詩歌的混亂局面有目共睹，關於詩歌的理論非常很多，但通常總是用概念解釋概念，越弄越模糊，越弄越玄乎。許多詩歌論文是你抄我的，我抄你的，最後也沒有說出什麽更深刻的道理。這就使像我這樣的詩歌愛好者感到非常茫然，我知道許多人最後離開詩歌，對詩歌失去信仰，甚至倒戈寫文章罵詩歌的不是，大都因為詩歌的內分泌失調導致其面目可憎。

    對詩歌的疑慮甚多，其中最有名的質疑是“只要能使用回車鍵就能寫詩”。一篇散文寫得很像小說，或者一篇小說寫得近似於散文，這在文學史上並不罕見，比如魯迅的《社戲》、郁達夫的《沈淪》、余秋雨的《蘇東坡突圍》、史鐵生的《我的地壇》，你說它們是散文呢還是小說？汪曾祺甚至曾主張打破小說和散文的界限——人們似乎十分能理解這兩種文體之間的邊界混淆，但詩歌寫得像散文或小說，卻變成一件無法容忍的事。其實各種文體的邊界並不是一條線，而是一個區域。應該允許詩歌和散文、詩歌和小說中間具有一個交集，有一片原野可以共存，而不是簡單的非此即彼。

    那麽接下來的問題是，支撐各種文體的成為它自己的特質到底是什麽呢？小說之所以成為小說，是因為它有虛構的人物和情節，這個比較好把握。散文則應該像一個人在說話，說出他內心的感受和發現，談吐間言語真誠。當然，小說裏面也可以有作者情感的直接抒發，散文裏面也允許運用一些虛構的故事參與框架的搭建。但詩歌呢？我們也經常聽人家說這小說寫得很有詩性，這散文寫得很有詩意。但支撐一首詩歌，讓它成為自己的特質到底是什麽？是意象嗎？是詩意嗎？還是回車鍵？在這個問題面前，我願意冒一次險，引入一個變量，權且命名為“詩質”。我們允許詩質進入散文，讓散文有詩意；也允許詩質進入小說，讓小說的語言具有詩性。當然，也允許小說的詩歌敘事和散文抒情進入詩歌，這只是敘述因素對文體的借用，但一首純粹的詩歌應該有純粹的詩質。

    假設詩質是使一首詩歌成為詩的最重要的東西，那詩質是什麽？我再大膽一點，根據我的理解給“詩質”下一個定義：詩質是在特定時空中的生存感覺，是心靈對生命中的情緒和感悟的再次發現的產物。

    這裏面的關鍵詞是“生存感覺”和“再次發現”。詩歌的篇幅一般都比較短小，天然的，重大的歷史題材和苦大仇深的復雜事件最好還是讓小說散文戲劇等文體去呈現，詩歌本來就應該關心特定時空的生存感覺，一瞬間的感動，一剎那的思緒，一轉身的感悟，或者重大事件中的個體關切。這是詩質生成的對象，在這裏，感覺是作為對象而不是途徑。詩質生成的途徑在於再次發現，看到美，並不是大喊：“啊，美！”感到痛，並不是大喊：“啊，痛！”這種美和痛只是對象，要用心靈的凝視來做第二次的發現，在這個發現的過程，詩質才萌發出詩意。除此之外，鑒於“詩質”是我們設定的一個變量，於是我們要考慮其質地中的冷熱、動靜、軟硬、輕重、快慢、遠近、曲直等因素的變化和轉換。比如海子的《面朝大海，春暖花開》其中強烈的冷熱轉換，比如昌耀的《斯人》中的動靜和遠近，比如徐誌摩《再別康橋》中的輕重和快慢。

    詩人寫作詩歌的過程，應該是一個詩質不斷純粹化的過程，也是一個不斷剔除“非詩”成分的過程。桌子上放著一朵玫瑰，假設它是一個剛出車禍的男孩送的，這是小說；假設有很多經過窗口的人都說玫瑰很美，這是散文；假設在玫瑰中感受美的同時，也感受到枯萎的時間，那就是詩歌。至少博爾赫斯是這麽幹的。