Chapter 15: Imagery Transformation: Hyperbole
Section 1: Definition and Function of Hyperbole
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Hyperbole: Imagery Transformation
In the Ming dynasty writer Feng Menglong’s Stories to Awaken the World (《醒世恆言》), there is a short story titled "Su Xiaomeis Three Difficulties for Her Groom" (〈蘇小妹三難新郎〉), which contains a humorous passage depicting the playful banter between the siblings Su Dongpo and Su Xiaomei:
Su Dongpo, a scholar, often teased his younger sister. Dongpo had a mustache, and Xiaomei mocked him by saying:
"The corners of your mouth often twist but no place to find, suddenly hearing sounds coming from your hair."
Xiaomeis forehead was prominent, and Dongpo retorted:
"Before stepping three or five paces into the court, the forehead already reaches the painting hall."
Xiaomei then teased Dongpos long chin, saying:
"Last year a drop of lovesick tear has yet to flow to the cheek."
Dongpo responded to Xiaomei’s slightly sunken eyes:
"Many times wiping my face, hard to reach deeply, leaving two streams of tears."
Each sibling used hyperbole in their verses to mock each other. Dongpo humorously exaggerated Xiaomeis forehead protruding so much that it "reaches the painting hall before taking three or five steps into court." Xiaomei, not to be outdone, mocked Dongpo’s long chin with an equally exaggerated but milder tone.
Hyperbole is a form of "exaggeration" and "imagery transformation," defined in language as:
"To express strong emotions or leave a vivid and deep impression on the listener or reader, deliberately enlarging or reducing the image, quantity, features, effect, or degree of something as a rhetorical device."
The subjective factor in hyperbole is the author’s intention to shock or amaze with words, while the objective factor is the curiosity of the reader or listener.
Functions of hyperbole include:
(1) Highlighting a certain characteristic or revealing the essence of a thing, leaving a vivid and deep impression on the audience;
(2) Expressing intense emotions, used for satire or praise, thus affecting the listener or reader emotionally;
(3) Evoking the reader’s association, reflection, and resonance.
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Historical Origin of Hyperbole
In Chinese classical texts, the earliest discussion of hyperbole is attributed to Wang Chong (王充) in the Eastern Han dynasty, in his work Lunheng (《論衡》), particularly the chapter "Yi Zeng Pian" (「藝增篇」), which states:
"The common people suffer from the problem of exaggerating facts in speech; in writing, words overflow the truth; praising beyond merits, blaming beyond faults. Why? Because ordinary people love curiosity; without curiosity, words would not be used. Therefore, if praise does not exaggerate, listeners are not pleased; if criticism does not magnify faults, hearers are displeased."
He believed that exaggeration ("words increasing reality, expressions exceeding truth") arises from peoples love of novelty and curiosity. As the ancient literary theory text Wenxin Diaolong (《文心雕龍》), in the chapter "Knowing the Audience" (「知音」), explains: "Those who are shallowly clever enjoy ornate things and leap in their minds; those who love the strange are startled by tricks." Hence, to impress readers or listeners deeply, one must "shock with words."
The poet Du Fu once wrote:
"Throughout life, I am fond of fine lines; I will not stop until my words astonish."
This illustrates poets’ preference for hyperbole and shocking expressions.
A more systematic discussion of hyperbole appears in Liu Xie (劉勰)’s Wenxin Diaolong (《文心雕龍》), chapter "Hyperbole" (〈夸飾〉):
"Since heaven and earth came into being, expressive forms in sound and appearance, and literary words have always included hyperbole."
Examples from classics like Shijing (《詩經》) and Shangshu (《尚書》) are cited:
"Thus, saying something is lofty as Mount Song reaching the sky; narrowing something as the Yellow River not tolerating a boat; counting descendants as billions; calling something few as if no one is left; Xiangling raising eyes as high as the sky; turning the spear standing as a mortar."
These show that even in the revered classics, hyperbole was seen as a necessary rhetorical device, and "though the words are excessive, their meaning is harmless."
Liu Xie advocated for restrained hyperbole:
"Exaggerate but with moderation; adorn but not deceive."
He emphasized "pursuing the essence of adornment, letting heartfelt expression arise," and warned against "exceeding reason, resulting in discrepancy between name and reality."
He also cited Mencius, Wan Zhang to remind readers:
"Those who explain poems do not harm words by meaning, nor harm meaning by words. Following meaning to oppose intention is to achieve understanding."
In other words, readers should grasp the flexible meaning and avoid being stuck on literal wording that obscures authorial intent.
Yu Zhi (虞摯) of the Eastern Jin dynasty criticized the excessive and ornate style of parallel prose, saying:
"When imagery is too exaggerated, it deviates from the norm; when wording is too strong, it contradicts the facts; when argumentation is too logical, it loses meaning; when elegance is too beautiful, it opposes emotion: these four excesses harm the overall effect and moral teaching."
This "Four Excesses" principle can serve as a standard to judge whether writers overuse hyperbole.
Ancient literary authors used hyperbole in various forms and with different functions, demonstrating its longstanding role in literary
expression.
第十五章、意象變形：誇飾
（hyperbole）
第一節、誇飾的定義與作用
一、誇飾：意象變形
明代馮夢龍的《醒世恆言》裡有個短篇〈蘇小妹三難新郎〉，裡頭有個橋段，描寫蘇東坡
和蘇小妹兄妹間互相調侃：
蘇東坡學士，常與小妹互相嘲戲。東坡是一嘴鬍子，小妹嘲云：
口角幾回無覓處，忽聞毛裡有聲傳。
小妹額顱凸起，東坡答嘲云：
未出庭前三五步，額頭先到畫堂前。
小妹又嘲東坡下頦之長云：
去年一點相思淚，至今流不到腮邊。
東坡因小妹雙眼微摳，復答云：
幾回拭臉深難到，留卻汪汪兩道泉。
兩兄妹各自在詩句裡，以「誇飾」手法修理對方，東坡說他小妹前額凸到「未出庭前三五步
，額頭先到畫堂前。」，如此形容妹妹的長相，相當搞笑。小妹不甘示弱，反脣相譏，嘲笑東坡
下巴長到「去年一點相思淚，至今流不到腮邊。」，他妹妹還算比較敦厚些，雖同樣言
過其詞，倒是沒那麼惡毒。
「誇飾」是「言過其實」1的「變形描寫」，指在語文中，「為了表達強烈情感或
給聽讀者留下鮮明深刻的印象，故意擴大或者縮小事物的形象、數量、特徵、作用
、程度等的一種修辭方式」2。「夸飾的主觀因素是作者要出語驚人，客觀因素是讀者
的好奇心理。」3。
誇飾的作用，有(1)可以突出事物的某個特徵，或揭示事物的某個特色，或事物的
本質，給聽讀者留下鮮明、深刻的印象。（2）表達說寫者強烈的感情，用以諷刺或歌
頌，感染聽讀者。（3）可以引起讀者的聯想、深思和共鳴4。
二、誇飾的歷史源流
在我國的典籍裡，最早注意到「夸飾」並提出討論的，据說是東漢王充《論衡》
「藝增篇」：「世俗所患，患言事增其實；著文垂辭，辭出溢其真；稱美過其善，進惡沒其罪。何則？俗人好奇；不奇，言不用也。故譽人不增其美，則聞者不快其意；毀人不益其惡，則聽者不愜於心。」5，認為「言增其實，辭溢其真」的現象，乃由於「俗人好奇」的緣故，「浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。」6（《文心雕龍‧知音》）而為使閱聽者印象深刻，所以必須出語驚人。詩人杜甫有詩云：「平生性僻耽佳句，語不驚人死不休」，可堪作為詩人喜用夸飾，出語驚人的註解。
在我國的典籍裡，對誇飾進行較有系統的論說應推劉勰（彥和）《文心雕龍》〈夸
飾〉：「故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。」，指出「夸飾」在文學裡是
長期以來的表現方法，諸如《詩經》和《尚書》等經典中的實例：「是以言峻則嵩高極
天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺；襄陵舉滔天之目，倒戈立
漂杵之論。」，說明即使在被推崇為「雅言」的《詩經》和《尚書》等經典裡，仍將誇
飾辭格的表現手法，視為行文時所必要的，且說這些經典中的誇飾文句：「辭雖已甚，
其義無害」7。
劉彥和主張有節制的誇飾：「夸而有節，飾而不誣」，要「飾窮其要，則心聲鋒起」
，避免「夸過其理，則名實兩乖」。還以《孟子、萬章》提醒讀者，在面對誇飾這類文
句時，「故說詩者不以文害辭，不以辭害意。以意逆志，是為得之。」，換言之，讀者
當知通變的道理，不可死扣住字面意思，妨礙了句意；也不可拘泥句子，而妨礙了作
者的本意。
東晉虞摯〈文章流別論〉一文就曾批判過當時的駢體文浮誇侈靡的文風：「夫假象
過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辨言過理，則與義相失；麗靡過美，則
與情相悖：此四過者，所以背大體而害政教。」8，筆者認為「四過說」可以做為檢視
文人是否濫用誇飾的標準。
古代文學作家，使用「誇飾」手法所在多有，形態各異，功能有別。即以最常見
的意象的「擴張加大」、「凝聚縮小」而言，就有以下古文範例：
（一）擴張加大式
1、空間的擴大誇飾
《莊子‧逍遙遊》：「北冥有魚，其名為鯤，鯤之大不知其幾千里也。化而為鳥，
其名為鵬。鵬之背不知其幾千里也，怒而飛，其翼若垂天之雲。」，又李白〈秋浦歌〉
：「白髮三千丈，緣愁似個長。」及柳宗元〈江雪〉：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。」，
李商隱〈無題詩〉：「劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。」，均是為對物象所進行的空
間（體積、長度、面積）方面的誇飾。
2、時間的延長誇飾
白居易〈燕子樓〉：「燕子樓中霜月夜，秋來只為一人長」，秋夜裡霜寒侵人肌骨，
月色清冷寂寥，從此與君作別，詩人主觀上認為此番分別，再相逢其實已遙遙無期，
所以分別的當下，感覺時間特別漫長。其它如「餘音繞梁，三日不絕」（《列子．湯問》
）、「一日不見，如三秋兮」（《詩經．王風．采葛》）均為時間的延長誇飾。
3、物象的擴大誇飾
王維〈送梓州李使君〉：「萬壑樹參天，千山響杜鵑，山中一夜雨，樹杪百重泉。
」，杜鵑是一種啼聲清切的山鳥，此詩前兩句是空間擴大誇飾，後兩句是物象（樹和
泉）的擴大誇飾，前半段極言空間寬闊森林蓊鬱，千山萬壑均為參天的林木披覆，後
半段則描寫一夜山雨之後，樹梢上雨滴形同百重飛泉般參差滴落。又如駱賓王〈為徐
敬業以武后臨朝移諸郡縣檄〉：「班聲動而北風起，劍氣沖而南斗平。暗嗚則山岳崩頹
，叱吒則風雲變色。」，文章裡展現勤王大軍在歡呼聲中即將啟程遠征，行間字裡充滿
凛然正氣，頗有「以此制敵，何敵不摧？以此圖功，何功不克？」的英雄氣慨，雖然
勤王大業功敗垂成，却無損於後代史家的評價。
4、人情的擴大誇飾
屈原《離騷》：「亦予心之所善兮，雖九死其猶未悔」，人只有一條命，何來九死
？九字在此是虛數，猶言極多，此說法雖不合於經驗法則，但在詩中是為強調作者死
而無悔的心意。又如高竹屋〈金人捧露盤詠梅〉：「新愁萬斛，為春瘦，卻怕春知。」
，春天裡的新愁，被詩人加以量化及形象化，用「萬斛」這種容量詞來形容，使得抽
象的愁緒具體化，具有真實形體，而「萬斛」則極言愁緒紛雜沉甸。再如黃庭堅〈書
嵇叔夜詩與姪榎〉：「凡學作詩者，不可不成誦在心，想見其人，雖沈於世故者，然而
攬其餘芳，便可撲去面上三斗俗塵矣。」，面上俗塵竟然有三斗之多，如此窮形極相的
形容，當然是為喚起讀者的注意。
又如杜甫〈贈衛八處士〉：「人生不相見，動如參與商。今夕復何夕？共此燈燭光
。」，參與商皆為星宿名稱，參與商分別在不同季節出現，所以人們不可能同時看見
這兩個星宿，就好比朋友一旦分別，各自一方，便很難再有重逢之日。「動如參與商
」是使用譬喻中的明喻，而以「參與商」這樣浩渺的星宿來作譬喻，極力誇張朋友之
間的悲歡離合，比諸李商隱的「相見時難別亦難」單純的抒情，顯然具體且富於聯想
空間。
再如杜甫〈醉歌行別從姪勤落第歸〉：「詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍。」極言其從姪年紀雖輕，但文思沛然，有如三峽之水倒流而來；筆力雄健，有橫掃千軍
萬馬的氣勢。
5、數量的擴大誇飾
白居易〈琵琶行〉：「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。」，琵琶女正當紅之際，
在眾人千呼萬喚聲中才走出來，極言當時琵琶女紅透半邊天的情景。
（二）、凝聚縮小式
將人或物的特點，極力向小、少、低、短、輕、薄、慢等等，從減縮的方向來形容
。
1、空間的縮小誇飾
《詩經、衛風、河廣》：「誰謂河廣，一葦杭之；誰謂宋遠，跂予望之。誰謂河廣
，曾不容舠；誰謂宋遠，曾不崇朝。」，這首詩的作者是旅居於衛國的宋人，說出他思
念故國殷切的心情，雖然宋衛之間隔著黃河，但思歸的心情是地理所無法阻隔的，一
枝蘆葦葉子，一艘像刀子形狀的小小扁舟，就能橫渡黃河，黃河怎能說是廣闊呢？又
說踮起腳尖就可以望見故鄉，不需一個早上的時間就可以到達，怎能說宋國距離遙遠
呢？又如蘇軾〈澄邁驛通潮閣詩〉：「杳杳天低鵠沒處，青山一髮是中原。」，以一髮來
形容青山，是空間的縮小誇飾，青山和一髮間，其大小輕重對比懸殊，想像超拔奇絕
，筆力遒勁。
2、時間的縮降誇飾
陸機〈文賦〉：「觀古今於須臾，撫四海於一瞬。」，須臾是一會兒，一瞬是一眨眼
，形容時間的短促。又如李白〈將進酒〉：「君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪
。」、白居易〈琵琶行〉：「弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色改。」，這兩例都是透過壓
縮時間，描寫詩人逸出常軌的驚愕感受，表現詩人主觀上對於世事無常，及生逢亂世
親人生離死別的深刻體悟，從而將詩人胸臆中深沉的哀愁烘托出來。
再如李白〈早發白帝城〉：「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住
，輕舟已過萬重山。」，這首詩的第二句為時間的凝縮與距離的擴展相互對比，以表現
舟行之飛速：「一日千里」；第三句「猿聲啼不住」從聲音移動寫行船之速；「已過萬重
山」則從景物移動寫行船之速。
3、物象的縮小誇飾
如白居易〈對酒詩〉「蝸牛角上爭何事？石火光中寄此身。」，以「蝸牛角上」，
極言空間之小；以「石火」——擊石所發出的火光，極言時間之短暫。意謂人類渺
小，何須相爭；人處世上，如同擊石火光般短暫，無須彼此競逐。
再如李賀〈夢天〉：「黄塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓
海水杯中瀉。」，「千年如走馬」是時間的極度凝縮，「齊州九點煙」是空間的極度凝縮
，「一泓海水杯中瀉」則是物象的極度凝縮，三山之下，千年如走馬的一瞬間；九州之
廣、滄海之關，遙而望之不過點煙杯水而已。此詩想像雄奇，意境開闊，用語「誇而有
節，飾而不誣」，表現出作者非凡的胸襟氣度及高瞻遠矚的視野。四句裡連三句使用誇
飾，足見作者想像力相當驚人。
再如劉禹錫〈望洞庭〉：「湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水色，
白銀盤裡一青螺。」，詩的末句以縮降誇飾，將秋天月光下的洞庭山水：洞庭湖面和君
山，形像化地聯想成「白銀盤裡一青螺」，如同一件工藝精巧的藝術品，顯得別有一番
景象，給人極大的美感。
4、人情的縮小誇飾
「死有重於泰山，或輕於鴻毛」則兼用擴升與縮降兩式，以「對比」的方式，說
明生命的價值，「泰山」與「鴻毛」一重一輕，判然有別。
莊子〈知北遊〉「人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。」 以比喻方式，極
言時間過得很快，如白駒閃身過隙。
5、量詞的縮小誇飾
李商隱〈謁山〉「從來繫日乏長繩，水去雲回恨不勝。欲就麻姑買滄海，一杯春露
冷如冰。」，古人企圖使時光留駐，嘗有長繩繫日的奇想，然而「水去雲回」，時光依
舊流走。詩人用新奇大膽的想像，把浩浩滄海凝聚成一杯春露，這種奇思異想近乎有
悖常理。但正是在這種看似荒謬的情境中，詩以不著邊際的想像之筆，揭示出大自然
的不可左右，時間的無情，以及詩人由此而生出的無可奈何的情緒。
第二節、誇飾的學理基礎
外國的文人，歷來又如何看待「誇飾」呢？俄國文學馬克西姆‧高爾基（Максим
Горький，西元1868－1936年）說：「藝術的目的在於誇大好的東面，使它顯得更
好；誇大有害於人類的東西，使人望而生厭。」9，這段話是從「目的論」出發的，藝
術的功能在於「潛移默化」人們的心靈，與「温柔敦厚，詩之教也。」（孔子語）旨趣
相近。「文學並不是客觀真實的紀錄，它訴之於主觀的感覺。修辭學上所謂『修辭以立
其誠』，也只對主觀感覺之誠負責，而不對客觀真實負責。」10，「人們喜歡運用誇張
是有深刻原因的。在現實生活中，有些事物和現象不容易描摹，有些思想和感情不容
易抒寫。這時候倘若能恰當地運用誇張手法，就能收到比如實、照直的描寫好得多的
效果。」11，文學作者通過對人事物形象的渲染，深刻地表現出對事物的感情態，其
用意在激發讀者豐當的想像力引起強烈的共鳴，然而作者若手段上當真無所不用其極
，超出多數人的經驗法和想像力容忍範圍，則不僅不能為讀者接受，引起共鳴，反而
可能被「斥為無稽」了。陳望道對「誇張」提出兩點限制：「一、主觀方面須出於情意
之自然的流露；二、客觀方面須不致誤為事實」12，究其實質，與劉勰的「誇而有節
」：主觀方面出於情意的自然流露；「飾而不誣」，客觀方面不可使人誤會，是遙相呼應
的。
現代心理學曾指出「好奇心理」，強調突出的刺激，比較容易惹人注意，「好奇」
正是「夸飾」的心理學基礎。假如有兩種或多種刺激同時出現時，其中之大者（面積
或體積）、強度高者（如聲音）、反覆出現者（如霓虹燈）、輪廓明顯者、顏色鮮明者，
以及與其他刺激成對比者（如在很多白棋子中夾放一顆黑棋子覺其特別明顯），皆易惹
人注意，這其實是一般人共通的生活經驗。「好奇驅力」（curiosity drive）一向被視為
人類求知的最原始的內在動力，心理學者且認為好奇是與生俱來的，不需要學習。
第三節、誇飾的表意結構
「誇張離不開想像，豐寫的想像是誇張藝術的重要手段，作者依靠想像去發現客觀事物的本質特徵，同時也依靠想像對客觀事物進行加工，去藝術地表現客觀事物的本質特徵。」13，誇飾是在事實的基礎上，運用「創造性想像」，對人或事物的形象、數量、特徵、作用、程度等，進行擴大、縮小的變形描寫。通過「誇飾」手法表現出來的意象，筆者稱之為「變形意象」；而作為事實基礎的意象，稱之為「基底意象」。變形意象和基底意象之間，必然存在「相當的心理關聯」，這些心理關聯即是「自由聯想」裡的「類似」、「接近」、「對比」、「因果」等心理條件關係，且往往須借由「比喻」、「借代」、「比擬」、「示現」、「映襯」、「對偶」、「排比」等來呈現。
第四節、誇飾的表現形態
誇飾的表現形態，綜合各家學者意見，有（一）按表達方式分類：1、直接（普通）誇飾與2、間接（特殊，融合）誇飾；（二）按表現手法分類： 1、擴大式及2、縮小式；（三）按適用的題材對象分類：1、空間的誇飾，2、時間的誇飾，3、物象的誇飾，4、人情的誇飾及5、數量的誇飾。
一、按表達方式分類
1、直接誇飾
「指不借助於其他修辭方式，透過字面直接誇大或縮小事實。」14「亦即在事物原來基礎上直接誇張，包括時間、空間、速度、程序、境界、技巧、力氣、心理等方面的誇張。」15，「直接誇張的好處是語氣肯定有力，直接了當，容易激起讀者的共鳴。」16。如杜甫〈春望〉：「烽火連三月，家書抵萬金。」，以「萬金」誇大家書的價值，突出在「烽火連三月」的戰亂之中，家書在人心目中的份量，就是運用了「直接誇大」的誇張法 。
2、間接誇飾
「指借助於其他修辭方法進行誇張，包括借比喻、借代、比擬、對偶、排比、對
比等進行誇張。這類誇張的效果多樣化，比普通誇張顯得更生動、更形象。運用間接
誇張，必須注意與借助的其他修辭方式在表達上相吻合。」17。如宋玉〈登徒子好色
賦〉：「東家之子，增一分則太長，減一分則太短。著粉則太白，施朱則太赤。」，這段
文字婉轉地描寫一名女子麗質天成：就部份形式觀察，作者使用映櫬中的雙襯（對比
）辭格，以兩兩對比方式，從「增一分」、「減一分」和「太長」、「太短」，說明身材勻
稱；又從「著粉」、「施朱」和「太白」、「太赤」說明外貌姣好，襯托出這女子天生麗
質。若從整句內容觀察，則應是使用婉曲中的含蓄手法，以側筆方式，間接說明這女
子的美貌自然天成，不須脂粉雕飾。又如陳與義〈臨江仙‧夜登小樓記洛中舊遊〉「二
十餘年成一夢，此身雖在堪驚」，是透過比喻（成一夢）來壓縮時間，屬於「間接誇飾
」。
二、按表現手法分類
1、擴升式
「即故意把事物擴大。包抬往高、往強、往多、往快等方面的誇張。這類擴張的
特點是擴大事物形象和特徵。」18，擴升式用於正面的描寫，如岑參〈走馬川行奉送
出師西征〉：「平沙莽莽黄入天，輪台九月風夜吼。一川碎石大如斗，隨風滿地石亂
走。」，九月夜風聲如猿吼，碎石如斗隨風亂走，這兩種景像是結合了比喻和擴升誇
飾，引發人們聽覺和視覺上的聯想，不僅暗示西征將士戎馬生活的艱辛，而且展示出
一幅雄奇可怖的大漠場景。
周夢蝶〈斷魂記〉19
厝外的新竹已一夜而鬱鬱為笙為箏為筑
為篙，而在兩岸桃花與綠波間
一出手，已撐得像三月那樣遠
「一出手，已撐得像三月那樣遠」，是從「時間」的觀點，就距離所做的「擴升式誇
飾」，這種飾體的「變形意象」（指時間：「三月」）和本體的「基底意象」（指
「距離」）不同性質的情形，類似「通感」的「感官交錯」，筆者稱之為「變形式誇
飾」(時空交錯)，而「普通誇飾」的「變形意象」和「基底意象」則屬於同一性質。
這種「變形式誇飾」可以引起相當奇詭的創造性聯想，使得詩的意境顯得「無理而
妙」。
2、縮降式
「即故意把事物縮小。包括往矮、往弱、往少、往慢等方面的誇張。這類擴張的
特點是縮小事物形象和特徵。」20，縮降式用於正面的描寫，如李白的〈蜀道難〉：
「蜀道之難難於上青天，使人聽此凋朱顏，連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁，飛湍
瀑流爭喧尪，砅崖轉石萬壑雷。其險也如此！嗟爾遠道之人，胡為乎來哉？」，蜀道之
難，難在高山與險水的連袂阻絕，沒有高峻，便成就不了艱險，「連峰去天不盈尺」是
空間的縮小誇飾，以聯繫後文的斷崖絕壁、急流奔瀑、轉石轟響，使讀者有身歷其境
的感受。「蜀道之難難於上青天」，詩的情境在作者形象化的描寫中，鮮明地展現出來
。
席慕蓉〈酒的解釋：佳釀〉21
如果妳歡喜 請飲我
一如月色吮飲著潮汐
我原是為你而準備的佳釀
請把我飲盡吧 我是那一杯
波濤微微起伏的海洋
「我是那一杯／波濤微微起伏的海洋」是透過隱喻的外形表現誇飾的語意，性質
上屬於「縮降式」，海洋何其浩瀚，詩人卻自比是「一杯海洋」，將海洋極度凝縮於一
只杯盞之中，這是空間視覺同時也是體積的縮降，相當具有巧思。
三、按適用的題材對象分類
在台灣的新詩人中，凡是奉行「超現實主義」的詩人，多半喜用「夸飾」辭格，
如「創世紀」的洛夫、瘂弦及「藍星」的羅門，其中尤以洛夫最常使用也最具特色，
「夸飾」語言幾乎成為洛夫的註冊商標，如「他的聲音如雪，冷得沒有甚麼含意」
（〈石室之死亡‧之六〉）。此外，詩人余光中、周夢蝶也是使用誇飾的能手。
且看以下所引詩例。
1、空間的誇飾
余光中〈橄欖核舟－故宮博物院所見〉22
不相信一寸半長的橄欖細核
誰的妙手神雕又鬼刻
無中生有能把你挖空
剔成如此精緻的小船
輕脆，易碎，像半透明的蟬蛻
北宋的江山魔指只一點
怎麼就縮小了，縮小了，縮成
水晶櫃裡，不可思議的比例
在誇張的放大鏡下，即使
也小得好詭異，令人目迷
詩人從放大鏡裡觀賞巧奪天工的橄欖核舟，聯想到創造它的時代背景，北宋的偌
大江山，彷彿就是被凝縮在這件珍品上的那艘核舟，詩人不禁發出贊嘆之聲：「怎麼
就縮小了，縮小了，縮成／水晶櫃裡，不可思議的比例」。這是「空間的縮降式」誇
飾。
余光中〈山中暑意七品：之「空山松子」〉23
一粒松子落下來
沒一點預告
該派誰去接它呢？
滿地的松針或松根？
滿坡的亂石或月色？
或是過路的風聲？
說時遲
那時快
一粒松子落下來
被整座空山接住
這段詩行的前半，感覺若說書人的「故佈疑陣」，而「說時遲／那時快／一粒松
子落下來／被整座空山接住」則是故事突然揭起的一個「高潮」橋段。一粒松子落
下，詩人沒伸出手或者來不及伸出手去接住它，於是在它滾落山谷發出幽幽回音之
際，才醒轉過來，以另一種寬懷的心情去面對方才小小的突發事件。詩人使用空間的
擴升式誇飾，說整座空山攤開手掌去接住一粒落下的松子。這種想像奇詭雄偉，頗能
撼動人心。
余光中〈山中暑意七品：之「不寐之犬」〉24
往往，末班車過後
天地之大也不過剩下
一里半里路外
遠屋的犬吠，三聲兩聲
只有燈能體會
這時辰，燈下的白頭人
也是一頭無寐之犬
但守的是另一種夜
吠的，是另一種黑影
只要遠一點聽
─ 譬如在一百年外
就聽得清清
楚楚
這段詩行裡，詩人先使用「空間縮降式誇飾」：「天地之大也不過剩下／一里半里路外／遠屋的犬吠，三聲兩聲」，把天地這個巨大空間朝向「聲音」來縮降，這也是「變形式誇飾」，犬吠聲音的由遠屋傳來雖然是距離的測度方式之一，但同時天地卻不可能凝縮成「三聲兩聲」犬吠，足見它含有「性質轉換」的變形成分。後面詩人又再次使用「變形式誇飾」：「只要遠一點聽／─ 譬如在一百年外／就聽得清清楚楚」，用時間（一百年）做為測量距離的計算單位，作為飾體的「變形意象」：時間和屬於本體的「基底意象」：距離，兩者顯然不是同一性質的意象語，所以這也是「變形式誇飾」(時空交錯)的手法。
周夢蝶〈剎那〉25
永恆－－
剎那間凝駐於「現在」的一點；
地球小如鴿卵
我輕輕地將它拾起
納入胸懷。
「地球小如鴿卵／我輕輕地將它拾起／納入胸懷。」，借助明喻，將地球比喻成一
只鴿卵，這是借助式誇飾。而地球這枚鴿卵被詩人拾起納入胸懷，則是「空間的縮降
式」誇飾。若將此段拍成電影，會是何種景象呢？「誇飾」常常成為「超現實」的主
要表現手法，正由於它能無限地擴升和凝縮物象。
2、時間的誇飾
洛夫〈血的再版─悼亡母〉26
母親
我真的不曾哭泣
只痴痴地望著一面鏡子
望著
鏡面上懸著的
一滴淚
三十年後才流到唇邊
作者獲悉遠在湖南老家的母親亡故，攬鏡自照，不禁悲從心中來，但「男兒有淚
不輕彈」，他強自壓抑三十年來遠離家鄉，思念母親的情緒，硬說自己不曾哭泣，但
三十年前初離鄉背景時，眼角早已偷偷掛著一滴淚珠，如今反映在鏡面上，經過三十年才流到唇邊，為自己所察覺。這種表現手法，是刻意拉長時間，以誇張詩人心中長期承受著親情的煎熬，屬於時間的「擴升式誇飾」。
洛夫〈家書〉27
媽媽那幀含淚的照片
擰了三十多年
仍是濕的
一幀母親含淚的照片，端詳了三十多年，詩人主觀地認為那幀照片裡，母親的淚不
曾乾掉，這種主觀的認知，介入濃厚的感情色彩，是使用直接誇飾，以拉長時間，產
生悲傷持續長久的特殊效果。
余光中〈山中暑意七品：之「夜深似井」〉28
夜深似井
盡我的繩長探下去
怎麼還不到水聲？
蠢蠢的星子羣
沿著苔壁爬上來
好慢啊
只怕還不到半路
井口就一聲叫
天亮了
「夜深似井」是個明喻，所以又是借助式的誇飾。詩人經由明喻的想像，把深夜
比喻成一口深井。接下來的表現手法，也是使用「變形式誇飾」，本體的基底意象是
「長度」（繩長），飾體的變形意象有兩個，一是「井口的光線」（天亮），一是「聲音」
（一聲叫／天亮了）。
余光中〈松下有人〉29
松下才坐了半下午
自覺萬般已忘機
一聲長嘯吐出去
卻被對面的石壁
隱隱反彈了過來
----可驚這回聲啊，聽
就是一百年後
世人耳中的我麽？
何以又像是預言
竟傳到自己的耳邊？
料古松在笑了：
既然一心要面壁
就應該面對著虛空
連同身後的虛名
這段詩行裡，詩人說他長嘯之後，從石壁擲回的回聲令他心驚，設想這回音是
「百年後」聽在後人耳中的回音，意思是詩人相當在意百年後，後人對他的評價，
但隨即轉念一想：「既然一心要面壁／就應該面對著虛空／連同身後的虛名」，於是了
然開悟。詩裡也是使用「變形式誇飾」，把「聲音」（長嘯的回音）和「距離」（自對
面石壁反彈而來的回音），拉到「時間」裡（百年後）來設想，這部牽涉到「預言式示
現」，所以詩人才會覺得那個像「世人耳中的我」的回音，「又像是預言／竟傳到自己
的耳邊？」。這段詩行的演出相當精彩，回音在現實和百年後的石壁間來回穿梭，而結
尾的了悟，更是詩人看淡虛名之後，對自己的反省。
3、物象的誇飾
羅門〈板門店‧三八度線之一〉30
一把刀
從鳥的兩翅之間通過
天空裂開兩邊
十八面彩色旗
貼成一排膠布
這個疤該不該算到上帝的臉上去
這個疤 若再裂
火山口噴出的火
會不會是壯麗的血
這段短短九行的詩段裡，作者先後使用兩種不同形態的誇飾：（1）「一把刀／從
鳥的兩翅之間通過／天空裂開兩邊」，一把刀竟然有如此巨大的威力，可將天空劈裂
成兩邊，這是直接的誇張物象。（2）「這個疤 若再裂／火山口噴出的火／會不會是
壯麗的血」，則是借助「略喻」，將「疤」比喻成火山口，這是物象朝著空間方面的
誇飾。善用誇飾，使這首詩的起首段便呈現雄偉而奇詭的氣象。
洛夫〈春蠶〉31
多麼想把滿腹的酸楚煉成鋼，編成索
繞地球千匝而未盡
以剩下的去釣北冥之鯤
縛南海之鵬
在這段詩行裡，詩人巧妙地將李商隱的詩句「春蠶到死絲方盡」及莊子的〈逍遙
遊〉這兩個典故結合起來，透過春蠶的「擬人化」，代言說自己滿腹酸楚，想嘔絲成鋼
成索，而這絲的綱索不僅足以「繞地球千匝」，所剩下的還可以去釣北冥之鯤（大魚）
、縛南海之鵬（大鳥），不能說詩人在吹牛皮說大話，因為詩人意在誇飾「滿腹的酸楚
」，而且他也僅止於「多麼想」，想像的活動階段而已。
洛夫〈走向王維〉32
一群瞌睡的山鳥
被你
用稿紙折成的月亮
窸窸索索驚起
撲翅的聲音
嚇得所有的樹葉一哄而散
詩人使用「擬此物為他物」，把誇飾的效果隱藏在其中，借由紙月亮擬化後的角
色來演出。一只用稿紙折成的月亮，能驚走瞌睡的山鳥，撲翅的聲音還嚇得所有的
樹葉一哄而散，這種「特效」就像「變魔術」，若拍成影片，和「卡通」（動畫）或
「童話」幾乎沒啥兩樣。這段詩行使用借助式（擬人法）的「物象誇飾」，詩的意象
活潑，演出的劇情相當地「奇幻」，充滿戲劇性張力。
洛夫〈暮色〉33
窗子外面是山，是煙雨，是四月
更遠處是無人
一株青松奮力舉著天空
我便聽到年輪急切旋轉的聲音
洛夫〈金龍蟬寺〉34
如果此處降雪
而只見
一隻驚起的灰蟬
把山中的燈火
一盞盞地
點燃
「一株青松奮力舉著天空／我便聽到年輪急切旋轉的聲音」、「一隻驚起的灰蟬
／把山中的燈火／一盞盞地／點燃」，這兩例都是融合擬人手法所進行的物象誇飾，
屬借助式誇飾裡的「擬人誇飾」。
洛夫〈剔牙〉35
中午
全世界的人都在剔牙
以潔白的牙籤
安祥地在
剔他們
潔白的牙齒
衣索匹亞的一群兀鷹
一堆屍體中
飛起
排排蹲在
疏朗的枯樹上
也在剔牙
以一根根瘦小的
肋骨
鏡頭從世人以潔白的牙籤，安祥地剔他們潔白的牙齒，切換至「第三世界」衣索匹
亞的荒漠上，形成「富裕，安祥→貧窮，悲慘」的強烈對比。而在衣索匹亞的荒漠上所
見的是「一群兀鷹」、「一堆屍體」，鏡頭最後聚焦在兀鷹嘴裡的「一根根瘦小的肋骨」
。這段詩行，結合擬人和縮降誇飾，產生對比的效果。兀鷹也拿著小小的肋骨，和
人們一樣在剔牙，這當然也是「擬人化」所產生的戲劇性，但卻是相當地「黑色」
且不「幽默」，令人怵目驚心。
4、人情的誇飾
洛夫〈李白傳奇〉36
驚見你，巍巍然
據案獨坐在歷史的另一端
天為容，道為貌
山是額頭而河是
你的血管
乘萬里清風
載皓皓明月
飛翔的身姿忽東忽西、忽南忽北
中央是一團無際無涯的混沌
雷聲自遠方滾滾而來
不，是驚濤裂岸
你是海，沒有穿衣裳的海
赤赤裸裸，起起落落
是天地之間
醞釀了千年的一聲咆哮
這段詩行裡有三組「間接誇飾」，都透過隱喻來表現的「借助式誇飾」：（1）「山是
額頭而河是你的血管」，極言李白的胸懷磊落、視野開闊，性質上為擴升式的空間誇飾
；（2）「你是海，沒有穿衣裳的海／赤赤裸裸，起起落落」，形容李白的性情純真，性
質上為擴升式的空間誇飾；以及（3）「你是天地之間／醞釀了千年的一聲咆哮」，推
崇李白的詩才冠絕古今，千百年來難得一見，李白的詩作品驚天地泣鬼神，如醞釀千
年的一聲咆哮，是擴升式的時間誇飾。
洛夫〈石室之死亡：第53段〉37
由一些睡姿，一個黑夜構成
你是珠蚌，兩殼夾大海的滔滔而來
這段詩行融合比喻中的「隱喻」，使用間接（借助式）擴升誇飾，說困於石室中的
「你」（其實是作者自己），是一枚珠蚌，「兩殼夾大海的滔滔而來」，使人彷彿看到大
海波浪層層湧來，聽見波浪滔滔滾滾的巨響。
瘂弦〈瘋婦〉38
你們再笑我便把大街舉起來
舉向那警察管不住的，笛子吹不到的
戶籍混亂的星空去
瑪麗亞會把虹打成結吊死你們
在憤怒的摩西像前，我坐著
全非洲的激流藏在我的髮間
我坐著。任熱風吹我
任市聲把我赤露的雙乳磨圓
我坐著。瑪麗亞走來認領我
跟她前去。我是正經的女子
這首詩的開頭就立即攔下讀者的目光，一名袒胸露乳的「瘋婦」對著好奇圍觀，嘲笑她的街坊路人大聲「威嚇」：「你們再笑我便把大街舉起來／舉向那警察管不住的，笛子吹不到的／戶籍混亂的星空去／瑪麗亞會把虹打成結吊死你們」，這些「瘋言瘋語」當然發生不了威嚇作用，只會引來更多好奇的眼光和嘲笑聲。從字面意而言，「舉起大街到星空去」這是「力量」方面的誇飾，而「瑪麗亞會把虹打成結吊死你們」則是瘋婦一廂情願的「幻想情節」，兩者性質上都屬於「人情的誇飾」。
「在憤怒的摩西像前，我坐著／全非洲的激流藏在我的髮間」，前一句是「幻想場景」，屬人情誇飾；後一句則是「縮降式誇飾」，瘋婦想像著全非洲的激流都藏在她的髮間，在髮裡奔竄。「我是正經的女子」，則是瘋婦對自己精神狀態和人格所持的「肯定態度」，但是看在讀者眼中，則是「反話正說」的「反諷語」，反諷的對象是那些把她當成「肖查某」（瘋女人）、好奇地圍觀、嘲笑她的街坊路人。這段詩行的誇飾語字面上都有超現實的意味，詩人刻意以此讓瘋婦當街演出一場鬧劇，以此來寄寓反諷的意圖。
唐捐〈造形篇：2、乞丐〉39
身子比影子還輕
連蒼蠅都可以將他撞翻
他的前途是一只破碗
「身子比影子還輕」、「連蒼蠅都可以將他撞翻」，這兩句都是違反一般人的「經驗
法則」的，所以它們都屬於「誇飾」的用語，但讀者卻不會因為作者的誇大其辭而產生
反感，因為作者的誇飾只是為凸顯乞丐的悲慘生活，動機是出於「人道」的，情操則
是寄寓「悲憫」的，對於作者的誇張超出現實，讀者沒有必要追究也不會去追究。讀
者感到「滑稽」是可以想見的反應，不過隨即引起的「悲憫」情緒和若干省思，才是
詩人原來的預期。「身子比影子還輕」是藉由「比喻式」（明喻）的「誇飾」，「連蒼蠅
都可以將他撞翻」則是直接的「誇飾」。前句觸及乞丐的外觀形象，形影單薄瘦骨如
柴；後一句則從「動作」上深化誇飾語意的感染力。
5、數量的誇飾
洛夫〈愛的辯証〉40
緊抱橋墩
我在千噚之下等你
水來我在水中等你
火來
我在灰燼中等你
尾生與女子相約穚下的典故，出自〈莊子〉，詩人洛夫中年以後浸淫古代經典，經常從典故裡翻生新意，這首〈愛的辯証〉即是著例。一詩兩式，「式一：我在水中等你」，所詮釋的是古人至死不渝的愛情觀；「式二：我在橋下等你」則是現代人實事求是的現實的愛情觀，兩式互為「對比」。「緊抱橋墩／我在千噚之下等你」，這是尋常的直接誇飾（擴升空間裡的長度），千噚形容極深的水底；「火來／我在灰燼中等你」，這種誇飾就相當不尋常了，既然已化身為灰燼，又豈能繼續等待呢？看似矛盾語，其實是「人情的誇飾」，表現尾生至死不渝的堅貞情操。
「誇飾」辭格乃自想像出發，透過聯想作用，現象與經驗取得聯結，再經由現實
意象與經驗意象間的強烈對比作用，使得詩句意境變化豐富、場景縱深擴大，拉出一
片想像馳騁的空間。詩人洛夫深諳此道，每每以誇飾辭格，將尋常的意象變形變色變
聲變質，或者拉長加大加快時空景深、或者捶打揉捻物象使之扭曲走樣、或者挑釁人
情世故膨脹情緒，經過重新組合的意象作為詩中意境的關鍵性轉折，以致他的詩句，
意境上富予物理變化，或者雄偉豪放、或者異想奇詭、或者情韻深邃，處處綻放新意
、高潮迭起，令讀者如入桃花源，為之眼花撩亂、拍案驚奇而沉吟再三了。
【註解】
（1）「誇張是一種『言過其實』的修辭方式。人們為了要凸顯自己對事物的觀點，和
強烈感情的傾向，把客觀事物的現象，故意用超過實情來形容，使聽者留下鮮明
的印象，就是『誇張』。所以誇張可說是一種『令人同意的謊言』。」，參見黃
麗貞《實用修辭學》，台北：國家，2004年，頁231。
（2）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁142。
（3）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁285。
〈4〉陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1991年，頁142。
（5）轉引自黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁285。
（6）劉勰著（1984）《文心雕龍》，周振甫注，台北：里仁，頁886。
（7）此段引文參見劉勰著（1984）《文心雕龍》，周振甫注，台北：里仁，頁693–
694。
（8）錄自「中國駢文網：論對駢文」〈文章流別論〉：http://72.14.235.104/。
（9）轉引自陳定安編《英漢修辭與翻譯》，頁43，1996年，台北，書林。
（10）參見黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁301。
（11）古遠清‧孫光萱合著《詩歌修辭學》，台北：五南，1997年，頁308。
（12）陳望道著《修辭學發凡》，香港：大光，1964年，頁135－136。
（13）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，頁85。
（14）古遠清‧孫光萱合著《詩歌修辭學》，台北：五南，1997年，頁289。
（15）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁681。
（16）古遠清‧孫光萱合著《詩歌修辭學》，台北：五南，1997年，頁289。
（17）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁681。
（18）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁681。
（19）錄自周夢蝶著《周夢蝶世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁144-146。
（20）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁681。
（21）錄自席慕蓉著《時光九篇》台北：圓神 2006年，頁110-113
（22）錄自余光中著《余光中詩選（第二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁18－21。
（23）錄自余光中著《余光中詩選（第二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁22－29。
（24）錄自余光中著《余光中詩選（第二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁
28－29。
（25）錄自張默編《小詩，床頭書》，台北：爾雅，2007年，頁240。
（26）錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年，頁131。
（27）錄自洛夫著《時間之傷》，台北，時報文化，1981年，頁219－220。
（28）錄自余光中著《余光中詩選（二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁
22–29。
（29）錄自余光中著《余光中詩選（二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁
38－39。
（30）錄自羅門著《羅門創作大系：卷一戰爭詩》台北：文史哲，1995年，頁50－57。
（31）錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年，頁97－98。
（32）錄自洛夫著《雪落無聲》，台北：爾雅，1999年，頁1－5。
（33）錄自洛夫著《因為風的緣故》，台北：九歌，1997年，頁21－22。
（34）錄自洛夫著《魔歌》，台北：蓬萊，1981年，頁46－47。
（35）錄自洛夫著《因為風的緣故》，台北：九歌，1997年，頁279－280。
（36）錄自洛夫著《時間之傷》，台北：時報文化，1981年，頁183－190。
（37）錄自洛夫著《石室之死亡》，台北：創世紀詩刊社，1965年，頁85。
（38）錄自瘂弦著《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁157－160。
（39）錄自唐捐著《暗中》，台北：文史哲，1997年，頁147-151。
（40）錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年，頁67－71。
