第四章、敘述人格的轉換：比擬（personification）
第一節、比擬的定義與作用
一、敘述人格的轉換
「比擬」是「為了表達思想情感的需要，把鳥獸草木等當作人來描寫，或者把人當作其他生物或無生物來描寫。」1，從意象面觀察，「比擬」是「敘述人格的轉換」：「描述一件事物時，轉變其原來性質，化成另一種本質截然不同的事物，予以形容敘述的，叫做轉化。」2，「當人變成某種事物的時候，他就具備了那種事物的特性；當某種事物轉化為人時，它就有感情和思想。這是比擬辭格的基本認知，無論是人變成物、或物變為人，都表現出很鮮明的物我交融的『情感』色彩。」3，所以學者黃慶萱改稱它為「轉化」。
比擬的作用有：（1）運用比擬能託物言志。（2）運用比擬能寓情於物，表達作者的強烈的愛憎感情。（3）運用比擬能增強諷刺幽默，增強文章的戰鬥力。（4）運用比擬，可以把無形的抽象的事物描寫得有聲有色，可見可聞。（5）運用比擬，使敘述生動形象，加強文章的藝術感染力。（6）運用比擬，能製造氣氛，藉以傳情達意。4
二、比擬的歷史源流
《莊子》〈齊物論〉說：「天地與我並生，萬物與我為一」，這種打破物我的客觀分界，使物我交融合一的說法，應用在文學創作，就是「比擬」。
「比擬」的表現手法在古典詩詞裡，所在多有。「擬人化」的使用，比較常見，如「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」（唐代、李商隱，〈無題〉），把春蠶和蠟炬人格化，使它們具有人的感性，表現至死無悔的情感。「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」〈出塞〉），羌笛、楊柳和春風都經過擬人化，具有人的感性，表現怨懟的情緒。
至於「擬物化」，如《莊子》〈齊物論〉裡的「莊周夢蝶」典故，本質上那是一種「物化」的心理活動。又如「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝」（唐代、白居易，〈長恨歌〉），詩人將天上比翼並飛的鳥和地上枝幹交連糾纏的樹，當成祈願的對象，這是人的「物性化」設想。
另外，還有「擬虛為實」、「擬實為虛」的形象化表現手法，如「水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒」（張先〈天仙子〉），「愁緒」能因酒而醉，卻沒跟著酒醒而醒來，可知此「愁」似乎是「但願長醉不願醒。」；又如「詩情也似并刀快，剪得秋光入卷來。」，詩情是抽象之物，用并刀「剪」成秋光，使詩情形象化；再如「春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰」（唐代、李商隱〈無題〉），數量形容詞使抽象的「相思」物性化，成為具體的香燭，這些是把人「物化」的聯想活動。這些是「擬虛為實」，抽象情思的具體（形象）化。
再者，如「明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。」（范仲淹〈蘇幕遮〉），愁酒獨飲，化為相思淚，這是「物擬他物」，把甲物「酒」比擬為乙物「相思淚」，甲物便具有乙物的特性，酒在愁腸裡發酵，變成辛酸澀苦的思鄉淚水。
三、比擬的美學基礎：移情作用
中國古代對於移情作用的理解，來自藝術創作與作品欣賞。古人所謂的「興者託事於物」、「感物興懷」、「取譬引類，啟發己心」、「妙對通神」、「遷想妙得」、「登山則情滿於山」等說法，均揭示了移情現象。
從現代的美學觀點而言，「比擬」來自「移情作用」（empathy）。「移情作用」是把自已的情感移到外物身上去，彷彿覺得外物也有同樣的情感，這是一個極普遍的經驗，這類經驗就像詩人辛棄疾〈賀新郎〉所形容的「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是，情與貌，略相似。」，詩人內心的情感與所見的青山形貌相互交融，是由於詩人向青山投射了感情，以致於和青山情意相通，感覺雙方嫵媚的形貌相似，正是王國維所說：「有我之境以我觀物，故物皆著我色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」5。「移情作用是和美感經驗有密切關係的。移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也由物及我；它不僅把我的性格和情感移注於物，同時也把物的姿態吸收於我。」6，移情作用是雙向的、交感的，「由我及物」使物具有「人」（我）的性格和情感；「由物及我」使人（我）具有「物」的性質和特色。
法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire；1821－1867）曾如此形容詩歌上的「移情作用」：「你聚精會神地觀賞外物，便渾然忘記自己的存在，不久你就和外物混成一體了。你注視一棵身材婷勻的樹在微風中盪漾、搖曳，不過頃刻，在詩人心中只是一個很自然的比喻，在你心中就變成一件事實：你開始把你的情感、慾望和哀愁一起假借給樹，它的盪漾、搖曳也就變成你的盪漾、搖曳，你自己也就變成一棵樹了。」7。
立普司（Theodor Lipps，1851-1914）認為「移情作用」來自「類似聯想」，「可引起聯想的事物只能喚起某情感的記憶而不能表現那個情感，它和那個情感的關係是偶然的。可引起移情作用的事物不但能喚起某情感的記憶，而且還能表現那個情感，它和那個情感的關係是必然的。」8，換言之，移情作用所根據的「類似聯想」，具有情感上的必然性的聯繫因素，它不是一般的「類似聯想」具有「選擇性」，如劉勰《文心雕龍》〈物色〉所說：「是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫意圖貌，既隨物以宛轉；屬釆附聲，亦與心而徘徊。」9。
「移情作用」由於研究的角度不同，又分為「同情說」（代表人物：立普司；）、「內模倣說（Inner Imitation）」（代表人物：谷魯司(K. Gross)）和「象徵說」（代表人物：費肖爾（Friedrich Theodor Vischer，1807—1887））10。「移情作用」的核心思想可以用「物我合一」來說明，也就是「人和對象的同一、相融」。此說的可貴之處在於重視審美心理在審美活動和藝術創作中的積極作用；其偏頗處在於否認審美對象本身存在美感，認為美是人們主觀給予物的。
第二節、比擬的表意結構
「比擬」的修辭結構包括「比擬主體」（擬體）、「比擬客體」（被擬體）和適用於比擬主體的「比擬詞」。比擬中的「比擬主體」雖然是明確的，但一般不出現在行文裡，而只把「比擬詞」移用於「比擬客體」。「最常見的是把寫人的動詞、形容詞用來寫物，或使用人稱代名詞、稱人的名詞來指稱事物，或使用寫物的名稱來稱人。」11，比擬還具有仿照性12（筆者按：又稱「可擬性」），它通過類似聯想，將甲仿照成乙來寫，使甲具有乙的特性或形象，因而比擬客體和比擬主體之間，常存在著相似點。
比擬和比喻的區別：
比擬和比喻都是從兩件（主體和客體）事物的「相似點」著眼，透過「類似聯想」，使主體和客體之間建立聯結，產生新意。但兩者仍有如次區別：
（一）形式外觀上的相異：
（1）「比擬」具有聯結主體和客體的「比擬詞」，比擬詞直接使用在比擬客體之後，不需要多一道繫詞作為媒介。「比喻」則在「明喻」和「暗（隱）喻」間具有「比喻繫詞」，作用是「聯結」比喻本體和比喻客體。
（2）「比擬」辭格裡，比擬主體正常的情況是「被隱藏」起來的，直接由比擬客體賦予動詞、形容詞，甚而展開對話，形成生動活潑的情境。「比喻」辭格裡，在「明喻」和「暗（隱）喻」次元類型中，比喻主體會出現，只在「略喻」裡「被省略」，由比喻客體形成意義脈絡。
（二）性質上著重面的不同：
「從性質方面來看，譬喻就本體和喻體間的相似點著筆，用喻體來比方說明本體，是觀念內容的修飾；轉化就兩件不同事物的可變處著筆，將甲事物獨有的稱謂、動作、性態等，用來描繪乙事物，是觀念形態的改變。」13，就意象面觀察，所謂的比喻是「觀念內容的修飾」，應即意象的「增飾」和「焦點轉向」，亦即比喻主體乙的意象被比喻客體甲的意象「附掛」上去，使乙意象的外觀出現「意象重疊」的「疊影」效果，乙意象的特性經由「增飾」和「焦點轉向」獲得擴充，本質上並未改變，亦即「移形但不換位」；所謂的比擬是「觀念形態的改變」，應為意象的「轉變」，亦即比擬主體乙的意象被比擬客體甲的意象「取代」，使乙意象的外觀出現「本質改變」的「轉化」效果，稱謂、動作、性態等均以甲意象特有的方式呈顯出來，「移形又兼換位」。
（三）修辭作用上的不同：
「比擬」是一種修辭手段，都是發生在情感飽滿、物我交融的時候。而比喻是一種形象化的手段，形象化地描繪事物，形象化地說明道理。
第三節、比擬的表現形態
比擬的美學基礎來自「類似聯想」，美學家朱光潛說：「因為類似聯想的結果，物固然可以變成人，人也可以變成物。物變成人通常叫『擬人』，人變成物叫『擬物』。」14，「人性化是擬物為人；物性化是擬人為物；形象化是擬虛為實，使抽象的觀念具體化。」15。依篇幅可分：（1）全篇的擬人和（2）句子的擬人。在新詩裡，比擬經常使用在童詩和詠物詩，由於比擬可以轉換敘事者或主角的人格特質，成為截然不同的角色，往往具有相當有趣的戲劇性效果。筆者參考黃慶萱的分類稍作修訂，分為擬物為人、擬人為物、虛實互擬及物擬他物等四類。
一、擬物為人
「擬物為人」又稱「人格化」、「人性化」、「擬人化」，「描寫一件東西，把東西比做人，投射人的感情與特性。依題材可分：1、有生物的擬人、2、無生物的擬人、3、抽象物或概念的擬人。」16，為了表達上的需要，將人類的本質特點（會說話、思考、行動、創造和富有感情）轉移於其它事物，讓它們具有人的某些特點，可以將事物描寫得具體、生動（形象化），使讀者感到親切，容易受到感染17。擬人，同時也是一種構詞方式，運用擬人手法創造出來的詞語18，如山腰、床腳、針眼、電腦…等等，這些構詞，充實了人們的生活用語，使人們能夠較精準、貼切地表達事物的種類和部分。
1、有生物的擬人
林輝熊〈苦花的釣法〉，19
通常你比我們有耐性
蚯蚓雖美味，童稚的窃窃私語
更令你著迷。你在六○年代
比透明還透明的溪水中
私語竊竊，逗我們上鈎
不必太長的時間，餌一般
果然我們剝光每一件衣服
非常坦白地
詩中的主角「你」是經過擬人化後的苦花魚，它們是台灣溪流裡常見的魚種。在此詩行裡，溪流中的苦花魚不僅有「耐性」，而且會「傾聽、著迷於岸邊童稚的竊竊私語」，還會逗引孩童們的魚鉤，以致不耐等候的孩童們紛紛剝光衣服，躍如溪水中抓魚。這樣的苦花魚，不僅具有人的「個性」，更有人的「智慧」，不輕易上鉤。
楊喚〈小螞蟻〉20
我們是一群不偷懶的小工人，
搬不動哥哥的故事書，
拉不走姐姐的花毛線，
我們來抬小妹妹吃剩的碎餅屑。
下雨了，有小菌子給我們撐起了最漂亮的傘；
過河了，有花瓣兒給我們搖來了最穩當的船。
兒童詩最常使用擬人化，因為一旦經過擬人化的魔術棒點化，鳥獸蟲魚花木，甚至無生命的岩石水流雲雨，都具有了人的屬性，會思考有感情，人格化「可以使沒有生命的東西栩栩如生，使有生命的東西可愛可憎，如同人類一樣，引起讀者的共鳴。」21，一群小螞蟻被擬化為「小工人」，有著勤勞節儉的美德，會抬走吃剩的餅乾屑，下雨天時，撐著小菌傘外出；過河時以花瓣當作小船。楊喚的兒童詩流傳甚廣，擬人化的手法和以兒童為中心的敘述觀點，相當能夠打動兒童讀者。
2、無生物的擬人
楊喚〈載重〉22
樹的愛情是忠實的
她不能離開泥土和鄉村。
雷的生活是懶散的，
只知道優悠閒的散步，愉快的旅行。
新詩人楊喚的新詩和童詩，曾經在成長的歷程陪伴無數學子，深受讀者喜愛。楊喚的詩有著童話式的純真情懷，正由於他善長使用「擬化」辭格，來營造童話式的場景和氛圍。這首詩使用擬人法，先將有生命的物：樹，賦予人的思想感情，讓「她」懂得人的情愛並具有忠實的美德；接著將無生命的雷賦予人的形體，讓他可以行動自如，悠閒地散步、愉快地旅行。
向明〈太師椅〉23
閒置得夠久了
這張太師椅
還一直巴巴地等待
當年的正直和威望
「太師椅」被賦予人性，開始緬懷昔日的光榮。這是無生物的擬人，可以使原本冰冷無情的古董，變得溫馨且具有人性。緬懷昔日的光榮是人們共通的弱點，當太師椅被「人性化」，「他」就同樣地具有人性和人性的弱點：念舊和沉緬於美好的往昔。
楊牧〈十二月十日辭清水灣〉24
光影在石礁一帶遊戲。遙遠
水鳥各自東西，隨我的意志
翻飛，有些在夢的邊緣失落
有些自動回歸。山勢略顯憂愁
傾斜若時間之餘韻
太陽在翳紅與蒼黃間忐忑滑行
在這段詩行裡，前後依序出現的景物意象：「光影」、「水鳥」、「山勢」、「太陽」，經過擬人化，都具有人性，表現出人的各種情緒，如水鳥的失落感和山的憂愁；演出類似人們的活動：如光影的「遊戲」和太陽的「忐忑滑行」。
管管〈火柴〉25
一條條二十郎當歲的穿著大花衫的，一天到晚的總是想去找個對手碰一碰，碰出一點血來
（他們管它叫燃燒！）
若果他們會弄在一起，那麼他們一定會製造出一兩個春天來也說不一定的
因為你覺得他們暖暖的
而且他們的頭上都好像挺著一枚蓓蕾
這首散文詩相當地別出心裁，首先是火材棒以「略喻」的方式登場：「一條條二十郎當歲的穿著大花衫的」，這是血氣方剛的青年的形象，接著是對這群「青年」「擬人」的描述，「一天到晚的總是想去找個對手碰一碰，碰出一點血來」，說他們的性格容易衝動，喜歡衝撞，到處找對手挑戰。後面又以「明喻」描繪他們的外觀：「他們的頭上都好像挺著一枚蓓蕾」。由於比喻和擬人的搭配使用，使得火材的形象鮮明生動，個性、行為方面的著筆也顯得相當傳神、貼切。
3、抽象物或概念的擬人
管管〈春天坐著小河從山裡來〉26
夜
拉起大衣領子
閉上眼睛
坐下來
「夜」本是自然現象，經過擬人化的作用，竟也變得很有「個性」：拉起大衣領子，閉目而坐，隱士般的有些「莫測高深」。這首詩的開頭，詩人就以擬人的手法，給予讀者一個全新的觀感，「夜」怎會這麼的「性格」? 引領讀者一探究竟的好奇心。
李敏勇〈夜的體裁〉27
月光從窗口伸進來一把剪刀
把我們裁成一個人
為了逃避現實
捉迷藏的遊戲夜夜存在著
「月光」經過詩人的擬人化，拿起剪刀把人們的影子剪裁出來。這種形象化的想像頗具新意，立即就能攔下讀者的目光。月光本是沒有實體的物質，經過擬人化處理，形象變得具體可感。
楊喚〈笛和琴〉28
當思凡的星子從雲的樓閣裡悄悄落下
我的憂鬱提著螢火蟲的燈籠走來
前一句是無生物的擬人，星子因思凡而從雲的閣樓落下；後一句「憂鬱」是抽象物（情緒）擬人，提著螢火蟲的燈籠，意味詩人不再將自己的憂鬱深藏內心，他願意誠實地面對自己渴望愛情滋潤的內心。
二、擬人為物
「擬人為物」又稱為「擬物化」或「物性化」，是指「描寫一個人，把人比做東西，投射了外物的特質。依題材可分：【1】擬有生命物、【2】擬無生命物。」29依篇幅可分：【1】全篇的擬物和【2】句子的擬物。各類事物無不具有自己的「個性」，如鳥會飛啼，蟲會跳叫，樹會開花結果，水往低處流，太陽會發光發熱，海水潮泛潮落…，擬物常在「物象化」的語言環境中進行，可以給讀者以新奇的形象感，收到生動有趣的表達效果30。
1、擬有生物
林外〈狗話〉31
我們出門不必攜帶身份證明
我們離家不怕有人來偷竊
不高興 我們就吠
歡喜 我們就搖尾
我們能做的 他們沒一樣能做
這就是他們必須養我們的理由
這首詩以第一人稱「我們」來演出，而「我們」是狗兒，所以我們的言行是「不高興 我們就吠／歡喜 我們就搖尾」，以「狗」的觀點來看待人及人的社會。這首詩採取的是「動物觀點」，讓狗兒充份發表牠們的想法，敘述牠們如何真實地表達自己的喜怒，同時反諷無所不能的人類，其實處處受到限制，而且經常違背自身的真實感受，言行不由衷。人經過擬物化，於是人可以設身處地的站在狗的「立場」發言，也就有了和狗一樣的思考模式，以狗的觀點來發言。人當然不會像狗一樣「吠」，人更無尾可「搖」，但是經過「物性化」的擬想之後，這些都理所當然地成為「虛構的真實」。
2、擬無生命物
楊喚〈島上夜〉32
童話般的夜呀
在閃動著無數隻燈的眼睛
不是失眠
我是在透明的夢裡醒著
聽列車載著夜
向金色的黎明
這首詩，語調輕柔，彷彿情人的枕邊細語，而且詩行裡「有聲有光有色」（列車、燈光、金色、紅色），抒情的氛圍一以貫之，讀起來情韻動人，跟童話一樣迷人。詩裡，詩人使用擬人化：首先將無生物的夜賦予街燈的眼晴，感覺夜色正睜著街燈的大眼晴；接著，詩人進一步擬想自己就是街燈，在透明的夢裡醒著，順著夜色的軌跡詩人繼續進行「定向聯想」，夜行的列車也被拉進如夢似幻的夜色裡。「詠物詩」裡若是採用「物」的觀點，而以第一人稱「我」來敘寫，多半會使用「擬物化」，如林煥彰的〈孤獨的時刻〉和孫梓評的〈怪手〉：
林煥彰〈孤獨的時刻〉33
熄了燈
我才開始發亮
因為我想到的，句句
都成了
寒夜裡的星光
詩人以「擬物」的手法，把自己想像成寒夜裡的一個「發光體」，接著以物的觀點說「我」：「我想到的，句句／都成了／寒夜裡的星光」，詩句如寒夜裡的星光閃爍著光茫。
孫梓評〈怪手〉34
當我已然睡熟
時光便來拆卸我的夢境
拆卸眼睛乳房和陰莖
我只好彎下腰去
撿起悲傷的零件
和快樂的解體
詩人先透過擬物法把自己「物性化」為一只機械「怪手」（挖土機），接著以怪手的觀點進行敘述自己的夢中遭遇，而「時光」則被「擬人化」，前來拆解睡夢中的怪手。這種「物我交融」的手法，和第一人稱的敘述觀點，正是「擬物化」的典型。
鯨向海〈你是那種比較强的風〉35
關於傾盆的離別
滿街落葉與光照漸短的規則
即使我不斷追著往事
也不再遇見你了
你是那種比較强的風
我的靈魂依附在上面
是那麼容易散落
「你是那種比較强的風」先經過隱喻，使「你」擬化為「風」，具有風的物性，而詩人說：「我的靈魂依附在上面／是那麼容易散落」，靈魂本是抽象物，竟然會依附著具有「風的屬性」的你而變得容易散落，這是由於物性化所使然。
張默〈碑〉36
就這麼彼此斜斜地
依靠著
在你的身上
一陣淒迷的風雨
懶懶散散地
雕刻。
詩中的「你」擬化為一塊碑石，碑石和隱藏的敘事者「我」，彼此斜倚在一起。你任由風雨在你身上雕刻，是經過物性化的想像。懶懶散散的風雨，是風雨的人性化。許多「詠物詩」都先經過「物性化」的人格轉換，而以「物的屬性和觀點」來關照周遭的事物，跟童話和童詩裡物的「人性化」，具有「人的屬性和觀點」來思考和發言，兩者相映成趣。
鄭愁予〈生命〉37
滑落過長空的下坡，我是熄了燈的流星
正乘夜雨的微涼，趕一程赴賭的路
待投擲的生命如雨點，在湖上激起一夜的迷霧
夠了，生命如此的短，竟短得如此的華美
詩人說自己是熄了燈的流星，如此短暫而無可奈何，但即使行將毀滅，也要拼盡最後的力氣，「投擲的生命如雨點，在湖上激起一夜的迷霧」，就算短促，能夠如此華美絢麗，也就沒有憾恨了。
三、虛實互擬
「虛實互擬」修辭法又叫做「形象化」，包括「擬虛為實」，「就是把抽象觀念化做具體人事物。」38，以及「擬實為虛」，把具體的人事物，化為抽象的情思。
余光中〈滿月下〉39
那就折一張濶些的荷葉
包一片月光回去
回去夾在唐詩裡
扁扁地，像壓過的相思
相思本是抽象的情感，和月光這個意象並沒有物理上的相似性，但是詩人由李白的〈靜夜思〉得到靈感，於是突發奇想，要把月光用荷葉包回去，夾在唐詩裡，和〈靜夜思〉裡遊子思鄉時瞥見的月光相互輝映。「月光」像「壓扁過的相思」，這是透過明喻的擬物化，也就是「擬虛為實」。
葉維廉〈馳行〉40
春天
在淡灰淡白的雪地上
如常地徘徊
黑色的枝椏
在無人注意的時候，顫著點點初綠
「春天」是抽象的概念，詩人賦予它具體的形象，說它「在淡灰淡白的雪地上／如常地徘徊」，讀者便彷彿看到「春天」在雪地上徘徊，這也是「擬虛為實」的表現手法。
鯨向海〈車過東港不老橋〉41
思念如水鳥飛撲微笑寬闊的水灣
又輪到做同一個夢的季節
千里迢迢趕赴不老橋
以黄昏蒙面
以星星作掩護
時間是一個微笑的强盜
「思念」和「時間」這兩個抽象的觀念，在詩人「擬虛為實」的裝扮下，變成「水鳥」和「微笑的強盜」，形象具體可感。「微笑寬闊的水灣」則是無生物的「擬人」。詩人使用「擬虛為實」的比擬手法，使思念長出翅膀，而時間這個「微笑的強盜」則是「以黄昏蒙面／以星星作掩護」，相當具有趣味性。
鍾玲〈焚書人〉42
別讓你的夢
像天空的藍
到處裹住我
因為春天秋天
我只能活在一季裡
夢像天空一樣的藍，意味著憂鬱無所不在如影隨形，而詩人駭怕被這種「像天空的藍的你的夢」到處裹住他。這是把抽象的夢境，以「擬虛為實」的比擬手法加以形象化。
鯨向海〈我的快樂需要人提醒〉43
這城市到處垂掛著塑膠袋
像被使用過度的夢想
我的悲傷經不起考驗
由於塑膠袋到處垂掛著，像被人們過度使用夢想，以致令詩人感到悲傷和氣餒。通過「夢想」這個比喻，而「擬實為虛」，塑膠袋是「實體」，「夢想」是抽象的觀念體。
四、物擬他物
「物擬他物」是把此物比擬成彼物，此物被賦予彼物的「特徵」或「屬性」，學者黃麗貞將「物擬他物」歸入「擬物」44，筆者認為「擬物」的擬體（比擬客體）雖然是「物」，但主體（比擬主體）是「人」，與「物擬他物」的擬體和主角都是「物」並不相同。
商禽〈五官素描：眉〉45
只有翅翼
而無身軀的鳥
在哭和笑之間
不斷飛翔
眉毛因哭笑而彎曲，和翅膀因飛翔而拍打，形象上具有近似性。詩人抓住這個相似點，把兩個意象聯結在一起，使得眉毛的形象在語意上更加豐富。這是聯想裡「相似聯想」的使用，擬此物為彼物。
林宗源〈人講你是一條蕃薯〉46
人講你是一條蕃薯／剖開有黃色的肉／流著白白的血勼置土內／置土頂開著連綿會謝的花咧活／無愛日頭無愛月娘咁有影咧／就是給你煮 煎 炰﹝phu5﹞／甚至絞碎也嘸出手／有一點點仔的土和水／就欲瘦瘦仔大／有影無？你的肉真甜／你的身價真粗俗／你予人埋置土內／無意志也無想欲走出土孔／就是給你生食一半／你也會活 會大 會笑／你也無想欲反抗／干單會曉怨嘆命運／流著白白的目屎／哮無聲音／你是嘸是咧哭？
人講你是一條蕃薯／剖開有黃色的肉／假使你會流出紅紅的血／你的心也會變紅／你就會開芳花結恁的夢／無驚日頭無愛月娘／敢踦踮你的土地揚眉吐氣你是嘸是蕃薯／人講你是蕃薯／干單會曉叩頭／互相爭欲活較大條／大條去予人人咬你一嘴的蕃薯／無土也會亂生的蕃薯／去死／去死
蕃薯（甘薯，地瓜），是台灣民間常見的糧食作物，由於不擇土壤，能適應各種土質，對環境的要求不高，許多缺水灌溉或貧瘠的土地，種植蕃薯成為農家的主要選項。「番薯不怕落土爛，只求枝葉代代傳」，蕃薯逆來順受的形像，引起不少台籍新詩人的興趣，這麼強靱的生命力就像是台灣島民的化身，甚至一度成立「蕃薯詩社」，推動台語詩。「台灣島」的外形和蕃薯相似，而蕃薯柔靱的生命力又隱喻著島民的的精神，這是「擬此物為彼物」，也是廣義的「擬物化」。
新詩人林宗源，創作許多台語詩，這首〈人講你是一條蕃薯〉相當地膾炙人口，成為林宗源的代表作。台語詩面臨的問題，在於「有音無字」，即使把「字」找出來，也由於以往罕見少用，既不利於創作，更不易傳播。台語詩創作，在目前的環境下，算是剛起步不久，還有很漫長的路要走。
洛夫〈與李賀共隱飲〉47
石破
天驚
秋雨嚇得驟然凝在半空
這時，我乍見窗外
有客騎驢自長安來
背了一布袋的
駭人的意象
人未至，冰雹般的詩句
已挾冷雨而降
「秋雨嚇得驟然凝在半空」這句是無生物的擬人；「詩句」如「冰雹」挾冷雨而降，可見其威力不可小覷，這裡「物擬他物」的轉擬手法，使得比擬主體「詩句」具有「冰雹」的特性，把讀者打得滿頭包。這段詩行讀起來，雖覺得詩人洛夫的比擬稍嫌誇張，但卻是趣味橫生。
【註解】
（1）王宜早三人合編《文學和語文裡的修辭》，香港：麥克米倫，1987年，頁25。
（2）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁377。
（3）黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁117。
（4）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁3－4。
（5）王國維《人間詞話》，台北：天龍，1981年，頁2。
（6）朱光潛〈子非魚，安知魚之樂：宇宙的人情化〉，收錄《談美》，台北，金楓，1992，
頁22。
（7）轉引自朱光潛著《文藝心理學》，台北：開明，1986年，頁41。
（8）朱光潛《文藝心理學》，台北：開明，1986年，頁47。
（9）劉勰《文心雕龍》，周振甫注，台北：里仁，1984，頁845。
（10）王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸，1987年，頁22。
（11）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1991年，頁3。
（12）成偉鈞、唐仲楊、向宏業主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁642。
（13）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁399。
（14）朱光潛著《談美》，收錄《朱光潛全集：第二卷》，安徽，教育，1996年，頁63。
（15）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁379。
（16）沈謙著《修辭學》（中冊），台北：國立空大，1991年，頁2。
（17）成偉鈞、唐仲楊、向宏業主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁644。
（18）王希杰著《漢語修辭學》，北京：商物印書館，2005年，頁400。
（19）錄自林輝熊《霧中風景》，台北，台北縣立文化中心，1997年，頁105-106。
（20）錄自楊喚著、歸人編《楊喚詩集》，台北：洪範，2005年，頁154。
（21）王希杰著《漢語修辭學》，北京：商物印書館，2005年，頁397-398。
（22）錄自楊喚著、歸人編《楊喚詩集》，台北：洪範，2005年，頁87。
（23）錄自向明著《陽光顆粒》，台北：爾雅，2004年，頁80- 81。
（24）錄自楊牧《時光命題》，台北，洪範，1998年，頁32-33。
（25）錄自管管著《管管世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁16 。
（26）錄自管管著《管管世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁65。
（27）錄自李敏勇著《鎮魂歌》，台北：笠詩刊社，1990年，頁47-48。
（28）錄自楊喚著、歸人編《楊喚詩集》，台北：洪範，2005年，頁42。
（29）沈謙著（1991）《修辭學》（中冊），台北：國立空大，頁2。
（30）成偉鈞、唐仲楊、向宏業主編（1991）《修辭通鑒》，北京：中國青年，頁644。
（31）錄自鄭烱明編《混聲合唱》，高雄：春暉，1992年，頁198。
（32）錄自楊喚著、歸人編《楊喚詩集》，台北：洪範，2005年，頁64。
（33）轉引自李若鶯《現代詩修辭運用析探》，台南，火鳥，2002年，頁195-196。
（34）錄自張默編《床頭小詩》，台北：爾雅，2007年，頁157。
（35）錄自鯨向海著《精神病院》，台北：大塊文化，2006年，頁29。
（36）錄自張默著《張默世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁55。
（37）錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集I：1951-1968》，台北：洪範，1979年，頁151。
（38）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002頁378。
（39）錄自余光中著《蓮的聯想》，台北：時報，1986年，頁12-14。
（40）錄自李瑞騰編《八十年詩選》，台北：爾雅，1992年，頁77-81。
（41）錄自鯨向海著《精神病院》，台北：大塊文化，2006年，頁23-25。
（42）錄自鍾玲著《芬芳的海》，台北：大地，1988年，頁37-40。
（43）錄自鯨向海著《精神病院》，台北：大塊文化，2006年，頁39-41。
（44）黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁118-119。
（45）錄自商禽著《用腳思想》，台北：漢光，1988年，頁106。
（46）錄自鄭烱明編《混聲合唱》，高雄：春暉，1992年，頁71。
（47）錄自洛夫著《時間之傷》，台北：時報，1981年，頁161-164。
