語言智能、詩體意識與現代意識（中）/ 王珂
2008/04/22 00:05
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語言智能、詩體意識與現代意識 --雲鶴詩歌的三個關鍵詞考察（上）：link
詩體意識
「作為一個整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程。語言、藝術、宗教、科學，是這一歷程中的不同階段。在所有這些階段中，人都發現並且證實了一種新的力量——建設一個人自己的世界、一個『理想』世界的力量。」文體的演變歷程也可以稱之為人不斷自我解放及社會的自由不斷地被釋放的歷程，在正常情況下，如同人的自由與法則既對抗又和解，文體自由與文體法則的對立也會造成文體和諧，使文體能夠健康發展。群體社會的秩序性和制度性與人類文明及文化的穩定性決定了文體的穩定性。「由某一類型構成的連續性可以體現在該類型的所有本文系列中，……文學類型在非邏輯、組織的特殊性意義上是可以确定的，與廣泛的輔助功能的範圍相對。文學類型可以獨立結構本文，這種結構必須在由不可替代的因素構成的結構中進行共時性的認識，同時在形成連續性的潛在可能性中進行歷時性的認識。」因此，我們可以相對地界定詩、小說、散文等文體，甚至也可能界定出詩這一大類中的小類，如小詩、長詩、格律詩、自由詩、十四行詩等具體詩體的文體特性。詩體即是詩的形體范式，是詩的體裁屬性的顯性表現，是對詩的形成屬性及文體屬性的制度化後的結果，即規範化、模式化的詩的語言秩序和語言體式，具有制定作詩法則的意義。很多理論家都強調詩體的重要性。「只要它是個好的藝術品，又具備詩的形式，我們就應當承認它是首抒情詩。對於內容的每一個限制都是與藝術理論之精神相違背的過錯。……情感若強烈得逾越了藝術的形式界限，那麼它們縱使在抒情詩中也是不會再有任何地位的。」「在一個社會中，某些復現的話語屬性被制度化，個人作品按照規範即該制度被產生和感知。所謂體裁，無論是文學的還是非文學的，不過是話語屬性的制度化而已。」「文學的種類不是一個無足輕重的名稱，它是一種能夠在一件作品中參與顯示其特點的美學慣例。」「類型理論是秩序的法則（Theory of genres is a principle of order），它不是根據時間或地點（朝代或民族語言），而是根據特殊的文學組織或結構來劃分文學和文學史的。在某種形式上，任何區別於歷史研究的批評性和評價性研究，都呼喚這種結構。」「在通常意義上，形式指一件事物作為整體設計圖樣或結構佈局（the design of a thing as a whole）。任何詩人都無法逃避已形成類型的某些形式。……用定型形式（closed form,也可譯為自閉式形式或自足性形式）寫詩，指一個詩人跟著（或者發現）一些模式（some sort of patten），如十四行詩體（sonnet），它有自己的韻律設計（rime scheme）和十四個五音步抑揚格詩行。通常，定型形式的詩（poetry in closed form）傾向於尋找規則（regular）和對稱（symmetrical）……採用定型形式寫作的詩人明顯追求完美，也許很難替換已採用的任何詞語。……採用非定型形式（open form，也可譯成開放式形式或非自足性形式）的詩人通常自由地使用空白作為強調，能夠根據感覺的需要來縮短或者加長詩行，詩人讓詩根據它的進程來發生自己的形狀（shape），如同水從山上流下，由地形和隱形的障礙物來調整形狀。過去的很多詩採用的是定型形式，現在美國詩人更願意採用開放形式，儘管韻律和節奏已經沒有它們過去那樣流行，但是它們仍然明顯存在。」
不可否認，現代詩人的詩體意識越來越弱，很多詩人都強調詩體的獨創性。如波德萊爾認為人有特權發展體裁：「任何深刻的敏感和對藝術具有天賦的人（不應把想象力的敏感和心的敏感混為一談）都會像我一樣地感受到，任何藝術都應該是自足的，同時應停留在天意的範圍內。然而，人具有一種特權，可以在一種虛假的體裁中或者在侵犯藝術的自然肌體時不斷地發展巨大的才能。」夏皮樂認為詩人應該有「形式直覺」，反對詩的形式教育。「將成為大詩人的作家必定會找到表達自己的語言和思想框架。誠如詩人卡爾‧夏皮樂曾經說過的那樣：『詩的天才也許只是一種對形式的直覺知識。字典裡含有所有的字，詩的教科書裡含有所有的節拍，但除了詩人自己對形式的直覺知識之外，哪兒都不能指導詩人，不可能告訴他應選用什麼字，應該讓這些字落在什麼樣的節奏上。』」
漢語新詩是否應該有常規詩體的問題一直頗有爭議。新詩已經有了百年歷史，儘管劉半農、聞一多、何其芳等詩人在詩體建設上做了很多工作，卻沒有建立起較好的常規詩體。在詩體的自由化與格律化的對抗中，自由詩具有文體獨裁的地位。二十世紀在中西方都出現了自由詩，兩者的質的區別在於有體與無體。西方的自由詩是有「詩體」的詩，至少建立起了「準定型詩體」，詩的表面韻律仍然受到重視，只是對傳統嚴謹詩體進行了適度的改良，是「相對的自由」。「自由詩（『free』verse）不是簡單地反對韻律，而是追求散體與韻體的和諧而生的獨立韻律。」中國的自由詩是「無體」的詩，極端地打破了「無韻則非詩」的原則，沒有建立起相對穩定的「詩體」。新詩不但缺乏古代漢詩的「詩味」，更缺乏世界現代詩歌的「詩質」。正如一九五一年梁實秋在台北所言：「白話詩運動起初的時候，許多人標榜『自由詩』（Vers libres）作為無上的模範。……我們的新詩，一開頭就採取了這樣一個榜樣，不但打破了舊詩的規律，實在是打破了一切詩的規律。這是不幸的。因為一切藝術品總要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改變，但是不能根本取消。我們的新詩，三十年來不能達於成熟之境，就是吃了這個虧。」儘管新詩初期就粗略地建設起現代格律詩、長詩和小詩三種準定型詩體，以後也時時有人進行建設，卻沒有得到健康的發展，這些詩體不得不以起伏不定的曲折方式生存，其文體的穩定性時時受到破壞，它們作為準定型詩體的價值和詩體規範也總是受到懷疑，三種準定型詩體都出現詩體解放及散文化的現象。
「如果傳統或者繼承的唯一形式的方式是盲目地或者膽小地遵循它的成功之處，沿襲上一代的道路，『傳統』肯定是應被阻止的。我們已經發現很多這樣的單純河流很快就斷流在沙裡。新奇總比重覆好。傳統是一個具有很廣闊意義的東西。它不可能被繼承，如果你想獲得它，必須通過偉大的勞動。它首先指歷史意識，超過二十五歲還想繼續當詩人的人必須具有這種歷史意識。歷史意識包括一種不僅是過去的過去性，而且是現在的現在性的感覺。這種歷史意識強迫一個人不僅要用浸入他的骨子裡的同時代的東西寫作，還要有一種由源自荷馬的歐洲文學和他的國家的文學組成的同時存在的整體感和秩序感。這種歷史意識既是一種超時間的意識，也是一種暫時性的意識，更是由兩者融合而生的意識。它不僅使一個作家成為傳統的，而且能夠讓一個作家強烈地意識到自己在歷史和在當代的地位。」受覃子豪等人的影響，也受家學的熏陶，雲鶴具有較強的歷史意識，比較尊重古代漢詩和現代漢詩的傳統。覃子豪反對詩的隨意粗糙，主張詩要準确，詩人要苦心經營的是完美的表達。「自由詩在中國詩壇已形成了一道主流。有少數人卻誤解了自由詩的真義，以為自由即放縱。實不知自由亦有其法則。」雲鶴較多地借鑒了古代漢詩的「詩家語」傳統、「推敲」傳統、「意象」傳統和「意境」傳統，他借用現代漢詩在新詩草創期就形成的準定型詩體小詩和特殊的抒情文體散文詩，寫出了許多優秀作品。
小詩是在古今中外詩歌史上都存在的微型詩體，如古希臘的「詩銘」（斷章或短歌）、印度的「伽陀」（偈）、日本的俳句、中國的絕句等，很適合於現代國人的生活，如周作人所言：「如果我們『懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心』，想將它表現出來，那麼數行的小詩便是最好的工具了。」宗白華的《流雲序》也說出了相似的小詩觀：「當月下的水蓮還在輕睡的時候，東方的晨星已漸漸的醒了。我夢魂裡的心靈，披了件詞藻的衣裳，踏著音樂的腳步，向我告辭去了。我低聲說道：『不嫌早麼？人們還在睡著呢！』他說：『黑夜的影將去了，人心的黑影也將去了！我願乘著晨光，呼吸清醒的靈魂，起來頌揚初生的太陽。』」沙鷗在《小詩的創作》一文中總結百年小詩的創作：「小詩是一種詩體。一首小詩一般只有一行、二行，多則四五行。因其小，歷來以小詩名之。中國二十年代初，以冰心為代表，出現過領風騷好幾年的小詩派，如宗白華、劉大白、朱自清、劉半農、俞平伯、康白情、馮雪峰、應修人、汪靜之等都愛寫。小詩這一詩體，影響了數代詩人，近十多年來寫小詩的人又多起來了，遍及全國。」由於各個時期都有詩人寫小詩，這種詩體的變化不大，大多在十行以內，三行詩、四行詩和五行詩流行。兩行一詩節的分節方式是二十世紀初英語詩歌重要的分節方式，被新詩廣泛採用，還成為以後新詩主要的分節方式，小詩常常採用這種方式，如卞之琳的《斷章》：「你站在橋上看風景／看風景的人在樓上看你／／明月裝飾了你的窗子／你裝飾了別人的夢。」正是因為受到了《斷章》的影響，今天很多人寫小詩都喜歡採用這種體式。
雲鶴也寫了很多精緻的小詩，有的詩只有四行，甚至還專門寫了一首題為《四行》的詩，這首詩採用的是《斷章》兩行一詩節的的分節方式，卻改變了原有的句式，把一句一詩行的句式改為兩句一詩行的方式，實質上是將四行詩變成了八行詩，增加了流行的四行詩體的容量。如《四行》：
愛看寒風裡飄雪的熱帶女郎，已回來／說她的遭遇，像一場暗藍色的噩夢／然而我卻把開靈魂之鎖的鑰匙，遺忘在另一個夢境／僅以苦澀的喉，唱一曲失去了旋律的歌
雲鶴有一定的詩體意識，卻不想當定型詩體的奴隸，而是讓詩體為自己的抒情內容和寫作目的服務，他的小詩也有變體，如《暮色》一詩的一、二、四個詩行由兩個單句組成，第三個詩句卻只有一個句子：
有人打風哨中走來，袖裡滿是暮色／穿過了寂寞的回廊，廊外遺下一個沉郁的黃昏／他偏不愛這飾著落英的綠窗／僅無語地立在欄前，數一季遠山的煙雨……
為了更好地表情達意，也為了追求詩的形體的美和音樂的美，他將詩分成五行排列，如《冷漠》、《短曲》和《感覺》：
病態的驚異，當昔日的小伴侶／把記憶的灰燼，撒落／在我家的窗檻／／而我並不貪圖這一刻匆促的溫存啊！／牧笛太短，吹不亮懷念的星星／／搖落無數星星，海洋的故事是頗咸味的／這是楓葉腥紅的季節，圓舞者不知微笑的意義／／而九月的氣息很藍，夢很冷／詩的靈感粉碎，影子太忙碌／驚怯裡，踱走了許多黃昏……／／落楓的季節，夢作無極的延長／影子被遺忘，希望編織著美麗的諾言／／劃一根火柴，我頓感到／它濃黃的生命／像我，短促且悲哀……
在十九世紀末二十世紀初的文學「現代運動」中誕生的英語現代詩歌，形成了「復合」（complexity）、「暗示」（allusion）、「反諷」（irony）和「朦朧」（obscurity）等特點，要達到這樣的效果，現代詩歌必須比此前的古典詩歌和浪漫主義詩歌更重視詩的表現手法，充分利用詩歌語言的「張力」（tension）與詩體的「具像」（concrete）和靈活（free），來達到言簡意賅的效果。龐德認為：「用準确的字眼來表達确切的意思，這是詩歌的標準……詩人作詩的基本技巧是，既要掌握自然旋律，又要掌握語言節奏，因為它們依賴於詞的意義和整體的基調。同樣，能夠和諧而有節奏地背誦這樣的詩歌，也是必備的基本功。」龐德還高度重視意象：「一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現了一個意象。」覃子豪也非常重視詩的語言的準确：「我絕對主張詩要有新的表現，但必須以準确為原則。準确的表現是一切創作中必備條件，可以說是表現法則中的法則。……自由詩並非沒有限制，準确就是他的限制；並非沒有法則，準确就是它的法則。」雲鶴也力求語言準确，具有古代漢詩詩人的推敲之功。他的小詩寫作高度重視意象，特別是重視具有漢語詩歌特色的重在意義而非形象的中國式「意象」，立意高遠。特別是他八十年代以後創作的小詩，非常重視詩的哲理追尋，重視詩的思想性，如同一位哲人在寫作。如《野生植物》、《時空的歸宿》。以後者為例。
（一）
不應該寫期票／欲天天在寫／健康、快樂、幸福……／／最後那一張是／生命／看你跳不跳票
（二）
恐懼真的無所謂／滿足更不是什麼／過眼的風景中，一頁頁／風花雪月被撕下／拋落在生命的古井中／／漣漪，一圈圈蕩開、擴散／漣漪，一紋紋在井壁消失
儘管雲鶴在詩歌創作中重視詩的音樂性（the music of poetry）和詩的形體（poem's shape），特別是在小詩創作中重視詩的排列。他如同當建築設計師一樣設計自己的詩的形體。九行的《序曲》和十二行的《觸及》都具有較好的詩的建築美。以《觸及》為例：
某種溫柔與痛苦 觸及
某種空虛 觸及
某種啜泣與嗚咽 觸及
某種寂寞 觸及
某種焦慮與難過 觸及
某種茫然 觸及
某種訝異與傲慢 觸及
不可否認，現代詩人的詩體意識越來越弱，很多詩人都強調詩體的獨創性。如波德萊爾認為人有特權發展體裁：「任何深刻的敏感和對藝術具有天賦的人（不應把想象力的敏感和心的敏感混為一談）都會像我一樣地感受到，任何藝術都應該是自足的，同時應停留在天意的範圍內。然而，人具有一種特權，可以在一種虛假的體裁中或者在侵犯藝術的自然肌體時不斷地發展巨大的才能。」夏皮樂認為詩人應該有「形式直覺」，反對詩的形式教育。「將成為大詩人的作家必定會找到表達自己的語言和思想框架。誠如詩人卡爾‧夏皮樂曾經說過的那樣：『詩的天才也許只是一種對形式的直覺知識。字典裡含有所有的字，詩的教科書裡含有所有的節拍，但除了詩人自己對形式的直覺知識之外，哪兒都不能指導詩人，不可能告訴他應選用什麼字，應該讓這些字落在什麼樣的節奏上。』」
漢語新詩是否應該有常規詩體的問題一直頗有爭議。新詩已經有了百年歷史，儘管劉半農、聞一多、何其芳等詩人在詩體建設上做了很多工作，卻沒有建立起較好的常規詩體。在詩體的自由化與格律化的對抗中，自由詩具有文體獨裁的地位。二十世紀在中西方都出現了自由詩，兩者的質的區別在於有體與無體。西方的自由詩是有「詩體」的詩，至少建立起了「準定型詩體」，詩的表面韻律仍然受到重視，只是對傳統嚴謹詩體進行了適度的改良，是「相對的自由」。「自由詩（『free』verse）不是簡單地反對韻律，而是追求散體與韻體的和諧而生的獨立韻律。」中國的自由詩是「無體」的詩，極端地打破了「無韻則非詩」的原則，沒有建立起相對穩定的「詩體」。新詩不但缺乏古代漢詩的「詩味」，更缺乏世界現代詩歌的「詩質」。正如一九五一年梁實秋在台北所言：「白話詩運動起初的時候，許多人標榜『自由詩』（Vers libres）作為無上的模範。……我們的新詩，一開頭就採取了這樣一個榜樣，不但打破了舊詩的規律，實在是打破了一切詩的規律。這是不幸的。因為一切藝術品總要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改變，但是不能根本取消。我們的新詩，三十年來不能達於成熟之境，就是吃了這個虧。」儘管新詩初期就粗略地建設起現代格律詩、長詩和小詩三種準定型詩體，以後也時時有人進行建設，卻沒有得到健康的發展，這些詩體不得不以起伏不定的曲折方式生存，其文體的穩定性時時受到破壞，它們作為準定型詩體的價值和詩體規範也總是受到懷疑，三種準定型詩體都出現詩體解放及散文化的現象。
「如果傳統或者繼承的唯一形式的方式是盲目地或者膽小地遵循它的成功之處，沿襲上一代的道路，『傳統』肯定是應被阻止的。我們已經發現很多這樣的單純河流很快就斷流在沙裡。新奇總比重覆好。傳統是一個具有很廣闊意義的東西。它不可能被繼承，如果你想獲得它，必須通過偉大的勞動。它首先指歷史意識，超過二十五歲還想繼續當詩人的人必須具有這種歷史意識。歷史意識包括一種不僅是過去的過去性，而且是現在的現在性的感覺。這種歷史意識強迫一個人不僅要用浸入他的骨子裡的同時代的東西寫作，還要有一種由源自荷馬的歐洲文學和他的國家的文學組成的同時存在的整體感和秩序感。這種歷史意識既是一種超時間的意識，也是一種暫時性的意識，更是由兩者融合而生的意識。它不僅使一個作家成為傳統的，而且能夠讓一個作家強烈地意識到自己在歷史和在當代的地位。」受覃子豪等人的影響，也受家學的熏陶，雲鶴具有較強的歷史意識，比較尊重古代漢詩和現代漢詩的傳統。覃子豪反對詩的隨意粗糙，主張詩要準确，詩人要苦心經營的是完美的表達。「自由詩在中國詩壇已形成了一道主流。有少數人卻誤解了自由詩的真義，以為自由即放縱。實不知自由亦有其法則。」雲鶴較多地借鑒了古代漢詩的「詩家語」傳統、「推敲」傳統、「意象」傳統和「意境」傳統，他借用現代漢詩在新詩草創期就形成的準定型詩體小詩和特殊的抒情文體散文詩，寫出了許多優秀作品。
小詩是在古今中外詩歌史上都存在的微型詩體，如古希臘的「詩銘」（斷章或短歌）、印度的「伽陀」（偈）、日本的俳句、中國的絕句等，很適合於現代國人的生活，如周作人所言：「如果我們『懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心』，想將它表現出來，那麼數行的小詩便是最好的工具了。」宗白華的《流雲序》也說出了相似的小詩觀：「當月下的水蓮還在輕睡的時候，東方的晨星已漸漸的醒了。我夢魂裡的心靈，披了件詞藻的衣裳，踏著音樂的腳步，向我告辭去了。我低聲說道：『不嫌早麼？人們還在睡著呢！』他說：『黑夜的影將去了，人心的黑影也將去了！我願乘著晨光，呼吸清醒的靈魂，起來頌揚初生的太陽。』」沙鷗在《小詩的創作》一文中總結百年小詩的創作：「小詩是一種詩體。一首小詩一般只有一行、二行，多則四五行。因其小，歷來以小詩名之。中國二十年代初，以冰心為代表，出現過領風騷好幾年的小詩派，如宗白華、劉大白、朱自清、劉半農、俞平伯、康白情、馮雪峰、應修人、汪靜之等都愛寫。小詩這一詩體，影響了數代詩人，近十多年來寫小詩的人又多起來了，遍及全國。」由於各個時期都有詩人寫小詩，這種詩體的變化不大，大多在十行以內，三行詩、四行詩和五行詩流行。兩行一詩節的分節方式是二十世紀初英語詩歌重要的分節方式，被新詩廣泛採用，還成為以後新詩主要的分節方式，小詩常常採用這種方式，如卞之琳的《斷章》：「你站在橋上看風景／看風景的人在樓上看你／／明月裝飾了你的窗子／你裝飾了別人的夢。」正是因為受到了《斷章》的影響，今天很多人寫小詩都喜歡採用這種體式。
雲鶴也寫了很多精緻的小詩，有的詩只有四行，甚至還專門寫了一首題為《四行》的詩，這首詩採用的是《斷章》兩行一詩節的的分節方式，卻改變了原有的句式，把一句一詩行的句式改為兩句一詩行的方式，實質上是將四行詩變成了八行詩，增加了流行的四行詩體的容量。如《四行》：
愛看寒風裡飄雪的熱帶女郎，已回來／說她的遭遇，像一場暗藍色的噩夢／然而我卻把開靈魂之鎖的鑰匙，遺忘在另一個夢境／僅以苦澀的喉，唱一曲失去了旋律的歌
雲鶴有一定的詩體意識，卻不想當定型詩體的奴隸，而是讓詩體為自己的抒情內容和寫作目的服務，他的小詩也有變體，如《暮色》一詩的一、二、四個詩行由兩個單句組成，第三個詩句卻只有一個句子：
有人打風哨中走來，袖裡滿是暮色／穿過了寂寞的回廊，廊外遺下一個沉郁的黃昏／他偏不愛這飾著落英的綠窗／僅無語地立在欄前，數一季遠山的煙雨……
為了更好地表情達意，也為了追求詩的形體的美和音樂的美，他將詩分成五行排列，如《冷漠》、《短曲》和《感覺》：
病態的驚異，當昔日的小伴侶／把記憶的灰燼，撒落／在我家的窗檻／／而我並不貪圖這一刻匆促的溫存啊！／牧笛太短，吹不亮懷念的星星／／搖落無數星星，海洋的故事是頗咸味的／這是楓葉腥紅的季節，圓舞者不知微笑的意義／／而九月的氣息很藍，夢很冷／詩的靈感粉碎，影子太忙碌／驚怯裡，踱走了許多黃昏……／／落楓的季節，夢作無極的延長／影子被遺忘，希望編織著美麗的諾言／／劃一根火柴，我頓感到／它濃黃的生命／像我，短促且悲哀……
在十九世紀末二十世紀初的文學「現代運動」中誕生的英語現代詩歌，形成了「復合」（complexity）、「暗示」（allusion）、「反諷」（irony）和「朦朧」（obscurity）等特點，要達到這樣的效果，現代詩歌必須比此前的古典詩歌和浪漫主義詩歌更重視詩的表現手法，充分利用詩歌語言的「張力」（tension）與詩體的「具像」（concrete）和靈活（free），來達到言簡意賅的效果。龐德認為：「用準确的字眼來表達确切的意思，這是詩歌的標準……詩人作詩的基本技巧是，既要掌握自然旋律，又要掌握語言節奏，因為它們依賴於詞的意義和整體的基調。同樣，能夠和諧而有節奏地背誦這樣的詩歌，也是必備的基本功。」龐德還高度重視意象：「一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現了一個意象。」覃子豪也非常重視詩的語言的準确：「我絕對主張詩要有新的表現，但必須以準确為原則。準确的表現是一切創作中必備條件，可以說是表現法則中的法則。……自由詩並非沒有限制，準确就是他的限制；並非沒有法則，準确就是它的法則。」雲鶴也力求語言準确，具有古代漢詩詩人的推敲之功。他的小詩寫作高度重視意象，特別是重視具有漢語詩歌特色的重在意義而非形象的中國式「意象」，立意高遠。特別是他八十年代以後創作的小詩，非常重視詩的哲理追尋，重視詩的思想性，如同一位哲人在寫作。如《野生植物》、《時空的歸宿》。以後者為例。
（一）
不應該寫期票／欲天天在寫／健康、快樂、幸福……／／最後那一張是／生命／看你跳不跳票
（二）
恐懼真的無所謂／滿足更不是什麼／過眼的風景中，一頁頁／風花雪月被撕下／拋落在生命的古井中／／漣漪，一圈圈蕩開、擴散／漣漪，一紋紋在井壁消失
儘管雲鶴在詩歌創作中重視詩的音樂性（the music of poetry）和詩的形體（poem's shape），特別是在小詩創作中重視詩的排列。他如同當建築設計師一樣設計自己的詩的形體。九行的《序曲》和十二行的《觸及》都具有較好的詩的建築美。以《觸及》為例：
某種溫柔與痛苦 觸及
某種空虛 觸及
某種啜泣與嗚咽 觸及
某種寂寞 觸及
某種焦慮與難過 觸及
某種茫然 觸及
某種訝異與傲慢 觸及
我將觸及 喧嘩後的痙攣
我將觸及 調戲後的顫栗
我將觸及 狂歡後的孱弱
我將觸及 調戲後的顫栗
我將觸及 狂歡後的孱弱
給以答覆：是一些動作的重覆
給以答覆：是一些迷惑的死亡
但是他並不願意寫聞一多、徐志摩倡導過的講究「節的勻稱」與「句的勻齊」的現代格律詩。在收入他各個時期的代表作的《雲鶴的詩一百首》中，沒有「豆腐塊」式的現代格律詩。他追求的是詩的內在的音樂性，沒有表面的韻律，甚至追求詩的「散文美」，特別是到了八十年代以後的中後期，他的詩的「散文化」傾向更加嚴重，有的甚至是將一句富有哲理的話分行排列，如《野生植物》：
有葉／卻沒有莖／有莖／卻沒有根／有根／卻沒有泥土／／那是一種野生植物／名字叫／華僑
給以答覆：是一些迷惑的死亡
但是他並不願意寫聞一多、徐志摩倡導過的講究「節的勻稱」與「句的勻齊」的現代格律詩。在收入他各個時期的代表作的《雲鶴的詩一百首》中，沒有「豆腐塊」式的現代格律詩。他追求的是詩的內在的音樂性，沒有表面的韻律，甚至追求詩的「散文美」，特別是到了八十年代以後的中後期，他的詩的「散文化」傾向更加嚴重，有的甚至是將一句富有哲理的話分行排列，如《野生植物》：
有葉／卻沒有莖／有莖／卻沒有根／有根／卻沒有泥土／／那是一種野生植物／名字叫／華僑
雲鶴的散文詩創作更能體現出雲鶴的重視詩體但是又不囿於詩體的詩體現，體現出他對詩人的文體自由的重視。他的散文詩創作極早，在《雲鶴的詩一百首》中，每一時期的每一輯都收錄了散文詩，但沒有標明是「散文詩」，如選入一九五八至一九六三年作品的第一輯收錄了《海》、《風》、《牆》、《終於》、《影》等十一首散文詩。選入一九八零至一九九五年作品的第二輯收錄了《鉸鏈》、《剖》、《窗景》、《燒肉粽》、《小丑》等十一首散文詩。即一百首詩中有二十二首散文詩。
人的本質特徵是「不限於只用一種特定的和單一的途徑來對待現實，而且能夠選用自己的觀點從事物的一個方面轉移到另一個方面」。散文詩是人類情感符號形式的再創造，是一種特殊的抒情文體。很多人都認為它是詩。但是散文詩具有自己的語言符號特徵，可以表述為：和詩相比，摒棄了詩的韻腳、節奏、音節、行數、排列等負累，即去除了詩的外形式的音樂美、排列美、詩家語等對詩的內在情韻結構的羈絆，字、詞、句、段及篇章都力求自然而獨具特性，缺少詩的大幅度跳躍。和散文比較，散文詩的語言符號表現的情感含量、美感含量遠遠大於散文的語言符號表現的情感含量和美感含量，即散文詩語言具有散文語言無法比擬的彈性美、豐富性和不确定性。散文詩的抒情功能決定了散文詩的語言是表現流動的抒情美的藝術形象語言。形象地說，詩的語言是懸泉飛瀑，是意象飛濺的跳躍劇烈的語言；散文詩的語言是行雲流水，微波起伏，舒緩而不失跳躍，是意象稀疏的語言；散文的語言是平靜的湖水，是幾乎沒有漣漪沒有意象的語言。如果從意象的密集度和語言的張力角度分析，可以形象地把詩看成一條劇烈起伏的波浪線，散文詩則是一條不規則的平緩的波浪線，散文則是一條近於平滑的直線。
藝術的結構經過一定程度的抽象形成一定結構中的模式，不同的文化背景產生不同的傳統的典型結構（典型模式），不同的藝術家賦予自己各種有個性的結構的形式特徵，形成個人的典型結構（典型模式）。傳統的典型模式是藝術家發現新形式的手段和基本條件，喚起他進行選擇的想法和發現傳統形式的某些變體。個人典型模式向藝術家提供一套適合他的個性，又能使創作機制對創作衝動作出有準備的反應。自動形成要傾注到作品中去的精力的一套程式，利用這兩種模式的最常見方法之一是以輕鬆的變體方式利用它，將兩種模式巧妙地結合成一種新的典型模式。散文詩作家的創作實踐大多合乎這個理論。如波德萊爾承襲的傳統典型模式是法國蒙田發端的有詩意的散文模式、意象派畫家的意象模式和法國詩歌的象徵模式，再和以象徵審醜為特徵的個人典型模式結合，創造了完美的散文詩外形式。又如魯迅和周作人都受到中國傳統的典型模式——詩歌模式的影響。魯迅偏向於詩歌的抒情形式的個人典型模式，產生了抒情味濃郁的、想象性和象徵性較強的外形式，創作了抒情的具體形式更接近詩的散文詩，如《野草》中的多數散文詩；周作人偏向於散文的實用形式的個人典型模式，產生出敘事性和寫實性較強，象徵較少，抒情的具體的形式如散文的散文詩，如《小河》。散文詩外形式起源於傳統的典型模式和個人的典型模式，中國散文詩起源於傳統的典型模式——外國散文詩的敘事模式和中國的詩歌模式，起源於散文詩作家的個人典型模式，所以在自覺階段形成以魯迅——柯藍為源流的接受詩歌的抒情模式（詩歌模式）較多的散文詩，以周作人——郭風為源流的接受散文的敘事模式（散文模式）較多的散文詩。
雲鶴生於菲律濱，也受教育於此，他的詩歌生態具有特殊性。但是他接受的現代漢詩教育和影響主要來自台灣。台灣很少有人把散文詩視為獨立的抒情文體，甚至有人稱之為「分段詩」。所以雲鶴在《雲鶴的一百首詩》中完全以詩的名義收錄了二十二首散文詩（分段詩）。雲鶴散文詩具有以下優點：語言優美、想象豐富、意象密集、暗示性強，是更偏向於詩的散文詩，甚至不能把這些散體像散文詩的作品命名為「散文詩」，只能稱為「詩」，更應該稱為「分段詩」。雲鶴是以詩人的身份而不是以散文家的身份寫散文詩的，他甚至宣稱世界萬物都有「詩性」，都可以入詩。他的散文詩更富有詩意，更具有詩的文體特徵，他更多地繼承了散文詩的「詩性」傳統。
人的本質特徵是「不限於只用一種特定的和單一的途徑來對待現實，而且能夠選用自己的觀點從事物的一個方面轉移到另一個方面」。散文詩是人類情感符號形式的再創造，是一種特殊的抒情文體。很多人都認為它是詩。但是散文詩具有自己的語言符號特徵，可以表述為：和詩相比，摒棄了詩的韻腳、節奏、音節、行數、排列等負累，即去除了詩的外形式的音樂美、排列美、詩家語等對詩的內在情韻結構的羈絆，字、詞、句、段及篇章都力求自然而獨具特性，缺少詩的大幅度跳躍。和散文比較，散文詩的語言符號表現的情感含量、美感含量遠遠大於散文的語言符號表現的情感含量和美感含量，即散文詩語言具有散文語言無法比擬的彈性美、豐富性和不确定性。散文詩的抒情功能決定了散文詩的語言是表現流動的抒情美的藝術形象語言。形象地說，詩的語言是懸泉飛瀑，是意象飛濺的跳躍劇烈的語言；散文詩的語言是行雲流水，微波起伏，舒緩而不失跳躍，是意象稀疏的語言；散文的語言是平靜的湖水，是幾乎沒有漣漪沒有意象的語言。如果從意象的密集度和語言的張力角度分析，可以形象地把詩看成一條劇烈起伏的波浪線，散文詩則是一條不規則的平緩的波浪線，散文則是一條近於平滑的直線。
藝術的結構經過一定程度的抽象形成一定結構中的模式，不同的文化背景產生不同的傳統的典型結構（典型模式），不同的藝術家賦予自己各種有個性的結構的形式特徵，形成個人的典型結構（典型模式）。傳統的典型模式是藝術家發現新形式的手段和基本條件，喚起他進行選擇的想法和發現傳統形式的某些變體。個人典型模式向藝術家提供一套適合他的個性，又能使創作機制對創作衝動作出有準備的反應。自動形成要傾注到作品中去的精力的一套程式，利用這兩種模式的最常見方法之一是以輕鬆的變體方式利用它，將兩種模式巧妙地結合成一種新的典型模式。散文詩作家的創作實踐大多合乎這個理論。如波德萊爾承襲的傳統典型模式是法國蒙田發端的有詩意的散文模式、意象派畫家的意象模式和法國詩歌的象徵模式，再和以象徵審醜為特徵的個人典型模式結合，創造了完美的散文詩外形式。又如魯迅和周作人都受到中國傳統的典型模式——詩歌模式的影響。魯迅偏向於詩歌的抒情形式的個人典型模式，產生了抒情味濃郁的、想象性和象徵性較強的外形式，創作了抒情的具體形式更接近詩的散文詩，如《野草》中的多數散文詩；周作人偏向於散文的實用形式的個人典型模式，產生出敘事性和寫實性較強，象徵較少，抒情的具體的形式如散文的散文詩，如《小河》。散文詩外形式起源於傳統的典型模式和個人的典型模式，中國散文詩起源於傳統的典型模式——外國散文詩的敘事模式和中國的詩歌模式，起源於散文詩作家的個人典型模式，所以在自覺階段形成以魯迅——柯藍為源流的接受詩歌的抒情模式（詩歌模式）較多的散文詩，以周作人——郭風為源流的接受散文的敘事模式（散文模式）較多的散文詩。
雲鶴生於菲律濱，也受教育於此，他的詩歌生態具有特殊性。但是他接受的現代漢詩教育和影響主要來自台灣。台灣很少有人把散文詩視為獨立的抒情文體，甚至有人稱之為「分段詩」。所以雲鶴在《雲鶴的一百首詩》中完全以詩的名義收錄了二十二首散文詩（分段詩）。雲鶴散文詩具有以下優點：語言優美、想象豐富、意象密集、暗示性強，是更偏向於詩的散文詩，甚至不能把這些散體像散文詩的作品命名為「散文詩」，只能稱為「詩」，更應該稱為「分段詩」。雲鶴是以詩人的身份而不是以散文家的身份寫散文詩的，他甚至宣稱世界萬物都有「詩性」，都可以入詩。他的散文詩更富有詩意，更具有詩的文體特徵，他更多地繼承了散文詩的「詩性」傳統。
（未完待續）
