「回到身體」，或者「對肉身的輕賤」 ----

行爲藝術中的身體和生命觀

文 / 陸序

自八〇年代初期開始的中國當代行爲藝術，因其嘗試突破經典藝術的範疇，以及介入現實社會的意圖而引人注目。同時期開始，行爲藝術中關于「身體」的大膽使用和討論，多次挑戰了社會大衆的倫理底限，引發諸多爭議。處于社會和藝術界之雙重邊緣的行爲藝術家們，經常以自已的身體作爲藝術行爲的實施對象，同樣地，也將人類尸體、非人類的動物活體 / 尸體作爲「作品」的素材使用。

楊盅在 < 僅 僅 是思維方式的衝突嗎 ? 中國行爲藝術正走向極端和痴迷 > 一文中寫道 : 「 如果說 80 年代後期以包裹自己爲主要特徵的行爲方式，通過類如長城、圓明園、明陵這些具有特殊歷史文化價值的場所的呼應，一般還能表現出一些文化上的反省的現實意義。那麽到 90 年代中期以自虐的形式所表現出的視覺上的刺激而引發對所謂 “ 生存感覺 ” 的思考時，人們已經難以用正常的思維和習慣的方式去理解行爲藝術。 」

從身體的回歸開始

魯虹和孫振華在《 異 化的肉身 — 中國行爲藝術》一書的序言寫道， 從歷史的角度出發，「 行爲藝術通過現場表演來傳達思想，于人類 並 不陌生，它已經有很長時間的傳統了。」然而，單就百年內的中國歷史來看，社會文化對人類身體的約束是幾乎無所不在的。清代女性的纏足和男性的剃髮'留辮、穿衣打扮等外在形象的約束，都是人類將同類社會化、文化化的一種制約表現。在毛澤東時代，國家美學强調人的精神面貌的「高大全」，個體的獨特性和身體感在集體主義下遭到扭曲。對身體的打壓所造成的反效果，無形中促成行爲藝術進入中國後逐漸受到藝術家青睞的原因之一。在當代的行爲藝術中，藝術家更常以自身半裸或全裸的方式進行關于身體和環境關係的種種試探，嘗試各式對禁忌的挑釁。

可以說，行爲藝術中對「回歸身體」的重視，是一種必然的表現。然而，從另一 個方面 來看，行爲藝術中的「身體」仍逃不過作爲一個社會化産物的命運 : 它是被物質文明和人類的精神遺産所滋養的，是當下人類對自然資源予取予奪的結果，是以物欲的釋放所成就的肉身。

在行爲藝術中，一方面，人作爲物理性的存在，希望在行爲和倫理、與他者交會的邊界上進行種種試探 ; 另一方面，藝術家們希望却永難達到的目標，是挑戰精神和物質 ( 身體 ) 的分割可能。

以極具爭議性的藝術家朱昱的行爲藝術《植皮》 (2000 年 ) 爲例。朱昱在醫護人員的協助下，將自己的一塊皮膚移植到一隻已死的猪身上 ，他自稱在 討論「人作爲肉體生命，在一定程度上的殘缺，不能阻止人的精神生命在歷史中的延續 …… 人生的意義，不在于肉體生命的的生存延續，而在于文化生命的歷史性積澱。」可以說，藝術家的身體在行爲表演中，既是被突出的、帶入場中的，却也可能是爲了强調在身體之內 ( 之外 ) 的精神面向。「身體」的存在現實，反證了 「 精神 」 的不可觸及。

但是，行爲藝術中的身體，猶如上例《植皮》一般， 並非 不可侵犯的神聖物，反之，身體在當代行爲藝術中，藝術家們多次以對自身造成傷害、放血等等行爲來達成他們的目標。所謂的「身體的回歸」，更常被作爲一種純物質性的利用，而這種行爲本身，却是想要挑戰藝術家和參與者的身心承受能力。

走向對生命的否定

2000 年，由粟憲庭策展的《對傷害的迷戀》行爲藝術展演在中央美術學院登場。在這個以「藝術」爲名的場域裏，藝術家以人類和動物的尸體進行表演。 策展人 說，「藝術家實際上給這個社會提供了一個感覺，這個感覺是難以用別的語言表達的」 ， 「這種感覺就是一種狠勁，一種恨的情緒，一種心疼的感覺……這個社會存在的一種很恐懼的東西，一種讓人受不了的氣氛，造成我們要表達內心的積鬱、恐慌、無奈、憤懣、無聊，它撞擊我們的心靈而使我們疼痛難耐，只有通過這種極端的材料把它表達出來。」

這種來源于「難以忍耐」的生命感受，在行爲藝術發生的當下，却給當事人一種「極端無聊」的感受 。 粟憲庭 說道，「他 ( 朱昱 ) 說他當時有一種極端無聊的感覺。他最後把自己身上的那塊鮮活的皮膚縫到猪肉上，等于讓人真實的感到，這個世界上實際上充斥著一種類似把有生命的皮植在猪肉上的那種無聊，以及對這種無法逃避的無聊的恐慌和疼痛。 」

在這種可以說是極度無聊也缺乏意義的行爲背後，帶有著一股對社會的强烈不滿和憤恨。而在這些行爲中，無法也不可能作爲主體的動物身體和生命，則一慣地被當作素材使用。動物因爲有著與人共通的動物性，而被屢屢作爲隱喻或象徵，但也因正其「非人」而使得藝術家能在沒有法律和道德約束的情况下，將動物生命當作可隨意宰製的物品，而不是一個道德對象。藝術家對于動物的施暴， 更 像是一次社會對個體 壓迫 的翻版或變奏。既得利益者對 異 端或「非我族類」的迫害，在人與人、人與動物的層層關係上進行著不可言說却行之無礙的實踐。

藝術家的體驗成了唯一的意義

以吳高鐘的《五月二十八日誕辰》爲例。他租來一頭剛被宰殺的大水牛，「剖肚取髒，牛腹內外撒上玫瑰花，赤身蜷縮躺入腹內，由助手縫合牛腹。他在其中轉身撫摸近十分鐘，再奮力推開牛腹，站在牛體上，將腹內玫瑰花撒向天空…」。和大多數利用動物尸體進行表演的藝術家一般，吳高鐘在和動物的「親密接觸」中體驗或想像著一種關于原初生命體的感受。動物本來應是和人一樣是有心跳、會呼吸、有知覺、有情感，還有著社交行爲的生命，但在行爲藝術中，動物的生和死不會被過問，反之，藝術家的體驗成了唯一的意義。

作爲行爲藝術家的人類，在面對作爲素材的動物時，每每犯下的謬誤是 : 一方面，動物身體與人類 ( 藝術家 ) 共同分享著動物生命的特質，所以藝術家在行爲藝術中利用與動物身體的「互動」關係，或是以動物生命的形態作爲人類生命的隱喻，是一種非常便利的方式 ; 但是另一方面，在冠以「藝術」之名的行爲中，動物的身體是可以輕易地被擺弄或污辱的，生命在此幷非不可褻瀆，反之，對生命的輕賤正可透過這種方式爲所欲爲，人與其他動物的區別顯得涇渭分明。當行爲藝術家在探索「自由」的界限時，即使美其名爲一種對他者或環境、生態的關懷，實際上不過是張顯著一種以自我爲中心的態度。此類行爲藝術正因其無目的、無意義的表現，使其自身空洞化和虛無化，以吸引了在功利主義當道的觀者好奇，評議者借之亦可無限度地進行各種詮釋和想像性讀解。

無所謂而爲的身體，淡漠的生命觀

除卻 行爲藝術中的自殘行爲 以後 ，一旦藝術家的行爲涉及使用他人身體或尸體之時，行爲藝術成爲具有攻擊性的社會行爲。 多位藝術家曾在行為藝術的現場殺害動物，朱昱更是在《食人》 (2000 年 ) 中拿死胎作晚餐，堪比社會新聞。 藝術家以參與暴力的方式來批判暴力，難 以 站得住脚。以暴制暴在大多數情况下，不過是一種同流合污的行爲， 並 未對事物的本質進行思考。 批評者彭德便認為，「他们的疯狂可能让他们的勇敢不值一提，甚至成为恶的力量。 」

與其說九〇年代起一系列的行爲藝術中，人類和其他動物身體的在場感，是表現了站在集體主義之外的個體對自身完整的存在感的掌控，是個人意志的舒展和强調，不如說，更像是一場脫離社會語境後陷入囈語的個人秀。站在社會邊緣的行爲藝術家，在一系列的對身體或生命的戕害行爲之後，留存下來的只是他們曾經在場的事實，還有盛及一時的虛無感和死亡意象，而這恰好盡顯了當下人類社會對待生命的淡漠態度和對社會問題的無知，以及在對自由進行謳歌的背後，一種獨我論的普遍現象。