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Excerpt：劉克襄的《流火：鹿野忠雄的臺灣養成》-2
2026/01/25 06:11
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Excerpt：劉克襄的《流火：鹿野忠雄的臺灣養成》-2
書名：流火：鹿野忠雄的臺灣養成
作者：劉克襄
出版社：玉山社
出版日期：2024/12
這是劉克襄迄今最嚴肅艱澀的著作，也是一本難產的書。
將近三十萬字的書寫，以地域分區，搭配時間軸線，從少年鹿野娓娓道起，直至1933年底次高山最終回的調查。內容涉及廣泛，每一面向皆是學問。除了直接分析，也援引當時的日籍或臺籍人物，例如鹽月桃甫、明石哲三、林獻堂、陳澄波、辜振甫、高一生、王雨卿等。透過這些人物的創作或足跡，輝映出鹿野忠雄的多元面向。
這些百年前的事蹟，在作者眼中依舊耀眼。他挖著寶，窮盡各方角度琢磨，解構出獨特的絢麗光芒。多想年輕時也能像鹿野忠雄這樣燃燒生命，邁向博物的旅程。
【Excerpt】
〈鹽月桃甫〉
在臺灣的山嶽風光中，阿里山雲海是華麗的，紅檜巨木林群是古典的，新高山脈則是壯麗的。
——王淑津《南國．虹霓．鹽月桃甫》，2009
此話是鹽月桃甫長年在山區寫生的綜合感懷，著者精彩的節譯。
1928年5月，鹿野罹患熱病，回臺北休息五十天後，再度返回阿里山，遇見了這位高校的美術老師。此時何以再度回來，主要是想橫越新高山山區，前往六龜一帶。
7月10日，返回阿里山後，他待了一個多禮拜。跟新來的臺北高校教諭荒川重理（1884-1976），到處採集昆蟲。荒川在學校時，主要教授動物學實驗，並長期擔任尋常科校寮舍監。
怎知此時，郡大社約莫五十人偷偷離開家園，翻過八通關一帶山區，逸走到荖濃溪上游。此一大規模遷移，引發日警震驚。兩位老師可能都勸阻他不要冒險。一個星期後，鹿野遂改變心意，決定下山。鹽月親自到沼平車站送行。回到平地後，鹿野轉而前往埔里，籌措攀登卓社大山的行程。
鹽月生長於九州宮崎縣的貧寒農村（1886），十五歲高等小學畢業。日後從代用教員做起，再進入宮崎師範學校。二十三歲考進東京美術學校圖畫師範科。畢業後，輾轉服務於四國地區的高等學校。
三十五歲那年（1921）他毅然辭去工作，攜家帶眷遷居來臺。先於臺北一中（今建國中學）任美術教師，繼而同時在臺北高校授課。直到二戰結束，被遣回日本。鹽月在臺灣度過了人生最豐富美好的二十六個年頭。遺憾的是，當年倉促離臺下，其作品無法帶回日本，大部分都已佚失。
從早期臺灣美術史來看，鹽月的地位甚為重要。他最早將油畫技巧引入，影響當時的臺籍西畫作者，以及在臺生活的日籍畫家。日治時期官辦「臺灣美術展覽會」，也是創立者之一，並長期擔任臺展、府展的審查員。
鹽月在臺北高校任教時，寄居於臺北車站後站。有時，鹿野會跟其他同學去拜訪。鹿野經常發表文章的校刊《翔風》，每期封面都是他所繪的插圖。
鹿野的學弟許武勇（1920–2016）出生臺南，小他十五屆。日後自東京帝大醫科畢，被尊稱醫師畫家。當年就讀高校尋常科時，因為是繪畫部學生委員，常去鹽月的寓所。他曾描述：
記得初入寓所，室內所看到的令人大吃一驚。因為從玄關到後門，滿滿陳列著原住民的衣服、衣飾、蕃刀、雕刻，以及台灣的布袋戲偶。先生不斷稱讚原住民藝術的樸素、野性美。平常日本人老師宿舍的起居間，都設置一、兩件日本藝術品誇示著。但鹽月寓所裡卻完全沒有日本趣味的東西，好像進入一家台灣民俗博物館。
——許武勇〈鹽月桃甫的人與藝術觀〉，宮崎縣立美術館演講稿，2001.1
鹽月此時在阿里山旅行，其來有自。當時的美術創作者，很少像鹽月這樣頻繁走訪山區部落。渡臺後，七八年間，除了頻繁入山，還數次從蘇澳搭船到花蓮港。沿東海岸進行踏查，擷取素材做為繪畫內容。如是旅次，不少畫作當然以部落為題材，遂被稱為「蕃人繪畫者」。鹿野走訪山區，同樣跟部落緊密互動，兩人勢必有諸多投合之處。
仔細檢視鹽月的山地旅行和寫生，多集中於夏日。此時為暑假，有長達一個多月的假期。
以第一年為例，1922年7月，鹽月與畫家鄉原古統聯袂前往花蓮港太魯閣。從花蓮搭乘臺車北上時，鹽月注意到，操控臺車的原住民，有著結實精悍的身體。他在旅行筆記裡不禁喟嘆：
擁有古銅般光澤的皮膚，身軀堅實的蕃公壯丁，手上拿著長短適中的竹竿開始滑動臺車，竹竿尖端的金屬器在太陽下閃閃發光。
臺車上沒有任何扶手，而蕃丁在下坡或在橋上的時候，仍然若無其事地讓臺車前進，真教人心驚膽顫。蕃丁像猿猴般身手矯捷、運動自如。即使翻了車也會輕巧敏捷地跳下。
………蕃人古銅色的脊背汗流如注、頭髮隨風飛舞，他們使盡全力往前滑動的肌肉力感，實在是完美無比的男性裸體美。
——王淑津《南國．虹霓．鹽月桃甫》，2009
從此段觀察，不難看出其對部落文化和蕃人體態的強烈喜愛。戰後，鹽月匆匆離臺，有一幅收藏於國立臺灣博物館的〈邦查國人引見圖〉頗能揣測其信念。
邦查是花蓮地區的阿美族自稱，係人或同族人之意。當年首批原住民前往日本參訪，鹽月不僅使用此名，在畫作中更具體表現，與日本人平起平坐的尊重和隱喻。
但我印象最深刻的，應是以莎勇為主題，兩幅不同時日，集中於戰爭時期完成的畫作。
1941年5月，太平洋戰爭還未爆發前夕，中日已戰爭多時。鹽月前往流興部落，意欲透過現場環境，了解轟動全日本的莎勇故事，進而做為繪畫題材。
故事緣起於1938年，一位在流興部落任職的日籍警手兼老師，被徵召前往中國參軍。莎勇跟族人一起背負他的行李下山。他們在豪雨中趕路，經過現今新武塔部落附近的溪流時，莎勇不幸失足殞命。
莎勇的事蹟後來被譜成流行歌曲〈サヨンの鐘〉（莎勇之鐘），頓時成為中日戰爭時，日本軍方刻意宣揚為為老師、皇國犧牲的最高節操，鼓舞原住民效忠奉獻天皇。許多跟莎勇事蹟相關的藝文創作陸續出現，包括電影、歌劇和小說等等。
總督府還送了一口銅鐘至流興，在學校升旗臺掛置。根據部落老人家的童年回憶，當時學生都得在此升旗致敬，銅鐘的位置彷彿神社般崇高，不得隨便上去。戰後，流興族人搬遷下山，組成金岳部落。在部落裡，我還遇過莎勇的堂妹。八十多歲的她，記不得那些往事了，可這歌卻唱得十分陶醉。
莎勇墜溪之事發生時，鹽月在臺已待了十多年。自1921年來臺任教，以部落為題材，其野獸派畫風和特立獨行的生活行徑，被藝文界視為異類。
鹽月為何參與莎勇的歌頌，以繪圖呈現個人的信念。當年又以何種心情走進南澳山區，抵達流興部落，都讓人好奇不已。更不知，任職理蕃課囑託的鹿野，是否曾陪同前往。
那年假若從臺北出發，草嶺隧道已通，火車可直抵蘇澳。接下，連接的蘇花臨海道，交通大幅改進，能通小巴。如果由此前往，抵達南澳後，比亞毫警備道（南澳社路）一樣暢通無阻，山路寬闊平坦，比現今更容易前往。當時，流興的蠶絲產業，不用再透過寒溪的遙遠山路，扛負到平地。直接從警備道下到南澳，愈加便捷。
鹽月為了了解莎勇當年如何失足，想必會循此線而來，但也有可能再次從四季薰，經木鹿羅阿夫，走進此一南澳群的國度，一如1920年代時。只是不知，鹽月在流興待了幾日，對這件事的理解又有多少。沒有文字紀錄，我們無從研判，但兩張不同時期的莎勇，留下不少耐人尋味的訊息。
1941年7月時，他先完成第一張〈莎勇之鐘〉。
莎勇手捧一只銅鐘，乍看彷彿是對日籍老師，或者對某一社會體制的感懷，但事實如此嗎？恐怕未必。以鹽月早年對部落文化的熱愛，這張畫作裡的莎勇，若只是表相的某種歌頌表揚，委實教人難以信服。單純的捧鐘，恐怕隱藏著內心的無奈、悲淒和茫然，那是深層存在於圖像的色調和構圖之內。鹽月對戰爭的困惑和抗拒，透過這個代表和平的銅鐘，可能是欲言又止的慨嘆。
隔年，他再完成一幅《莎勇》（1942）的黑白畫作，更加深了我的研判。不用太多說明，讀者看到這張圖，想必會不寒而慄。一個女孩的正面胸像，一對深邃的眼睛彷彿巨大的黑洞，流露著無法述說的，極度不安和恐懼。宛如失去生命活力的幽靈，絕對是悲憤莫名的最大控訴。
透過〈莎勇〉，他說的應該不會只是流興部落。從這個角色，控訴當局的原民政策的不當，似乎更加昭然若揭。這也是鹽月在臺時期於臺府展中，發表的最後一件原民主題畫作。
鹽月針對統治當局山地管理政策的不滿，早年即透過作品表達不滿。1930年爆發霧社事件後，他便以畫作〈母〉（1932）無言地控訴。畫裡一位泰雅母親在毒氣侵襲下，瞇眼張嘴驚恐萬分地抱著嬰兒。還有兩位幼童緊緊抓住母親，害怕而無助地躲在裙角。
在當年的威嚴統治下，膽敢如此勇於表達不滿的創作者幾稀。這一畫作問世，大大震撼了藝文界。鹿野對霧社事件同感悲憤，相信對這幅畫也不會陌生。
立石鐵臣形容鹽月為「最孤獨的藝術家」，這是針對他當年在臺生活，所身處的社會氛圍。戰後，鹽月回日本，作品不為日本當地畫會所知悉，繼續身陷另一種孤獨，抑鬱而寂。
可如今從臺灣美術史回顧，鹽月桃甫，這個名字的時代意義，顯然已超越一位優秀畫家的內涵。
書名：流火：鹿野忠雄的臺灣養成
作者：劉克襄
出版社：玉山社
出版日期：2024/12
這是劉克襄迄今最嚴肅艱澀的著作，也是一本難產的書。
將近三十萬字的書寫，以地域分區，搭配時間軸線，從少年鹿野娓娓道起，直至1933年底次高山最終回的調查。內容涉及廣泛，每一面向皆是學問。除了直接分析，也援引當時的日籍或臺籍人物，例如鹽月桃甫、明石哲三、林獻堂、陳澄波、辜振甫、高一生、王雨卿等。透過這些人物的創作或足跡，輝映出鹿野忠雄的多元面向。
這些百年前的事蹟，在作者眼中依舊耀眼。他挖著寶，窮盡各方角度琢磨，解構出獨特的絢麗光芒。多想年輕時也能像鹿野忠雄這樣燃燒生命，邁向博物的旅程。
【Excerpt】
〈鹽月桃甫〉
在臺灣的山嶽風光中，阿里山雲海是華麗的，紅檜巨木林群是古典的，新高山脈則是壯麗的。
——王淑津《南國．虹霓．鹽月桃甫》，2009
此話是鹽月桃甫長年在山區寫生的綜合感懷，著者精彩的節譯。
1928年5月，鹿野罹患熱病，回臺北休息五十天後，再度返回阿里山，遇見了這位高校的美術老師。此時何以再度回來，主要是想橫越新高山山區，前往六龜一帶。
7月10日，返回阿里山後，他待了一個多禮拜。跟新來的臺北高校教諭荒川重理（1884-1976），到處採集昆蟲。荒川在學校時，主要教授動物學實驗，並長期擔任尋常科校寮舍監。
怎知此時，郡大社約莫五十人偷偷離開家園，翻過八通關一帶山區，逸走到荖濃溪上游。此一大規模遷移，引發日警震驚。兩位老師可能都勸阻他不要冒險。一個星期後，鹿野遂改變心意，決定下山。鹽月親自到沼平車站送行。回到平地後，鹿野轉而前往埔里，籌措攀登卓社大山的行程。
鹽月生長於九州宮崎縣的貧寒農村（1886），十五歲高等小學畢業。日後從代用教員做起，再進入宮崎師範學校。二十三歲考進東京美術學校圖畫師範科。畢業後，輾轉服務於四國地區的高等學校。
三十五歲那年（1921）他毅然辭去工作，攜家帶眷遷居來臺。先於臺北一中（今建國中學）任美術教師，繼而同時在臺北高校授課。直到二戰結束，被遣回日本。鹽月在臺灣度過了人生最豐富美好的二十六個年頭。遺憾的是，當年倉促離臺下，其作品無法帶回日本，大部分都已佚失。
從早期臺灣美術史來看，鹽月的地位甚為重要。他最早將油畫技巧引入，影響當時的臺籍西畫作者，以及在臺生活的日籍畫家。日治時期官辦「臺灣美術展覽會」，也是創立者之一，並長期擔任臺展、府展的審查員。
鹽月在臺北高校任教時，寄居於臺北車站後站。有時，鹿野會跟其他同學去拜訪。鹿野經常發表文章的校刊《翔風》，每期封面都是他所繪的插圖。
鹿野的學弟許武勇（1920–2016）出生臺南，小他十五屆。日後自東京帝大醫科畢，被尊稱醫師畫家。當年就讀高校尋常科時，因為是繪畫部學生委員，常去鹽月的寓所。他曾描述：
記得初入寓所，室內所看到的令人大吃一驚。因為從玄關到後門，滿滿陳列著原住民的衣服、衣飾、蕃刀、雕刻，以及台灣的布袋戲偶。先生不斷稱讚原住民藝術的樸素、野性美。平常日本人老師宿舍的起居間，都設置一、兩件日本藝術品誇示著。但鹽月寓所裡卻完全沒有日本趣味的東西，好像進入一家台灣民俗博物館。
——許武勇〈鹽月桃甫的人與藝術觀〉，宮崎縣立美術館演講稿，2001.1
鹽月此時在阿里山旅行，其來有自。當時的美術創作者，很少像鹽月這樣頻繁走訪山區部落。渡臺後，七八年間，除了頻繁入山，還數次從蘇澳搭船到花蓮港。沿東海岸進行踏查，擷取素材做為繪畫內容。如是旅次，不少畫作當然以部落為題材，遂被稱為「蕃人繪畫者」。鹿野走訪山區，同樣跟部落緊密互動，兩人勢必有諸多投合之處。
仔細檢視鹽月的山地旅行和寫生，多集中於夏日。此時為暑假，有長達一個多月的假期。
以第一年為例，1922年7月，鹽月與畫家鄉原古統聯袂前往花蓮港太魯閣。從花蓮搭乘臺車北上時，鹽月注意到，操控臺車的原住民，有著結實精悍的身體。他在旅行筆記裡不禁喟嘆：
擁有古銅般光澤的皮膚，身軀堅實的蕃公壯丁，手上拿著長短適中的竹竿開始滑動臺車，竹竿尖端的金屬器在太陽下閃閃發光。
臺車上沒有任何扶手，而蕃丁在下坡或在橋上的時候，仍然若無其事地讓臺車前進，真教人心驚膽顫。蕃丁像猿猴般身手矯捷、運動自如。即使翻了車也會輕巧敏捷地跳下。
………蕃人古銅色的脊背汗流如注、頭髮隨風飛舞，他們使盡全力往前滑動的肌肉力感，實在是完美無比的男性裸體美。
——王淑津《南國．虹霓．鹽月桃甫》，2009
從此段觀察，不難看出其對部落文化和蕃人體態的強烈喜愛。戰後，鹽月匆匆離臺，有一幅收藏於國立臺灣博物館的〈邦查國人引見圖〉頗能揣測其信念。
邦查是花蓮地區的阿美族自稱，係人或同族人之意。當年首批原住民前往日本參訪，鹽月不僅使用此名，在畫作中更具體表現，與日本人平起平坐的尊重和隱喻。
但我印象最深刻的，應是以莎勇為主題，兩幅不同時日，集中於戰爭時期完成的畫作。
1941年5月，太平洋戰爭還未爆發前夕，中日已戰爭多時。鹽月前往流興部落，意欲透過現場環境，了解轟動全日本的莎勇故事，進而做為繪畫題材。
故事緣起於1938年，一位在流興部落任職的日籍警手兼老師，被徵召前往中國參軍。莎勇跟族人一起背負他的行李下山。他們在豪雨中趕路，經過現今新武塔部落附近的溪流時，莎勇不幸失足殞命。
莎勇的事蹟後來被譜成流行歌曲〈サヨンの鐘〉（莎勇之鐘），頓時成為中日戰爭時，日本軍方刻意宣揚為為老師、皇國犧牲的最高節操，鼓舞原住民效忠奉獻天皇。許多跟莎勇事蹟相關的藝文創作陸續出現，包括電影、歌劇和小說等等。
總督府還送了一口銅鐘至流興，在學校升旗臺掛置。根據部落老人家的童年回憶，當時學生都得在此升旗致敬，銅鐘的位置彷彿神社般崇高，不得隨便上去。戰後，流興族人搬遷下山，組成金岳部落。在部落裡，我還遇過莎勇的堂妹。八十多歲的她，記不得那些往事了，可這歌卻唱得十分陶醉。
莎勇墜溪之事發生時，鹽月在臺已待了十多年。自1921年來臺任教，以部落為題材，其野獸派畫風和特立獨行的生活行徑，被藝文界視為異類。
鹽月為何參與莎勇的歌頌，以繪圖呈現個人的信念。當年又以何種心情走進南澳山區，抵達流興部落，都讓人好奇不已。更不知，任職理蕃課囑託的鹿野，是否曾陪同前往。
那年假若從臺北出發，草嶺隧道已通，火車可直抵蘇澳。接下，連接的蘇花臨海道，交通大幅改進，能通小巴。如果由此前往，抵達南澳後，比亞毫警備道（南澳社路）一樣暢通無阻，山路寬闊平坦，比現今更容易前往。當時，流興的蠶絲產業，不用再透過寒溪的遙遠山路，扛負到平地。直接從警備道下到南澳，愈加便捷。
鹽月為了了解莎勇當年如何失足，想必會循此線而來，但也有可能再次從四季薰，經木鹿羅阿夫，走進此一南澳群的國度，一如1920年代時。只是不知，鹽月在流興待了幾日，對這件事的理解又有多少。沒有文字紀錄，我們無從研判，但兩張不同時期的莎勇，留下不少耐人尋味的訊息。
1941年7月時，他先完成第一張〈莎勇之鐘〉。
莎勇手捧一只銅鐘，乍看彷彿是對日籍老師，或者對某一社會體制的感懷，但事實如此嗎？恐怕未必。以鹽月早年對部落文化的熱愛，這張畫作裡的莎勇，若只是表相的某種歌頌表揚，委實教人難以信服。單純的捧鐘，恐怕隱藏著內心的無奈、悲淒和茫然，那是深層存在於圖像的色調和構圖之內。鹽月對戰爭的困惑和抗拒，透過這個代表和平的銅鐘，可能是欲言又止的慨嘆。
隔年，他再完成一幅《莎勇》（1942）的黑白畫作，更加深了我的研判。不用太多說明，讀者看到這張圖，想必會不寒而慄。一個女孩的正面胸像，一對深邃的眼睛彷彿巨大的黑洞，流露著無法述說的，極度不安和恐懼。宛如失去生命活力的幽靈，絕對是悲憤莫名的最大控訴。
透過〈莎勇〉，他說的應該不會只是流興部落。從這個角色，控訴當局的原民政策的不當，似乎更加昭然若揭。這也是鹽月在臺時期於臺府展中，發表的最後一件原民主題畫作。
鹽月針對統治當局山地管理政策的不滿，早年即透過作品表達不滿。1930年爆發霧社事件後，他便以畫作〈母〉（1932）無言地控訴。畫裡一位泰雅母親在毒氣侵襲下，瞇眼張嘴驚恐萬分地抱著嬰兒。還有兩位幼童緊緊抓住母親，害怕而無助地躲在裙角。
在當年的威嚴統治下，膽敢如此勇於表達不滿的創作者幾稀。這一畫作問世，大大震撼了藝文界。鹿野對霧社事件同感悲憤，相信對這幅畫也不會陌生。
立石鐵臣形容鹽月為「最孤獨的藝術家」，這是針對他當年在臺生活，所身處的社會氛圍。戰後，鹽月回日本，作品不為日本當地畫會所知悉，繼續身陷另一種孤獨，抑鬱而寂。
可如今從臺灣美術史回顧，鹽月桃甫，這個名字的時代意義，顯然已超越一位優秀畫家的內涵。
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