第三章、意象描繪：摹寫
第一節、摹寫的定義與作用
一、摹寫：有聲有色
摹寫又稱「摹狀」、「摹況」、「摹繪」，是指「對自己感受到的各種境況和情況，特
別是其中的聲音、色彩、形狀、氣味、觸感等，恰如其實地加以形容描述，叫做摹況。」1，「摹繪是通過人的感官來摹寫事物，因而具有濃烈的感情色彩。」，「運用
摹繪手法可以增强說寫的形象性及生動性，把事物描寫得有聲有色、有味有形、有
狀有情，使人如臨其境，真實地表現事物特點，渲染氣氛，增強表達效果。」2。
二、摹寫的歷史源流
中國古代文學理論關於「摹寫」的討論，仍以《文心雕龍．物色篇》較有體系，
「歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清
風與明月同夜，白日與春林共朝哉！是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟
視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮
，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草
蟲之韻；皎日嘒星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形：並以少總多，情貌無遺矣。」
3，在此段論述中，關於審美主客體的雙向互動關係的分析，不是一般的「物感」，是
在強調「物感」的同時，還強調了心對物的駕馭和統攝，「心物交融」把「隨物宛轉」
和「與心徘徊」視為不可偏廢的同一過程。「這一段文字說明了：詩人受物質環境的刺
激，便會產生規則的聯想作用，而形成一道意識流（thought stream）。首先，詩人
必須於『流連萬象之際』，對客觀境況細加觀察；然後『沉吟視聽之區』，運用其感官
對外物加以選擇和組織。在觀察、選擇、組織之後，方能：『寫氣圖貌，既隨物以宛
轉』，表明在描寫聲氣、圖畫形貌方面，必須宛轉地表現出客觀境況。而且：『屬采附
聲，亦與心而徘徊』，表明通過文采語聲的媒介之時，此客觀境況卻已受主觀情況的左
右。」4。
「惟江上之清風，與山間之明月。耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不
竭。是造物者之無盡藏也…」（宋代蘇軾〈前赤壁賦〉），詩人詞家「神與物遊」、「感物
而斯吟」，無不充分利用感官來描寫物色。「有有我之境，有無我之境。…有我之境，
以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為
物。古人為詞，寫有我之境者為多…」5，若併從修辭學的角度分析，「有我之境，以
我觀物，故物皆著我之色彩。」，接近「投射作用」，切合「摹寫辭格」，「無我之境，
以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」，接近「移情作用」，切合「擬化（轉化）
辭格」。
古代詩人詞家均善用感官摹形狀物，刻劃聲貌和嗅味觸感，摹色如「西塞山前白
鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。」（元代、張志和〈漁歌
子〉），摹聲如「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉
盤。」（唐代、白居易〈琵琶行〉）。
第二節、摹寫的學理基礎
同心圓構型：
核心層：生理學基礎：五官感應、形象模擬
第二層：心理學基礎：類化作用(摹寫)、內模仿作用(擬化，Inner
Imitation)
第三層：美學基礎：感官摹擬 (摹寫)、移情作用(擬化，Empathy)和投
射作用
最外層：修辭學詞格：摹寫、擬化
「摹寫」就廣義而言，是指文學作品對自然以及人生各種現象的摹擬；而就其修
辭格的實際內涵來說，則是指對事物的各種感受，加以形容描述。「摹寫」是以身體感
官為主，其心理學基礎來自「類化作用」，美學基礎則來自「感觀摹擬」。
西方學者最早論及「摹擬」的，是柏拉圖（Plato），他以為藝術乃對物質世界物
象的模擬，提出「意型論」。其後，亞里士多德（Aristotle）提出「藝術模倣自然」，
「正如有人或出於藝術，或出於經驗，以顏色與形狀作為媒介物，模擬與描繪出多種
事物，而有人則利用聲音。6以為摹擬心出於人類本能，自摹擬中，人類獲得歡樂。模
擬的對象是「表現為動作中的人」7，所謂「動作中的人」，亞氏解為：包含人的「性
格、行為與遭受。」8。亞氏所謂「更有一種藝術僅以語言作為模擬媒介物，或以散
文，或以韻文，而無諧音。」9，所指的對象即是「詩」。
「投射作用」與「移情作用」是「摹寫」和「擬化」在「美學」方面的兩個主要
的學理基礎。近代學者立普司(Theodor Lipps 1851-1914）提出「移情作用」，他
主張藝術欣賞以情意為基礎，使物我兩忘，以達到融合為一之境界，也就是將物擬人
，使物變成有感情，能活動的人。或將人擬物，使人物化成一體，物喜人亦喜，物憂
人亦憂。
立普司派下學者谷魯司(K. Gross)提倡「內模倣說」(Inner Imitation)，以區分
「尋常知覺的模倣與美感的模倣」。「內模仿說」是西方研究「移情說」的一個美學分
支學說，此派「認為審美是用人的內部器官去感受、模仿外物。內摹仿說是由德國谷
魯斯（Karl Groos，1861-1946）提出，他把內摹仿的運動知覺看作是審美活動的
核心。英國浮龍李（Ver Vernon lee，1856-1935）也持這種觀點，不同點是他把
谷魯斯的運動知覺換成內臟器官感覺。」10，更詳細的介紹請參閱朱光潛《文藝心理
學》。
美學大師朱光潛說：「學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。這種學
習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是摹倣的一端。」，朱氏以心理學的
「類化作用：利用已有的舊經驗以汲取新知識」作為解釋「摹倣」的心理活動的基礎
，將摹倣當作學習方式的一種類型。「模擬的活動非只是臨摹的活動，更重要的是創造
的活動。因為藝術家在模擬外在的世界時是經過了選擇、重組與組織的過程，這些過
程必須與藝術家的意念結合起來，與他的理想結合起來，成為一個全新的式樣，是為
創造。」，其實，藝術的摹擬，所有的資料（材料）固然來自於既有的文化和藝術家自
身的生活及美感經驗，但摹擬的過程中，藝術重新賦予這些資料一種新秩序，亦即經
過藝術家別具用心地選擇、組織，透過適當傳達媒介表現（表述）出來，所以藝術的
摹擬是推陳出新的創造活動。
第三節、摹寫的表意結構
摹繪一般常用「象聲詞」、「色彩詞」、「連綿詞」，以及使用「形容詞或動詞、名詞
附加式、重疊式」11。
（一）象聲詞：即「擬聲詞」，常以疊字形態組成如「嗚嗚」、「嘩啦啦」、「淅瀝瀝」、「叮噹叮噹」…等。
（二）色彩詞：常在表示色彩的單音詞後面加上疊字，如「綠油油」、「白茫茫」、「黑
沉沉」…等。
（三）連綿詞：常為雙聲、疊韻或疊音，如「剔透」、「琵琶」、「鞦韆」、「惆悵」為雙
聲詞；「蒼茫」、「窈窕」、「叮嚀」、「徘徊」為「疊韻」﹔「蕭蕭」、「滾滾」為疊音詞﹔
「輾轉」、「夫婦」、「玲瓏」為雙聲疊韻詞。
（四）附加式與重疊式：為了表現事物情狀，逼真的陳述情景，還常常使用形容詞或
動詞、名詞附加式、重疊式，如「熱騰騰」、「空蕩蕩」、「懶洋洋」、「飄飄然」、「慢吞
吞」、「蹌蹌踉踉」、「呆頭呆腦」…等。
第四節、摹寫的表現形態
大陸學者多數將摹寫的表現類型歸納為「摹色」、「摹聲」、「摹形」、「摹味」、「摹
情態」、「摹景象」六種形態（成偉鈞等頁557；楊春霖等頁1188）。黃慶萱將摹寫的
表現類型歸納為「視覺」、「聽覺」、「嗅覺」、「味覺」、「觸覺」及「綜合的摹寫」六個
種類。這六個種類都是直接訴諸感官的，足見文學上的摹擬是建立在人體的感官作用
的生理基礎上，筆者擬採黄慶萱分類，引新詩作品相互印證：
一、視覺的摹寫
「摹繪事物的顏色，多採用表現的形容詞，有時將單音節的表現色彩的形容詞重
疊，或者在後面加重疊音節來摹寫視覺上的色彩。」12，前者如：「青青河畔草，鬱
鬱園中柳」(漢古詩)；後者如：「白茫茫」、「綠茵茵」、「紅撲撲」、「黃澄澄」。
洛夫〈秋辭八首：寒林〉13
大雪將至
那人拿什麼取暖？
他垂首不答
弓著身子
走成一個小小的問號
雪中行走，由於寒冷而「弓著的身子」，形象上就和一只「問號」相近，這種聯想
來自兩個意象間的相似性，詩人把握住這個相似性，使得視覺形象增加一層聯想的趣
味。那人垂首不答，卻走成一個小小的問號，意味那人自己也不知往後該何去何從。
楊喚〈鑰匙〉14
我有一串鑰匙
那拙笨短小的就像白癡和侏儒
那姣好玲瓏的一如公主之美麗多姿。
楊喚的兒童詩充滿天真無邪的童趣，在這首〈鑰匙〉裡，詩人透過明喻式的形容，
以白癡和侏儒來摹寫拙笨短小的鑰匙，以美麗多姿的公主來摹寫姣好玲瓏的鑰匙，精
準明確地捕捉住(catch)兩方物象的外形特徵。白癡和侏儒與美麗公主之間的對比，
饒富趣味性。
席慕蓉〈歷史博物館：之6〉15
廊外 仍有千朵芙蓉
淡淡地開在水中
淺紫 柔粉
還有那雪樣的白
像一幅佚名的宋畫
在時光裡慢慢點染 慢慢湮開
這首詩裡，有透過視覺、帶有感情色彩的情狀摹寫，如「淡淡地開在水中」﹔還有
色彩的描摹，如「淺紫 柔粉」、「雪樣的白」﹔更有透過比喻式的摹寫，如「像一幅
佚名的宋畫」，結句裡帶出視覺狀態的摹寫：「在時光裡慢慢點染 慢慢湮開」，使得
整首詩呈現出一幅清晰且具有鮮明色彩的畫面。
二、聽覺的摹寫
「摹繪事物的聲音，一般是運用象聲詞把聽覺上的聲音摹寫出來。」16。如：
「嘩啦啦」、「淅瀝瀝」、「叮噹叮噹」、「劈哩啪啦」。
鄭愁予〈錯誤〉17
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客
愁予是個天才型的早慧詩人，他的詩浪漫唯美、情意洋溢，深受詩讀者的喜愛，「天
窗」、「情婦」、「賦別」、「旅程」、「山外書」…均相當膾炙人口。這首「錯誤」堪稱浪
子愁予的代表作，最後兩句，詩人以「達達」作為馬蹄的擬聲詞，詩壇流傳：「有馬蹄
聲的地方就有愁予」。
白靈〈山中書〉18
吱吱碴喳走下來
紅男 綠女們
……來回閒踱著
叩叩的鞋聲碼頭的砧板
奔跑的小孩穿梭的旋風
喀嚓喀嚓 風景沾著年光
紛紛擠入快門
這段詩行裡，充滿遊人的聲音和影像，正是風景區裡常見的景觀。男女們的說話
聲、叩叩作響的鞋聲、喀嚓喀嚓是照相機快門按下時的聲音。三種聲音前後出現，造
成多音交響的聽覺效果。
余光中〈甘地紡紗〉19
季候風過後的下午
在深不可及的內陸
一架古老的紡紗機
咿呀咿呀地唱著
一首單調的童謠
在鐵軌不到的內陸
在一條土路的盡頭
在泥敷的竹屋子裡
咿呀咿呀地搖著
一種溫柔的節奏
「一架古老的紡紗機／咿呀咿呀地唱著」和「一首單調的童謠／咿呀咿呀地搖著」，
都是聲音的摹寫，前者以「唱」為動詞，後者以「搖」為動詞，使得聲音的意象具有
延續性和重複性。生動的聲音，把詩的節奏襯托得更為逼真，讀者耳邊彷彿也先後響
起這兩種聲音。
三、嗅覺的摹寫
是將人們感覺到的，客觀事物的氣味描寫出來。多用二字格或三字格的形容詞性
疊字20。
杜十三〈詩人〉21
詩人抽一根煙就吐出一行詩句
每一行詩句都有尼古丁的味道和高血壓的節奏
為了健康 他下定決心把詩戒掉
據說李白有「斗酒千詩」的才氣，而新詩人也不遑多讓，以煙代酒，所以「抽一根
煙就吐出一行詩句」。詩人知道抽煙這個惡習有害健康，但寫詩時沒有一管煙在手，
似乎又「吐不出詩句來」，以致「每一行詩句都有尼古丁的味道」，為了戒煙，只得先
把「詩」也戒了。有尼古丁味道的詩句，是嗅覺的摹寫。
汪啓疆〈海上肉體之歌：漁汛季〉24
是漁汛的末後
男人將整桶餿水倒進海
船的酸味變淡了
人的氣息變濁了
進港前，所有海鷗全飛集船首
夜裏就潛入水手艙打盹
在醒著肌肉的床板上發夢
叫喊比出航更高一倍的亢奮
每根毛髮分泌帶腥味的黏液
這段詩行敘述水手們海上生活的實景，「船的酸味變淡了／人的氣息變濁了」和
「每根毛髮分泌帶腥味的黏液」，嗅覺的摹寫使水手的生活自然而真實，讓讀者有
「狀溢目前」的臨場感。
藍月〈草山 • 午夜烤肉〉
以星光當柴火
將往事醃漬
炭燒後入口 和酒
喝醉的月笑臥草山
藍月這首短詩，兼有嗅覺「炭燒」和味覺的「醃漬」，是一帖很有味道的觸擊短打。
以星光當柴火，是超現實的玄想﹔「往事醃漬」以虛入實，是抽象觀念的實體化，也
就是古人虛實互補的手法。「喝醉的月笑臥草山」，頗有「舉杯邀明月」的豪情，合理
推想是女詩人藍月的自況。
四、味覺的摹寫
是將人們感覺到的，食物的味道描寫出來。多用二字格或三字格的形容詞性疊
字，如「甜蜜蜜」、「酸溜溜」、「辣呼呼」、「黏糊糊」。
王添源〈如果愛情像口香糖〉25
如果愛情像口香糖
好吃又不黏嘴
而在變淡變硬變得無味
變得煩人的時候隨時可丟
那該多好
口香糖不耐咀嚼，就像現代人的愛情，不能維持長久。「好吃又不黏嘴／而在變淡變
硬變得無味」，這些都是味覺的摹寫，很寫實地反映出口香糖的性質，如同現代人對愛
情的態度那般。
白靈〈金門高粱〉26
只有砲火蒸餾過的酒
特別清醒
每一滴都會讓你的舌尖
舔到刺刀
入了喉，化作一行驚人的火
燙進了歷史的胃袋
有誰的脖子和耳根
不紛紛升起
金門的輝煌
和悲涼
金門高粱，味道辛辣酒質醇烈，「每一滴都會讓你的舌尖／舔到刺刀」、「入了喉，化
作一行驚人的火」，這兩處的味覺摹寫相當地形象化，舌尖舔刺刀是形容高粱的辛辣
，而喉嚨如烈火在燒，則是形容酒質濃烈。
陳克華〈肉身三明治〉27
你輕易打開了我的裸體
好像在打開一罐美好牌天然甜辣醬
你將我塗抹在白細的土司平坦表面
在我被揉碎的乳頭上沾染蜂蜜
肚臍敷上酸黃瓜片後
再覆蓋以體臭強烈的乳酪
這段詩行裡的味覺描寫相當豐富，包括「甜辣醬」、「蜂蜜」、「酸黃瓜片」、「體臭強
烈的乳酪」，這個被打開的裸體上面竟然如此被「加料」，塗放了許多醬料和食物，詩
人要讀者感覺這是個秀色可餐的「肉身三明治」，而且是一對情侶之間，相互調情的感
官嬉戲。
五、觸覺的摹寫
是將皮膚感覺到的冷熱、寒暖、炎涼、粗細、軟硬或形容詞(如：清涼、酷熱、平
滑、搔癢)等表現出來。
〈釀酒的石頭〉28
用雪堆積的童年
化得多麼快啊
所幸我仍是
你手中握得發熱的
一塊石頭
善用夸飾辭格的詩人洛夫，詩句裡經常含蘊著驚人的「能量」，藉著意象的推演，將
能量釋放出來，所以常使讀者感到驚愕震顫，讚嘆其出人意表的想像力和驚人的筆力
（結構力）。在這小節裡，「動能」潛伏在「用雪堆積的童年／化得多麼快啊」之中，
是視覺的摹寫；「熱能」則埋藏在「所幸我仍是／你手中握得發熱的／一塊石頭」之
中，是觸覺的摹寫，而以暗（隱）喻的方式表現出來。
陳克華〈不要戴套子，好嗎？〉29
當枕頭事先穿戴好枕頭套
我們開始卸掉眼罩口罩耳塞與髮網
乳頭像兩顆金屬光澤的按鈕
觸碰時全世界剎那停電
「乳頭像兩顆金屬光澤的按鈕／觸碰時全世界剎那停電」，「乳頭」是人的身體比
較敏感的部位，詩人透過明喻，將乳頭形容為「像兩顆金屬光澤的按鈕」，而「觸碰時
全世界剎那停電」既是明喻的「喻解」，同時也是觸覺的摹寫。
侯吉諒〈錯愛：之四〉30
妳是不是已經花光了所有的悲哀／所以妳的肌膚冰涼如蛇
「你的肌膚冰涼如蛇」這也是明喻式的觸覺摹寫，意味無悲無喜如冷血動物，對於
「妳」的心情描繪，這種「觸覺摹寫」可使抽象情緒具體化，形象生動。
六、綜合的摹寫
陳義芝〈果盤〉31
紅蘋果香的臉
檸檬般酸澀猶帶一絲苦的際遇
淒迷像雨中蓮霧
鄉愁則是釀酒的梅
番石榴堅持沉鬱的個性
新橘黃橙橙玉振金聲
陳義芝的詩是典型的「學院派」，典麗清雅不染塵埃，這首詩意象鮮明色澤繽紛，兼
具嗅覺（紅蘋果香的臉）、味覺（檸檬般酸澀猶帶一絲苦的際遇；鄉愁則是釀酒的梅）
和視覺、聽覺（新橘黃橙橙玉振金聲）的摹寫，可謂色香味一應俱全，令讀者的食慾
不禁蠢蠢欲動起來。
【註解】
（1）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁67。
（2）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1188。
（3）劉勰著、周振甫注《文心雕龍》，台北：里仁，1984年，頁845。
（4）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁70。
（5）王國維《人間詞話》，台北：天龍，1981年，頁1-2。
（6）亞里斯多德，姚一葦翻譯《詩學》，台北：台灣中華，1982年，頁31。
（7）亞里斯多德，姚一葦翻譯《詩學》，台北：台灣中華，1982年，頁42。
（8）亞里斯多德，姚一葦翻譯《詩學》，台北：台灣中華，1982年，頁31。
（9）亞里斯多德，姚一葦翻譯《詩學》，台北：台灣中華，1982年，頁31。
（10）王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸，1987年，頁22。
（11）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁558。
（12）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1194。
（13）錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年。頁24-32。
（14）錄自歸人編《楊喚詩集》，台北：洪範，2005年，頁22-23。
（15）錄自席慕蓉著《時光九篇》，台北：圓神，2006年，頁125
（16）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1188。
（17）錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集I：1951-1968》，台北：洪範，1979年，頁123。
（18）錄自白靈著《大黃河》，台北：爾雅，1986年，頁15-16。
（19）錄自紀小樣著《橘子海岸》，彰化縣文化局，2003年，頁44-45。
（20）錄自余光中著《余光中詩選（第二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁
47。
（21）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1199。
（22）錄自杜十三《嘆息筆記》，台北，時報文化，1990年，頁88–89。
（23）錄自杜十三《火的語言》，台北：時報文化，1994年，頁49。
（24）錄自汪啟疆《人魚海岸》，台北：九歌，1999年，頁67-68。
（25）錄自王添源著《如果愛情像口香糖》，台北：書林，1988年，頁53-56。。
（26）錄自詩集白靈著《愛與死的間隙》，台北：九歌，2004年，頁41-43。
（27）錄自陳克華著《美麗深邃的亞細亞》，台北：書林，1997年，頁42。
（28）錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年，頁12-13。
（29）錄自陳克華著《美麗深邃的亞細亞》，台北：書林，1997年，頁113。
（30）錄自侯吉諒著《交響詩》，台北：未來書城，2001年，頁225。
（31）錄自陳義芝著《青衫》，台北：爾雅，1985年，頁61-62。
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