle déployant ses ailes.

Ce n’est qu’en supportant la douleur
des coups de hache et du travail du couteau
que je pourrai, lentement,
libérer le parfum de la nature sauvage, n’est-ce pas ?

Laissez le temps s’immobiliser dans l’espace,
laissez une ultime résonance, en spirale,
se凝成 en texture.

Entrelacement.
Il ne s’agit ni de dérive,
ni de renaissance ou de mort.

La moitié
vient des doigts du grand maître,
l’autre moitié
vient de l’instant de l’éveil.

Dans « Bois flotté » de Lin Guang, on retrouve la lignée poétique du poète Luo Fu. Dans ses dernières années, Luo Fu écrivit un long poème autobiographique de trois mille vers, « Bois flotté », dans lequel il consigna intégralement, sous la forme d’un long poème, l’histoire de sa vie, depuis son arrivée à Taiwan depuis la Chine continentale dans sa jeunesse jusqu’à son installation au Canada dans ses dernières années.

Lin Guang eut, à ses débuts, des liens avec le groupe poétique « Génération du Siècle ». Parmi les poètes de ce groupe, celui qui exerça sur lui l’influence la plus profonde fut Luo Fu. La relation de maître à disciple entre les deux hommes peut être mise en évidence dans les poèmes de Lin Guang, où l’on retrouve fréquemment des procédés d’expression surréalistes, notamment le langage rigide, énergique et dynamique à la manière de Luo Fu — tels que l’« hyperbole » et la « synesthésie » — ainsi qu’une argumentation dialectique fondée sur la synthèse des contraires.

Ce poème, « Bois flotté », adopte le point de vue du monologue — à la première personne : « je » — et, avec la sensibilité propre à un poème qui personnifie la matière, déroule doucement son propos :

Nu. Est-ce la mort, ou bien la renaissance ?

Si l’on n’entre pas dans la texture délicate
pour écouter
les lignes et les couleurs
emplies de notes,

le visage métamorphosé par les illusions des années,
qui pourra voir
les doigts sages du grand maître
traverser
le langage intérieur de mes cernes :

« Découvrez-moi, tout comme
autrefois je vous ai trouvé. »

Le poète se représente lui-même sous la forme d’un morceau de bois flotté nu : « Dans le royaume où le moi est présent, je contemple les choses à partir de moi-même ; c’est pourquoi toutes les choses portent les couleurs de mon moi » (Wang Guowei, Renjian Cihua). C’est précisément une caractéristique de ce type de poésie consacrée aux objets — ou poésie de l’objet. Le théoricien de la poésie Du Guoqing a dit un jour : « La poésie consacrée aux objets est une description des images et des objets ; elle s’appuie souvent sur ces objets pour exprimer l’esprit intérieur du poète, ou bien le poète projette ses sentiments sur les objets du monde extérieur et dépose, dans ces objets, sa propre nature et sa propre disposition. Le poète trouve tantôt son inspiration dans l’objet lui-même, tantôt confie ses sentiments à l’objet pour exprimer son for intérieur. »

Dans les deux premières strophes, le poète mène un raisonnement dialectique du point de vue du bois flotté : extérieurement, l’arbre est déjà mort, mais le poète tente de redéfinir la mort à partir d’une « conception de l’utilité ». Il soulève ainsi un doute et considère que, devant un artisan sculpteur capable de reconnaître la valeur du matériau, la texture délicate et la qualité du bois flotté peuvent lui permettre d’obtenir une « renaissance » grâce à la main habile du sculpteur.

Si l’on n’entre pas dans la texture délicate
pour écouter
les lignes et les couleurs
emplies de notes,

Ces trois vers commencent par « Si l’on n’entre pas... » ; sur le plan sémantique, il s’agit d’une « proposition hypothétique négative », qui signifie : « Si l’on ne pénètre pas dans la texture du bois flotté pour l’observer et y réfléchir, alors je suis déjà mort. »

« Écouter les lignes et les couleurs / emplies de notes » constitue un procédé de synesthésie appelé « transformer la forme en son » : « transformer la forme en son : déplacement du visuel vers l’auditif ». L’image originellement visuelle des « lignes et des couleurs » se déplace vers le domaine auditif ; ainsi, lorsque l’on se concentre pour les écouter, les lignes et les couleurs donnent l’illusion d’être emplies de notes. Il s’agit d’un procédé d’expression d’un niveau particulièrement élevé.

Puisque, étant bois flotté, je suis destiné à dériver,
mais il n’est pourtant pas nécessaire de refuser
d’être sculpté en aigle déployant ses ailes.
Ce n’est qu’en supportant la douleur
des coups de hache et du travail du couteau
que je pourrai lentement libérer le parfum de la nature sauvage, n’est-ce pas ?
Laissez le temps s’immobiliser dans l’espace,
laissez une ultime résonance, en spirale,
se凝成 en texture.

Le poète prend conscience que sa propre nature est semblable à celle du bois flotté. Psychologiquement, après avoir accepté son destin, il adopte une attitude d’acceptation des circonstances. Une fois le processus de dérive achevé, entre les mains de l’artisan sculpteur, qu’il soit finalement sculpté en aigle aux ailes déployées ou en une autre forme, cela ne relève plus de ce que le bois flotté lui-même peut décider, ni même de ce qu’il peut prévoir. Puisqu’il en est ainsi, autant accepter son destin et supporter les « coups de hache et le travail du couteau » du sculpteur.

Et c’est précisément au cours de ce processus de transformation que le bois flotté lui-même « libère lentement le parfum de la nature sauvage ». Ce parfum provenant de l’intérieur même de la matière du bois flotté est comme son âme :

« Laissez le temps s’immobiliser dans l’espace / laissez une ultime résonance, en spirale, se凝成 en texture. »

Ces deux vers constituent encore, dans le domaine de la synesthésie, un procédé de « transformer le son en forme » : « transformer le son en forme : déplacement de l’auditif vers le visuel ». Le poète assemble habilement le terme auditif « résonance finale » et le terme visuel « texture ».

Cela forme également un écho réciproque entre le début et la fin de la première partie, selon la séquence suivante :

« entrer dans la texture »
→ « entendre les notes »
→ « les notes tourbillonnent »
→ « se凝成 en texture ».

À travers un cycle de déplacements entre les images et les sons — entre le visuel et l’auditif —, le poète exprime tout le processus d’évolution dans lequel les causes et les effets s’engendrent mutuellement.

Entrelacement. Il ne s’agit ni de dérive,
ni de renaissance ou de mort.
La moitié
vient des doigts du grand maître,
l’autre moitié
vient de l’instant de l’éveil.

Après avoir traversé ces processus de transformations entrecroisées, le poète tire une conclusion : la renaissance et la mort doivent être redéfinies, et les fondements de cette définition proviennent respectivement de l’intention créatrice du sculpteur et de l’éveil du bois flotté lui-même.

Autrement dit, s’il ne rencontre pas un sculpteur doté d’une ingéniosité créatrice, le bois flotté demeure dans son état originel de mort, tel un déchet abandonné et oublié par le Ciel et la Terre.

Cette conclusion est certes une prise de conscience propre à l’auteur et constitue la conclusion — la « synthèse » — de la dialectique « thèse-antithèse-synthèse » de l’ensemble du poème. Le processus de renaissance est, bien entendu, indépendant de la dérive.

Cependant, à mon avis, une œuvre poétique devrait, autant que possible, éviter un excès de raisonnement — tomber dans une expression trop explicative. Lorsqu’il tire une conclusion, le poète devrait laisser un espace à l’imagination et permettre au lecteur de réfléchir à la question, afin que chacun puisse trouver sa propre réponse possible.

Si l’on observe l’ensemble du poème du point de vue des procédés d’expression, il est effectivement traversé par un langage énergique et rigoureux, chargé de dynamisme — notamment l’« hyperbole » et la « synesthésie » — ainsi que par une argumentation dialectique fondée sur la « thèse-antithèse-synthèse ». Il porte donc bel et bien le sang de Luo Fu.

Mais cela ne comporte aucune intention de dépréciation. Nombre de poètes de la génération intermédiaire qui occupent une place reconnue dans le monde littéraire ont souvent chacun leur propre « filiation poétique ». Il s’agit d’une transmission entre générations de poètes appartenant à différentes époques, et cette continuité peut toujours être retracée dans l’histoire de la poésie.