外延篇：1

新詩文本裡特有的表現形態

第一節、新詩裡特有的表現形態

台灣的當代新詩，由於深受西方現代主義與後現代主義的影響，逐漸發展出許多不同於小說、散文的表現形式和表現技巧，擴張並且豐富了新詩的領域。這些「多元的變貌」，究其實質而言，主要來自於當代新詩人不再墨守成規，他們充分吸收並且「內化」了相關領域的表現方法，勇於嚐試與創新，諸如廣告文案、電影的暗房剪輯和鏡頭的處理、繪畫的立體透視、乃至於音樂的旋律與合聲等等。

在結合廣告文案方面，如新詩人陳克華的〈車站留言〉，使用達達主義（Dadaism）的「拼貼」（collage）概念，「模擬」車站裡旅客留言版上，每一則分立卻並置的真實情境，試圖透過「情境還原」，使讀者產生親臨現場的感覺（臨場感）。在使用暗房剪輯技術方面，新詩人常有別出心裁的表現，主要以蒙太奇（montage）、溶接（dissolve）畫面和疊攝（double exposure）的方式呈現，如新詩人洛夫的〈車上讀杜甫〉，以杜甫的〈聞官軍收河南河北〉詩句，每一分句做為段落的「子題」（或「楔子」），呈現古今交錯、古詩今解的並置場景（the juxtaposition of scene），這是使用蒙太奇（接近聯想及對比聯想；見後敍）和鏡頭的溶接。

在使用電影鏡頭理論方面，部份具有前衛觀點（avant-garde viewpoint ）新詩人以「鏡頭轉移」來代替「意象」的演出，主要的表現方式有淡入（fade in）與淡出（fade out）、特寫（close–up）、放大（急拉進zoom in）與縮小（急拉遠zoom out）和模糊焦點（obfuscate focus）等等。如新詩人陳黎的〈立可白的夜〉，即是先淡出、再淡入的手法，營造戲劇化的情節；又如詩人洛夫的〈裸奔（之二）〉，以段落間穿插的說明句進行身體及動作的特寫；新詩人夏宇的〈腹語術〉以放大的手法，表現窺視者自牆壁縫隙間所見的場景。

在繪畫的立體透視方面，新詩人使用定向疊景（同類疊景）¹，依循主題進行有秩序、有方向的演出。在音樂的旋律與合聲方面，新詩人也引進眾聲喧嘩（heteroglossia）的概念，藉由語辭或意象的多義性，進行多音交響或混聲合唱，如新詩人管管的〈荷〉。

這些日新月異的表現形式和表現技巧，是否有可能成為新的辭格，殊值探討。不過，若這些新的表現形式和表現技巧，經過許多新詩人反覆使用，「約定成俗」則不無可能。這涉及「設格」：「創新辭格」的問題，一般來說，辭格是從同類修辭現象中歸納出來的抽象格式，各種辭格具有一定的特徵，它們豐富了語言體系的表現手段，在語文的實際運用中產生積極的修辭效果，使語文離開平鋪直敘的表達，進入生動形像的境界²。

第二節：新辭格的可能

修辭格是為了增強語言的表達效果，借助特定語境，對語言進行特殊運用、具有一定格式的言語形式，是人們在長期的語言實踐中總結出來的、蘊含著豐富的智慧的表達方式。在修辭學的研究領域裡，新辭格不斷地被發現或自某些辭格裡被析分出來，中國大陸學者近年來陸續提出若干新辭格，諸如雙飾、斷取、歧疑、新典、詭辭…等等，使修辭格的分化更為細緻，更能解釋日漸多元的語境現象。

一、拼貼

（一）、西方前衛藝術運動：拼貼手法的源起

二十世紀初期，西方掀起一聯串的前衛（Avant－garde）藝術運動，包括：立體主義（Cubism）、未來主義（Futurism）與達達主義（Dadaism）。所謂「前衛（Avant–grade）藝術運動是指當時代的藝術家和作家，「在作品中刻意而自覺地實驗、追索新的形式、技巧和題材。」³。

拼貼（collage）的概念最早起源於1907年西方立體派所創的新藝術形式，立體派大將：布拉克（Braque，1882－1963）、畢卡索（Picasso，1881－1973）的創作，強調形式的戲耍和機智（play and wit），確立這門藝術的地位。立體派把對象分割成許多面，同時呈現不同角度的面。因此立體派作品，看來像碎片被放在一個平面上。早期的作品裡，只用灰色調畫。由於使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進或後退的。

1909年未來派出現，是藝術史上第一個有宣言的藝術流派，有宣言就是有特定的意識形態，未來派畫家表現的是「速度」和「進行」，捕捉現代生活裡「動盪」的感覺。此運動是由詩人馬里內提 ( Marinetti，1876－1944 )和畫家巴拉( Balla，1871-1958 )所領導的，博區奧尼 ( Boccioni，1882－1916) 寫了一篇「未來派畫家的宣言」，於1910年2月發表，1912年馬里內提相繼發表〈未來主義文學技巧宣言〉。在繒畫上，他們的形象是重複的，重疊的、模倣影片的方式，以表現運動中的概念。其重要的代表人物還有賽弗里尼 ( Severini，1883－1966 )和博區奧尼。

隨後，1915年達達主義興起，拼貼和「蒙太奇」（法文：Montage）成為此派成員主要的表現手法，具代表性的藝術家包括杜象(M.Duchamp， 1887–1968)、畢卡比亞、阿爾普。所謂的蒙太奇理論最初是由謝爾蓋‧愛森斯坦（Michhailovitch Eisenstcin 1898-1948）為首的俄國導演所提出，主張以一連串分割鏡頭的重組方式，來創造新的意義，例如艾森斯坦在《波坦金戰艦》裡，將一頭石獅子與群眾暴動重複交叉剪輯在一起，製造出無產階級起義的暗示性意義。蒙太奇是電影創作手法，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。作為主要敘述手段和表現手段之一，相對於長鏡頭電影表達方法，即將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合（即剪輯）起來，敘述情節，刻畫人物。憑借蒙太奇的作用，電影享有了時空上的極大自由。

至於文學裡的「拼貼」，法國詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire；西元1880年–1918年）是拼貼詩高手，常常在視覺詩中表現拼貼手法。

（二）、後現代風潮：台灣現代詩裡的拼貼手法

台灣現代詩人使用「拼貼」做為創作手法，遲至八○年代「後現代主義」思潮在島嶼上發酵之後，詩人羅青於86年正式宣告詩壇出現「後現代狀況」⁴，原屬於立體主義和達達主義「拼貼」、「遊戲文字」、「蒙太奇」和「圖像化」等視覺詩的表現手法，被後現代詩作者襲用並成為主要的演出方式。

陳克華〈車站留言〉⁵

阿美阿草
我先搭11:37的南下了

我並不恨你

如果颱風明天到達

來電：（00）7127ㄓ998

父留。孩子記得我

先生下再說

錢，不要等我了

我家不在台北　Echo:

欠你的

工作已找著

很久很久以後，本質

和現象衝突　得很厲害

祝快回家
三隻母雞和甘藍菜

都好

你最真誠的愛匆此

再還你。
   這是一首典型的拼貼詩，採取忠於原貌的「再現」方式演出，充分表現「臨場感」。它是幾則留言的隨機拼合，但很難加以拆解還原。這首詩呈現出相當不穩定的狀態，可視為車站留言版上留言的「隨機再現」，「即興拼合」的方式不僅隨著每位觀覽留言者的閱讀順序而變動，並且隨著時間的經過，留言內容也隨時處於變動的狀態，這首詩究竟要傳達什麼樣的意念呢？其實它是以表現某種變動不拘的「現象」，來代替抽象意念的傳達。

這類型的文本具有高度的不確定性，因此詩的內容反而不重要，「形式」是它主要的意義所在。

二、暗房剪輯技術

（一）蒙太奇（montage）

「蒙太奇」在電影中是指把內容有關的個別鏡頭片段，組接在一起構成一個段落的剪輯方法。電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz，1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他認為蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭組合，使它產生導演本身所意圖的效果。而無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。「蒙太奇」是多種「剪輯手法」（鏡頭組接）的集合概念，包括鏡頭的「跳接」、「加速」、「對比衝突」等等。

在實際創作中，蒙太奇大致可分「敘事蒙太奇」與「表現蒙太奇」。前者主要以展現事件為宗旨，一般連戲上的「平行剪接、交叉剪接」都屬此類。「表現蒙太奇」則加強藝術表現與情緒感染力，透過不同鏡頭的相連或形成內容上的相互對照而產生原本不具有的新涵義，普多夫金的堆積蒙太奇、愛森斯坦的撞擊蒙太奇與象徵、隱喻等都屬此類。

「詩將時間的長短重新調整，詩也將不同的空間加以組合。詩正如電影的蒙太奇，它剪輯現實。」⁶，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一首動人的詩篇，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。且看羅門的詩〈車禍〉⁷

他走著 雙手翻找著那天空
他走著 嘴邊仍支吾著炮彈的餘音
他走著 斜在身子的外邊
他走著 走進一聲急剎車裏

　　

他不走了 路反過來走他
他不走了 城裡那尾好看的週末仍在走
他不走了 高架廣告牌
將整座天空停在那裡

   詩的前段，鏡頭尾隨著主角移動，直到主角「走進一聲急剎車裡」，鏡頭固定住了，接著鏡頭記錄主角逐漸失去意識前的過程。後半段的鏡頭取代了主角的眼睛，鏡頭由下往上大仰角地環視周圍景物，表現主角失去意識前所見。

   這首詩裡，鏡頭始終沒有切換到別的事件去，先是「跟隨」，然後「環繞」，這種表現手法是單線的敍述，比較缺乏戲劇性的張力。

（二）溶接（dissolve）

是指由A至B畫面，兩個畫面以重疊的方式（A和B畫面可以同時看見）銜接，當Ａ畫面逐漸透明淡出，Ｂ畫面就逐漸清晰淡入，性質上是屬於抒情的表達方式，常用於（1）濃縮時間之用、（2）轉場效果：兩場有區隔，但亦有關聯性、（3）有舒緩的感覺，又未被切割的感受。

   商禽〈逃亡的天空〉⁸

死者的臉是無人一見的沼澤

荒原中的沼澤是部份天空的逃亡

遁走的天空是滿溢的玫瑰

溢出的玫瑰是不曾降落的雪

未降的雪是脈管中的眼淚

升起來的淚是被撥弄的琴弦

撥弄中的琴弦是燃燒著的心

焚化了的心是沼澤的荒原

這首詩正是以電影「蒙太奇」裡的「溶接鏡頭」來進行演出的，每一句都是兩個畫面交互並置，句和句之間以淡出、淡入的方式銜接（溶接），其形式為：

A－B

B－C

C－D

D－E

E－F

F－G

G－（B＋C）

如此頭尾相接，形同一個「意象迴路」，這是「回文」形式的借用，而稍加變化，相當耐人尋味。

（三）「跳接」（Jumping cut）

是指在一連貫的動作中，剪去銜接部份，產生跳動現象，這種剪接叫「跳接」。換言之，將兩個以上的鏡頭不按照時間順序連接起來。這種剪接手法與效果正好和連續剪接（continuity editing）相反，畫面會產生非常突兀的跳動感。且看詩人游喚的〈下拉式的天空〉⁹段落：

………………………下拉式的天空

妳的姿勢只剩格式與插入

真正打的趣味一片空無

換妳，等於換行

不想還想

鳥聲僅僅拉遠一面窗的外太空之外

犬吠幾聲，工具喔，荒原荒原

野鴿子野不野

蛇動幾下，cooky請註冊最新版的

下拉式天空

後現代風潮下，這首詩堪稱是一種「即興式演出」典型，裡頭到處可見辯證式的思維，以及語法上的岔斷、跳脫，「即興演出的效果，包括造成結構的零亂不堪、內容突兀不連貫、斷句不通、標點符號随意使用（故意放在行首）、前後詩行顛倒放置…這樣的寫法是對理性與邏輯的挑戰。」¹⁰，這首詩使用類似超現實主義的「自動語言」，以致語意上難以使用邏輯關係來梳理，僅能從跳躍的意象間，來揣想作者文本裡「可能的意圖」。主題「匱缺」（或「陷落」），是許多後現代作品的共同特色，這首詩基本上為後現代主義，提供了若干的形式依據。女詩人丘緩的〈不想睡的時候〉，也有相似的趣味：

丘緩〈不想睡的時候〉11

不可以說謊

寫錯字

節制愛。

故意荒漠冷靜偶爾笑笑

起床不必刻意疊被

           把夢抖開

 

恍惚一季冬

必悟好死不如歹活

然後

吃一盤蛋炒飯

淨身

   這首詩是沒有結構的，前後句子不能連貫，因為它每一句都是即興的演出。的確如此，這首詩的詩行的排列及意象的組合之間，並沒有明顯的邏輯或因果關係，以致在使用傳統的「順序讀法」予以閱讀時，會感覺作者似乎東拉一句、西扯一句，至於此詩到底想表達什麼，隱約可以意會，卻不容易說得有條有理。

（四）叠攝（double exposure）

疊攝就是再一張底片上多次曝光，曝光量相疊在一起。可分為相機固定和相機移動，兩次曝光，多次曝光等多種方法，多次疊攝作品產生特殊效果。

洛夫〈歲末無詩〉¹²

晨起對鏡／他決心重整他的形式與風格

他洗臉洗出了五行／乾毛巾擦去了三行

他穿衣服時想出了回行／刮鬍子刮去了兩行

他梳頭梳出了一行／刷牙刷去了三行

他如廁蹲出了五行／衛生紙揩去了六行半

剩下的半行／喝完最後一杯也就忘了。

這段詩行，是把相機固定，以一個接一個的鏡頭，順序記錄詩人起床後的思維與行動，而到頭來是「一無所獲」，意謂著先前的苦思都白費了。這首詩以正／反的句意進行演出，一正一反之間存在著「生產與抵消」的關係，傳達出詩人尋思覓句過程的苦熬與結果的徒勞，雖是自嘲的筆墨，卻也趣味橫生。

相同的演出方式，也出現在《時間之傷》詩集裡，且看〈水與火〉¹³：

寫了四行關於水的詩／我一口氣喝掉三行

另外一行／在你體內結成了冰柱

寫了五行關於火的詩／兩行燒茶／兩行留到冬天取暖

剩下的一行，送給你在停電的晚上讀我

這不是單純的加減法運算，而是正／反思維的拉鋸與消長。詩人賦詩，往往得搜索枯腸、絞盡腦汁，到頭來可能只剩一行半行。

（五）鏡映

游喚〈木棉練習曲〉¹⁴

道車換變心小來回旋來回折   有一種木棉紅向右發展成高速公路

鳥中雲花中霧滿掛   有一株株一株株

         座座一座座一有   豎立起來的春之號誌

屋花的徊徘邊靠   小心購買紅燭

鬼花到撞心小   小心穿過花雨

了止停中台  來不及換檔

了住塞影花  木棉花開了

念存照拍誰是  嚇  一線紅墜落

心花按亂勿請   是誰陷入花陣

....車車車   花花花…

轟上堆花   車疊上花

這首詩的形式如鏡面左右對映，筆者稱之為「鏡映體詩」，中間空出的一行，為高速公路的形象化，性質上是廣義的圖象詩的一種類型。從形式上來看，是屬於排比對，也就是三行或三行以上的對偶句排列而成。這首詩的讀法，經採取「交叉法」至少有四種，也就是存在四種不同的「語境」，這四種語境使得此詩語義豐富，相當耐人尋味。

「鏡映體詩」的美學基礎正是「對稱」，這首詩中間的空行不妨視為中間線，通過中間線把畫面空間（在此為「視野」）分割為相同的兩部分，則處於對稱關係中的物體不僅量質相同，而且與中間線的距離也相等。

三、電影鏡頭理論

法國電影理論家亞歷山大•阿爾諾（Alexander Arnauld）曾說：「電影是一種畫面語言，它有自己的單詞、造句、措辭、語行變化、省略、規律和文法。」

（一）淡入（fade in）與淡出（fade out）

淡出：畫面慢慢消失；常用於某段事件的結束，有舒緩的效果。淡出就是指圖像呈現出愈來愈淡，由清楚到完全消失的過程。

淡入：畫面由黑/白/黃，慢慢浮現，有舒緩的效果。淡入與淡出相反，它是指圖像由無至有逐漸顯現的過程。

洛夫〈疊景〉¹⁵

一隻寒鴉

從皚皚白雪的屋頂

飛

了

過

來

 

電視裡閃出一把鋒利的劍

在我粗礪的額角

擊出一星火花

窗口

又亮了起來

第一段裡，主角在窗口抬頭目視烏鴉消失在畫面盡處，鏡頭淡出。重新淡入後是室內電視螢幕，螢幕閃出一把利劍，擊在主角的額角，火花閃現一下，窗口亮起來，畫面淡出。兩段畫面之間的淡出與淡入，就是段落間的跨越。

（二）特寫（close–up）

「特寫」是針對某一部份的形狀，予以擴大突出，以便引起觀眾的特別注意。亦即經由近距離所拍攝的人或物的放大或細節描繪鏡頭，若以人為拍攝體， 特寫是頸部以上的面孔畫面。特寫是強有力的表現手段，不僅可以細膩地表現人物的面部表情或突出物件局部及事物細節，也可以加強電影節奏。在銀幕上持續使用人物臉部特寫鏡頭，往往可以表達這個人物的思想和感情。

商禽〈凱亞美厦湖〉¹⁶

比水的清冽

       更遠的

是林木的肅殺

比林木的肅殺

       更遠的

是山的凝立

比山的凝立

       更遠的

是雲的蒼茫

比雲的蒼茫

       更遠的

是天的渺漠

比天的渺漠

       更遠的

是我的

望 眼

   整首詩若以電影鏡頭來演出，畫面是由近而逐漸推向遠方的：「湖面」→「對岸林木」→「遠山」→「蒼茫的雲」→「天空」，然後一個急拉回，詩人的臉部特寫→眼晴裡的湖面、遠山、雲和天空。這首詩的鏡頭移動，和元曲裡馬致遠的〈天淨沙〉類似，均是由近景而中景而遠景。而〈天淨沙〉與柳宗元的〈江雪〉剛好呈反向的鏡頭移動。這首詩從開始到結束，都沒有出現任何「聲音意象」，有畫面而無聲音，就成了「默片」。再看洛夫的〈隨雨聲入山而不見雨〉¹⁷

撐著一把油紙傘
唱著「三月李子酸」
眾山之中
我是唯一的一雙茫鞋

啄木鳥　　空空
回聲　　洞桐
一棵樹在啄痛中迴旋而上

入山
不見雨
傘繞著一塊青石飛
那裡坐著一個抱頭的男子
看煙蒂成灰

下山
仍不見雨

三粒苦松子
沿著路標
一直滾到我的腳前
伸手抓起
竟是一把鳥聲

鏡頭淡入，蜿蜒的山路上，有歌聲出現，一把油紙傘從拐彎的山路閃進鏡頭。鏡頭拉近來人，來個腳部特寫，那人腳上套著雙芒草鞋。搖動鏡頭跟著那人在迂迴的山路上前進。

來人經過一棵樹，樹幹上有隻啄木鳥在啄樹幹，聲音在中空的樹幹裡激出共鳴。來人行經一塊大青石停下來，把傘放在石面上，抽起煙來。鏡頭繞著那塊青石旋轉，出現油紙傘和那人（正抱著頭凝視著煙蒂）和青石一起旋轉的畫面。那人轉身正往山下走，經過一片松林，苦松子被山風吹落下來，三粒苦松子沿著路標一路滾下來，滾到那人的腳前。那人彎下腰撿起苦松果，苦松果在他的手上。鏡頭拉近，聚焦來個手掌的大特寫。苦松果竟然變成一把鳥鳴聲，很快地消失，鏡頭定格。

這首詩裡有遠景→拉近→搖動鏡頭→旋轉→特寫→定格。相較於商禽的〈凱亞美厦湖〉，鏡頭的運動顯然來得生動活潑許多。

詩裡意象的流動，其實就是鏡頭的運動，詩人要懂得「掌鏡」，讓鏡頭（意象）來做各種靈活運動，帶出一幕幕場景，在串接場景的過程裡進行「敍述」和「描寫」。
（三）急拉近（zoom in）與急拉遠（zoom out）

急拉近是指鏡頭由遠景（Long Shot），跳過中景（Medium Shot），直接拉到近景（Close Shot）來。急拉遠則正好相反。

林音〈問題〉¹⁸

熱風吹來，連一首詩都氣若游絲

在陽光下蒸發散盡

問題的解答也將

渺小如一幅大畫

畫裡的沙漠，沙漠裡的一粒沙

這段裡的鏡頭是採用遠景、近景、特寫這三組畫面，以急拉近和急拉遠來交替變化的。熱風、沙漠為遠景，人為近景，人倒下後眼前所見到的沙粒則是特寫。

（四）追溯（exposition）或倒敘

   所謂「追溯」或「倒敍」是指鏡頭從現在的時空，往前返回以前的時空，依序倒推，有如在回溯個人或事物的演進歷史。在新詩作品裡，余光中的〈或者所謂春天〉¹⁹，正是採取「回溯」的演出手法：

所謂妻

曾是新娘

所謂新娘

曾是女友

所謂女友

曾非常害羞

若從修辭格的形式設計觀點來觀察，可以視為「層遞」裡的「遞降」。「妻」→「新娘」→「女友」是三個階段，也就是電影裡的三個「片段」，由「片段」的串接而呈現「帶狀」，故事的敍述於焉完成。

（五）荒謬劇（Theatre of the Absurd ）

筆者借用「荒謬劇」的概念，主要是為了給若干受超現實主義（surrealism）創作思潮影響的新詩作品，在性質上一個近似的說明。由於「荒謬劇」和這些新詩作品具有相當類似的美學特徵：都是表現人們在荒謬處境中所感受到的心理苦悶。

「在荒謬劇場中，傳統的故事情節不再是戲劇的重心，以往所重視的掙扎和衝突也都被減低到甚至不存在。就算是戲中包含了某一個故事，觀眾所看到、聽到的也只是中間的一個部分，沒有開始、也沒有結尾﹔劇中人物的對話或行為經常沒有必然的因果和邏輯。因此，當觀眾在「觀賞」時，很可能所看到的有如一群外星人在演戲一樣，完全摸不著頭腦地從劇情中疏離出來。但是在更深一層的涵義中，荒謬劇場裡的『戲』不再是一個用來說故事的工具，它成了一個事件的本身，目的是提供給觀眾一個機會來『體驗』戲劇中所發生的荒謬情境，進而了解到我們本身就是處在這樣一個荒謬的世界裡，「戲」中所呈現一切的正如一面鏡子一般，反射出現實中的百態。因此，雖然荒謬劇場是一種非寫實的戲劇，它卻比寫實戲劇更接近我們真實生活。」²⁰，荒謬劇的演出手法，主要通過直喻，把人的荒謬處境與荒誕感覺加以外在化，展示為直觀的舞臺形象。荒繆劇缺乏完整（連貫性）的故事情節，或說它只表現支離破碎的片斷情境。「劇中人物無明顯性格特徵，缺乏心理活動描述，通常作為變形的或非人化的形象的象徵。」²¹。

超現實主義者的表演藝術，主張透過作品將夢的世界和潛意識的世界呈現出來，因此在他們的作品中充滿了奇幻、詭異、夢境般的情景，常將不相干的事物加以並列在一起，構成了一個超越現實的幻象，亦即布魯東（Andre Breton﹐1896-1966）所說「自動寫作」（Automatic Writing）和「複述夢境」²²，弗洛伊德發現，只要放鬆心情，從一件事情或一件物品，不斷聯想下去，期間不能去自己批判自己的聯想。如此我們就能接觸到「潛意識」，也就是我們自己心理真正的念頭。弗洛伊德認為夢裡情景是一種凝縮(condensation)後的結果²³。所謂凝縮，就是把白天所經驗到的感覺、感受從點滴瑣事裡(包括人、事、物)互相組合成一個夢境。布魯東所主張的「自動寫作」，正是受弗洛伊德「自由聯想」的啟發，他指出從腦海裡想出第一個字或第一個句子後，放鬆心情，讓腦海的「聯想」隨這第一個字或句子往下發展，在這期間不能對「聯想」到的任何事件或物品做批判，而且必須誠實的寫下來。「當我們比較弗洛伊德的說法與之後布魯東的「自動寫作」後，就會發現弗洛伊德如何影響了布魯東的創作觀念。

在若干新詩作品裡，所進行的「超現實」演出，和「荒謬劇」的情境有著不謀而合之處。若從修辭的角度觀察，這些「超現實」的荒謬劇，又和「誇飾」辭格似乎有著難以分說的血緣關係，因為「扭曲」和「變形」這兩個「基因」（DNA），同樣存在於兩者的血液裡，而「誇飾」往往成為超現實作品裡主要的修辭手法。

且看台灣的超現實主義詩人們，荒謬劇裡精彩的「超現實」演出：

碧果〈日出〉²⁴

驚見，早餐桌上，坐姿端莊的

半枚剖面朝外的鹹鴨蛋

驀然

忙不迭的二大爺把自己濃縮

電光石火般的閃進蛋體

卻把眼睛獨留窗

口，而成為 窗口

   人擁進蛋體裡，意味著人想要成為胚胎的「原慾」。人閃進蛋體，卻把眼睛留在窗口，並且還進化為窗口，這些都是超現實的玄思異想。成為窗口的眼睛，有何種隱喻或象徵，恐怕頗費思量。

蘇紹連〈獸〉²⁵

我在暗綠的黑板上寫了一隻字「獸」，加上注音「ㄕㄡ﹑」，轉身面向全班的小學生，開始教這個字。費盡心血，他們仍然不懂，只是一直瞪著我，我苦惱極了。   背後的黑板是暗綠色的叢林，白白的粉筆字「獸」蹲伏在黑板上，向我咆哮，我拿起板擦，欲將它擦掉，他卻奔入叢林裏，我追進去，四處奔尋，一直到白白的粉筆屑，落滿了講臺上。

我從黑板裏奔出來，站在講臺上，衣服被獸爪撕破，指甲裏有血跡，耳朵裏有蟲聲，低頭一看，令我不能置信，我竟變成四隻腳而全身生毛的脊椎動物，我吼著：「這就是獸！這就是獸！」

小學生們都嚇哭了。

   黑板上的「獸」字竟然活了過來，老師追進叢林，沒追到手，自己卻蛻變成獸。這種「弄假成真」的表述策略，相當地離奇，接近「魔幻寫實」的觀念。若從修辭角度觀察，應為「變形的誇飾」。

杜十三〈回家〉²⁶

女人逛了街之後把腿遺忘在公車站

男人打了麻將之後把上半身遺忘在牌桌上

女人用手牽著男人的下半身回家
     這首詩裡的隱喻並不難理解，但若是把這首詩如實地改拍成短片，可能就相當地匪疑所思。「女人用手牽著男人的下半身回家」，這種情景不僅荒謬，而且還透露出若干耐人尋味的「訊息碼」。