Chapitre III. La représentation des images : la description

Première section. Définition et fonction de la description

I. La description : avec sons et couleurs

La description, également appelée « représentation de l’état des choses », « représentation des circonstances » ou « représentation picturale », désigne le fait de « décrire avec exactitude les divers états et circonstances que l’on ressent soi-même, en particulier les sons, les couleurs, les formes, les odeurs, les sensations tactiles, etc., de manière aussi fidèle que possible à la réalité, ce que l’on appelle la représentation des circonstances ».¹ La représentation picturale « consiste à représenter les choses à travers les sens humains et possède ainsi une forte coloration affective ». « Le recours à la technique de la représentation picturale permet de renforcer le caractère imagé et vivant de l’expression et de la description, en donnant aux choses des sons et des couleurs, des saveurs et des formes, des apparences et des sentiments, de sorte que le lecteur ait l’impression d’être sur place ; elle permet de rendre fidèlement les caractéristiques des choses, de créer une atmosphère et de renforcer l’effet de l’expression. »²

II. Les origines historiques de la description

Dans la théorie littéraire chinoise ancienne, la discussion la plus systématique de la « description » se trouve encore dans le chapitre « Les couleurs des choses » du Wenxin Diaolong : « Chaque saison possède ses choses propres, et chaque chose possède son apparence propre ; les sentiments se transforment au contact des choses, et les paroles naissent des sentiments. Une seule feuille peut parfois éveiller une pensée, et le chant d’un insecte suffit à émouvoir le cœur. À plus forte raison lorsque la brise fraîche et la lune brillante se rencontrent dans la même nuit, ou que le soleil éclatant et les forêts printanières se retrouvent au même matin ! Ainsi, lorsque le poète est ému par les choses, les associations qu’il établit entre elles sont inépuisables. Il s’attarde parmi les innombrables manifestations du monde et médite profondément dans le domaine de la vue et de l’ouïe ; lorsqu’il décrit les souffles et dessine les formes, il se laisse d’abord souplement conduire par les choses ; lorsqu’il associe les couleurs aux sonorités, il demeure également en dialogue avec son cœur et s’y attarde. Ainsi, il décrit avec éclat la fraîcheur de la fleur de pêcher, rend avec délicatesse l’apparence du saule, représente avec éclat l’aspect du soleil levant, reproduit l’état de la pluie et de la neige, suit le chant de l’oiseau jaune et imite la mélodie des insectes dans l’herbe ; le soleil lumineux et les étoiles scintillantes épuisent en un seul mot toute leur raison d’être, tandis que deux caractères suffisent à épuiser les formes de ce qui est inégal ou luxuriant : tout cela permet de résumer le multiple par le peu, sans rien laisser échapper ni des sentiments ni des apparences. »³

Dans cette réflexion, l’analyse de la relation d’interaction réciproque entre le sujet et l’objet esthétiques n’est pas simplement une théorie de la « résonance avec les choses ». Tout en mettant l’accent sur cette « résonance avec les choses », elle souligne également la maîtrise et l’intégration des choses par l’esprit. La « fusion du cœur et des choses » considère « suivre les choses avec souplesse » et « demeurer avec le cœur et y errer » comme les deux aspects inséparables d’un même processus.

« Ce passage explique que le poète, stimulé par son environnement matériel, produit une activité régulière d’association, formant ainsi un flux de conscience (thought stream). Tout d’abord, le poète doit, lorsqu’il “s’attarde parmi les innombrables manifestations du monde”, observer attentivement les circonstances objectives ; puis, lorsqu’il “médite profondément dans le domaine de la vue et de l’ouïe”, il utilise ses sens pour sélectionner et organiser les choses extérieures. Ce n’est qu’après avoir observé, sélectionné et organisé qu’il peut : “décrire les souffles et dessiner les formes, en se laissant souplement conduire par les choses”, ce qui montre que, dans la description des sons, des souffles et des formes, il doit exprimer avec souplesse les circonstances objectives. De plus : “associer les couleurs aux sonorités, en demeurant également avec le cœur et en y errant”, montre qu’au moment où ces circonstances objectives passent par le médium du style littéraire et de la sonorité des mots, elles sont déjà soumises à l’influence des circonstances subjectives. »⁴

« Seuls la brise fraîche sur le fleuve et la lune brillante entre les montagnes. L’oreille les reçoit et elles deviennent des sons ; l’œil les rencontre et elles deviennent des couleurs. On peut les prendre sans interdiction et les utiliser sans épuisement. C’est le trésor inépuisable du Créateur… » (Su Shi, « Première Ode sur la Falaise rouge », dynastie des Song). Les poètes et les auteurs de ci, lorsqu’ils « voyagent avec l’esprit parmi les choses » et « ressentent les choses avant de les chanter », font tous pleinement appel aux sens pour décrire les formes et les couleurs des choses.

« Il existe un domaine où je suis présent, et un domaine où je suis absent. […] Dans le domaine où je suis présent, j’observe les choses à travers moi-même ; ainsi, toutes les choses portent la coloration de mon propre moi. Dans le domaine où je suis absent, j’observe les choses à travers les choses elles-mêmes ; ainsi, je ne sais plus ce qui relève de moi et ce qui relève des choses. Les anciens, lorsqu’ils composaient des ci, écrivaient davantage dans le domaine où je suis présent… »⁵

Si l’on analyse également cette distinction du point de vue de la rhétorique, « dans le domaine où je suis présent, j’observe les choses à travers moi-même ; ainsi, toutes les choses portent la coloration de mon propre moi » se rapproche du « processus de projection » et correspond à la figure rhétorique de la « description », tandis que « dans le domaine où je suis absent, j’observe les choses à travers les choses elles-mêmes ; ainsi, je ne sais plus ce qui relève de moi et ce qui relève des choses » se rapproche du « processus d’empathie » et correspond à la figure rhétorique de la « personnification (transformation) ».

Les poètes et les auteurs de ci de l’Antiquité savaient tous utiliser habilement les sens pour reproduire les formes et représenter les choses, pour dépeindre les sons et les apparences ainsi que les sensations olfactives, gustatives et tactiles. Pour la représentation des couleurs, on peut citer : « Devant le mont Xisai volent les aigrettes blanches ; dans les eaux où flottent les fleurs de pêcher, les poissons-garoupa sont gras. Coiffe blanche de bambou vert, manteau de paille vert ; sous le vent oblique et la pluie fine, nul besoin de rentrer. » (Zhang Zhihe, « Le Chant du pêcheur », dynastie des Yuan). Pour la représentation des sons, on peut citer : « Les grandes cordes résonnent comme une pluie pressée, les petites cordes murmurent comme une confidence ; grandes et petites cordes se mêlent dans le jeu, comme de grosses et de petites perles tombant sur une plaque de jade. » (Bai Juyi, « Chant du luth », dynastie des Tang).

Deuxième section. Les fondements théoriques de la description

Structure en cercles concentriques :

Couche centrale : fondement physiologique : perception par les cinq sens, simulation des images

Deuxième couche : fondement psychologique : processus d’assimilation (description), processus d’imitation intérieure (personnification, Inner Imitation)

Troisième couche : fondement esthétique : imitation sensorielle (description), processus d’empathie (personnification, Empathy) et processus de projection

Couche extérieure : figures de style rhétoriques : description, personnification

Au sens large, la « description » désigne l’imitation, dans les œuvres littéraires, de la nature ainsi que des divers phénomènes de la vie humaine ; dans son sens concret en tant que figure rhétorique, elle désigne la description et la représentation des diverses sensations éprouvées face aux choses.

La « description » prend principalement appui sur les sens corporels ; son fondement psychologique provient du « processus d’assimilation », tandis que son fondement esthétique provient de « l’imitation sensorielle ».

Le premier philosophe occidental à avoir traité de « l’imitation » fut Platon (Plato). Selon lui, l’art est une imitation des formes et des images du monde matériel ; il développa ainsi la « théorie des Idées ».

Par la suite, Aristote (Aristotle) formula le principe selon lequel « l’art imite la nature » : « De même que certains, soit par l’art, soit par l’expérience, utilisent la couleur et la forme comme moyens pour imiter et représenter diverses choses, tandis que d’autres utilisent les sons. »⁶ Il considère que l’activité d’imitation provient de l’instinct humain et que l’être humain trouve du plaisir dans l’imitation. L’objet de l’imitation est « l’homme représenté dans l’action »⁷ ; par « l’homme dans l’action », Aristote entend ce qui comprend le « caractère, les actions et les passions » de l’être humain.⁸ Lorsqu’Aristote affirme qu’« il existe encore un art qui utilise uniquement le langage comme moyen d’imitation, soit en prose, soit en vers, sans harmonie musicale »⁹, l’objet auquel il fait référence est la « poésie ».

Le « processus de projection » et le « processus d’empathie » constituent les deux principaux fondements théoriques, sur le plan esthétique, de la « description » et de la « personnification ». Le théoricien moderne Theodor Lipps (1851-1914) développa la théorie de « l’empathie ». Il soutenait que l’appréciation artistique repose sur l’émotion et le sentiment, permettant d’oublier à la fois le sujet et l’objet afin d’atteindre un état de fusion en une seule entité. Cela revient soit à personnifier les choses, en transformant les objets en êtres capables de ressentir et d’agir, soit à chosifier les êtres humains, en les transformant en une unité avec les choses : lorsque les choses sont heureuses, l’être humain l’est également ; lorsque les choses sont tristes, l’être humain l’est aussi.

Les chercheurs de l’école de Lipps, notamment K. Gross, développèrent la théorie de « l’imitation intérieure » (Inner Imitation), afin de distinguer « l’imitation de la perception ordinaire de l’imitation esthétique ». La « théorie de l’imitation intérieure » constitue une branche esthétique des recherches occidentales sur la « théorie de l’empathie ». Cette école « considère que l’esthétique consiste à utiliser les organes internes de l’être humain pour ressentir et imiter les choses extérieures. La théorie de l’imitation intérieure fut proposée par l’Allemand Karl Groos (1861-1946), qui considérait la perception motrice de l’imitation intérieure comme le cœur de l’activité esthétique. L’Anglaise Vernon Lee (1856-1935) partageait également ce point de vue ; la différence réside dans le fait qu’elle remplaçait la perception motrice de Groos par les sensations des organes viscéraux. »¹⁰ Pour une présentation plus détaillée, veuillez consulter Psychologie de l’art et de la littérature de Zhu Guangqian.

Le grand théoricien de l’esthétique Zhu Guangqian affirme : « Pour apprendre un art, il faut apprendre les connaissances et les techniques propres à cet art. Cet apprentissage consiste à utiliser les expériences du passé, à assimiler la culture déjà existante ; c’est également l’un des aspects de l’imitation. » Zhu utilise le « processus d’assimilation » de la psychologie — « utiliser les anciennes expériences déjà acquises afin d’acquérir de nouvelles connaissances » — comme fondement permettant d’expliquer l’activité psychologique de « l’imitation », et considère l’imitation comme un type de méthode d’apprentissage.

« L’activité d’imitation n’est pas seulement une activité de reproduction, mais, plus important encore, une activité de création. En effet, lorsque l’artiste imite le monde extérieur, il passe par un processus de sélection, de réorganisation et d’organisation ; ces processus doivent être intégrés à la pensée de l’artiste et à son idéal pour devenir une forme entièrement nouvelle : c’est là la création. »

En réalité, dans l’imitation artistique, toutes les données, tous les matériaux proviennent certes de la culture existante ainsi que de la vie personnelle et de l’expérience esthétique de l’artiste ; toutefois, au cours du processus d’imitation, l’art confère à nouveau à ces données un ordre nouveau. Autrement dit, après avoir fait l’objet d’une sélection et d’une organisation intentionnelles de la part de l’artiste, elles sont exprimées par l’intermédiaire d’un moyen de transmission approprié. Ainsi, l’imitation artistique constitue une activité créatrice qui renouvelle l’ancien et fait émerger le nouveau.

Troisième section. La structure signifiante de la description

La représentation picturale utilise généralement des « onomatopées », des « termes de couleur », des « mots redoublés » ainsi que des « adjectifs ou verbes, noms avec suffixes et formes redoublées ».¹¹

（一）Les onomatopées : il s’agit de « mots imitant les sons », souvent formés par la répétition de caractères, tels que « ou-ou », « houa-la-la », « si-li-li », « ding-dang ding-dang », etc.

（二）Les termes de couleur : ils consistent souvent à ajouter une forme redoublée après un monosyllabe exprimant une couleur, comme « vert huileux », « blanc à perte de vue », « noir profond », etc.

（三）Les mots redoublés : ils se présentent souvent sous la forme d’une répétition de consonnes initiales, d’une répétition de finales ou d’une répétition de sons. Ainsi, « limpide », « pipa », « balançoire » et « mélancolie » sont des mots à initiales répétées ; « vaste et brumeux », « gracieux et délicat », « murmurer » et « aller et venir » sont des mots à finales répétées ; « xiao-xiao » et « gun-gun » sont des mots à sons répétés ; « se tourner et se retourner », « époux et épouse » et « délicat et exquis » sont des mots combinant répétition des initiales et répétition des finales.

（四）Les formes additives et les formes redoublées : afin d’exprimer l’état des choses et de présenter les situations de manière vivante et réaliste, on emploie également fréquemment des adjectifs ou des verbes, des noms sous forme additive ou redoublée, tels que « brûlant », « complètement vide », « nonchalant », « avec légèreté », « très lentement », « titubant », « hébété et niais », etc.

Quatrième section. Les formes d’expression de la description

La majorité des chercheurs du continent chinois regroupent les formes d’expression de la description en six catégories : « description des couleurs », « description des sons », « description des formes », « description des saveurs », « description des états affectifs » et « description des paysages et des phénomènes » (Cheng Weijun et al., p. 557 ; Yang Chunlin et al., p. 1188). Huang Qingxuan regroupe quant à lui les formes d’expression de la description en six catégories : « visuelle », « auditive », « olfactive », « gustative », « tactile » et « description synthétique ». Ces six catégories font toutes directement appel aux sens, ce qui montre clairement que l’imitation littéraire repose sur le fondement physiologique de l’activité sensorielle du corps humain. Nous proposons d’adopter la classification de Huang Qingxuan et de l’illustrer par des exemples tirés de la poésie moderne chinoise :

I. La description visuelle

« Pour représenter les couleurs des choses, on emploie principalement des adjectifs descriptifs ; parfois, on redouble les adjectifs monosyllabiques exprimant les couleurs, ou bien on leur ajoute des syllabes redoublées afin de représenter les couleurs perçues visuellement. »¹² Le premier procédé apparaît par exemple dans : « L’herbe est d’un vert éclatant au bord de la rivière, les saules du jardin sont luxuriants » (Poème ancien des Han) ; le second dans : « blanc à perte de vue », « vert luxuriant », « rouge éclatant », « jaune doré ».

**Luo Fu, « Huit poèmes d’automne : La forêt froide »**¹³

La grande neige est sur le point d’arriver

De quoi cet homme se servira-t-il pour se réchauffer ?

Il baisse la tête sans répondre

Courbe le dos

Et marche en devenant un petit point d’interrogation

En marchant dans la neige, son corps « courbé » par le froid ressemble visuellement à un « point d’interrogation ». Cette association vient de la similitude entre les deux images. Le poète saisit cette similitude et ajoute ainsi à l’image visuelle une dimension supplémentaire de jeu associatif. Cet homme baisse la tête sans répondre, mais il marche en devenant un petit point d’interrogation, ce qui signifie qu’il ne sait pas lui-même où aller ni quel chemin prendre par la suite.

**Yang Huan, « Les Clés »**¹⁴

J’ai un trousseau de clés

Celles qui sont maladroites et courtes ressemblent aux idiots et aux nains

Celles qui sont délicates et gracieuses sont aussi belles et pleines de grâce qu’une princesse.

Les poèmes pour enfants de Yang Huan sont remplis d’une innocence et d’un charme enfantin. Dans ce poème intitulé « Les Clés », le poète utilise des descriptions sous forme de comparaisons explicites : il décrit les clés maladroites et courtes en les comparant aux idiots et aux nains, et les clés délicates et gracieuses en les comparant à la beauté pleine de grâce d’une princesse. Il saisit ainsi avec précision et netteté les caractéristiques extérieures des deux images. Le contraste entre les idiots et les nains, d’une part, et la belle princesse, d’autre part, est particulièrement plein de fantaisie.

**Xi Murong, « Musée d’histoire : n° 6 »**¹⁵

Au-delà de la galerie,
mille fleurs de lotus hibiscus
s’épanouissent encore doucement dans l’eau

violet pâle, rose tendre

et aussi ce blanc semblable à la neige

comme une peinture des Song d’un peintre anonyme

qui, dans le temps, se teinte lentement,
se diffuse lentement.

Dans ce poème, on trouve une description visuelle des états des choses, chargée d’une coloration affective, comme dans « s’épanouissent doucement dans l’eau » ; on y trouve également une représentation des couleurs, comme dans « violet pâle, rose tendre » et « ce blanc semblable à la neige » ; il y a en outre une description fondée sur la comparaison, comme dans « comme une peinture des Song d’un peintre anonyme ». Dans les derniers vers apparaît une description de l’état visuel : « qui, dans le temps, se teinte lentement, se diffuse lentement ». L’ensemble du poème fait ainsi apparaître une image claire, aux couleurs particulièrement vives.

II. La description auditive

« Pour représenter les sons des choses, on utilise généralement des onomatopées afin de reproduire les sons perçus par l’ouïe. »¹⁶ Par exemple : « houa-la-la », « si-li-li », « ding-dang ding-dang », « pa-la-pa-la ».

**Zheng Chouyu, « L’Erreur »**¹⁷

Le bruit de mes sabots au galop est une belle erreur

Je ne suis pas celui qui revient, mais un voyageur de passage

Chouyu est un poète précoce au talent exceptionnel. Sa poésie, romantique et d’une grande beauté, déborde de sentiments et d’émotion, et jouit d’une grande popularité auprès des lecteurs de poésie. « La Lucarne », « La Maîtresse », « Adieu », « Le Voyage », « Lettre d’au-delà des montagnes »… sont tous des poèmes extrêmement célèbres. Ce poème, « L’Erreur », peut être considéré comme l’œuvre représentative de Chouyu, le poète vagabond. Dans les deux derniers vers, le poète utilise « da-da » comme onomatopée reproduisant le bruit des sabots du cheval. Une formule s’est ainsi répandue dans le monde de la poésie : « Là où l’on entend le bruit des sabots, Chouyu est présent. »

**Bai Ling, « Lettre de la montagne »**¹⁸

Les gens descendent dans un grincement et un brouhaha

hommes en rouge, femmes en vert

… déambulent tranquillement çà et là

le claquement des chaussures,
la planche à découper du quai

le tourbillon des enfants qui courent et se faufilent

clic-clac, clic-clac, le paysage se teinte des années

et tous se pressent dans l’obturateur.

Ces vers sont remplis des sons et des images des visiteurs, constituant précisément un paysage que l’on rencontre couramment dans les sites touristiques. Les voix des hommes et des femmes, le bruit des chaussures qui claquent, ainsi que le « clic-clac » correspondent au son produit par le déclenchement de l’obturateur d’un appareil photographique. Ces trois sortes de sons apparaissent successivement et produisent ainsi un effet auditif de polyphonie.

**Yu Guangzhong, « Gandhi file le coton »**¹⁹

L’après-midi, après le passage de la mousson

dans l’intérieur des terres, insondable

un ancien rouet

chante avec un grincement régulier

une comptine monotone

dans l’intérieur des terres où ne parviennent pas les voies ferrées

au bout d’un chemin de terre

dans une maison de bambou enduite de boue

il se balance avec un grincement régulier

sur un rythme doux.

« Un ancien rouet / chante avec un grincement régulier » et « une comptine monotone / se balance avec un grincement régulier » sont tous deux des descriptions sonores. Dans le premier cas, le verbe « chanter » est employé ; dans le second, le verbe « se balancer » est employé, donnant ainsi à l’image sonore un caractère de continuité et de répétition. Ces sons vivants rendent le rythme du poème encore plus concret ; le lecteur a l’impression d’entendre successivement ces deux sons à ses propres oreilles.

III. La description olfactive

Elle consiste à décrire les odeurs des choses objectives que les êtres humains perçoivent. On emploie principalement des mots redoublés à valeur adjectivale, formés de deux ou de trois syllabes.²⁰

**Du Shisan, « Le Poète »**²¹

Le poète tire une cigarette et recrache un vers de poésie

Chaque vers de poésie a le goût de la nicotine et le rythme de l’hypertension

Pour sa santé, il prend la ferme décision d’abandonner la poésie

On raconte que Li Bai possédait le talent de composer mille poèmes après avoir bu une jarre de vin ; les poètes modernes ne lui cèdent pas davantage en remplaçant le vin par la cigarette. C’est pourquoi « le poète tire une cigarette et recrache un vers de poésie ». Le poète sait que l’habitude de fumer est nuisible à la santé, mais lorsqu’il écrit de la poésie, sans une cigarette à la main, il semble incapable de « faire sortir ses vers ». Ainsi, « chaque vers de poésie a le goût de la nicotine ». Pour arrêter de fumer, il n’a d’autre choix que d’abandonner d’abord la « poésie ». Des vers de poésie ayant le goût de la nicotine constituent une description olfactive.

**Wang Qijiang, « Chant du corps en mer : la saison de la pêche »**²⁴

C’est la fin de la saison de pêche

Les hommes déversent tout un tonneau d’eau putride dans la mer

L’odeur aigre du bateau s’est atténuée

L’odeur humaine est devenue plus lourde

Avant d’entrer au port, toutes les mouettes se rassemblent à la proue

La nuit, elles se glissent dans la cabine des marins pour sommeiller

Rêvant sur les planches du lit aux muscles éveillés

Les cris, deux fois plus exaltés que ceux du départ

Chaque poil sécrète un mucus à l’odeur de poisson.

Ces vers décrivent la réalité de la vie des marins en mer. Dans « l’odeur aigre du bateau s’est atténuée / l’odeur humaine est devenue plus lourde » et « chaque poil sécrète un mucus à l’odeur de poisson », la description olfactive rend la vie des marins naturelle et réaliste et donne au lecteur une impression de présence immédiate, comme si la scène débordait de réalité sous ses yeux.

IV. La description gustative

Elle consiste à décrire les saveurs des aliments perçues par les êtres humains. On emploie principalement des mots redoublés à valeur adjectivale, formés de deux ou de trois syllabes, tels que « doux et sucré », « aigre et acide », « fortement piquant », « collant et visqueux ».

**Wang Tianyuan, « Si l’amour était comme un chewing-gum »**²⁵

Si l’amour était comme un chewing-gum

délicieux et qui ne colle pas aux lèvres

et lorsqu’il perd sa saveur, durcit et devient insipide

lorsqu’il devient agaçant, on pouvait le jeter à tout moment

comme ce serait merveilleux

Le chewing-gum ne supporte pas une mastication prolongée, tout comme l’amour des gens modernes, qui ne peut se maintenir longtemps. « Délicieux et qui ne colle pas aux lèvres / et lorsqu’il perd sa saveur, durcit et devient insipide » : toutes ces expressions constituent des descriptions gustatives. Elles reflètent de manière très réaliste les propriétés du chewing-gum, tout comme l’attitude des gens modernes à l’égard de l’amour.

**Bai Ling, « Le sorgho de Kinmen »**²⁶

Seul l’alcool distillé par les tirs d’artillerie

est particulièrement lucide

chaque goutte fera que le bout de ta langue

léchera une baïonnette

une fois entré dans la gorge, il se transforme en une ligne de feu saisissante

qui brûle jusque dans l’estomac de l’histoire

Quel cou et quelles racines d’oreilles

ne se mettent pas tous à rougir

la splendeur de Kinmen

et sa tristesse

Le sorgho de Kinmen possède une saveur piquante et une forte teneur alcoolique. « Chaque goutte fera que le bout de ta langue / léchera une baïonnette » et « une fois entré dans la gorge, il se transforme en une ligne de feu saisissante » sont deux descriptions gustatives particulièrement imagées. L’image de la langue qui lèche une baïonnette exprime le caractère fortement piquant du sorgho, tandis que la gorge brûlée comme par un feu ardent décrit la puissance et l’intensité de l’alcool.

**Chen Kehua, « Le sandwich de chair »**²⁷

Tu as facilement ouvert ma nudité

comme si tu ouvrais une boîte de sauce naturelle aigre-douce et pimentée de marque Meimei

tu m’étales sur la surface blanche et fine d’une tranche de pain de mie

tu enduis mes mamelons broyés de miel

après avoir posé des rondelles de cornichon aigre sur mon nombril

tu recouvres le tout d’un fromage à l’odeur corporelle intense

Dans ces vers, les descriptions gustatives sont particulièrement riches : elles comprennent « la sauce aigre-douce et pimentée », « le miel », « les rondelles de cornichon aigre » et « le fromage à l’odeur corporelle intense ». Cette nudité ainsi « ouverte » se trouve étonnamment « agrémentée » de toutes sortes de sauces et d’aliments. Le poète veut faire sentir au lecteur qu’il s’agit d’un « sandwich de chair » appétissant à regarder et à désirer, tout en constituant un jeu sensoriel de séduction réciproque entre deux amants.

V. La description tactile

Elle consiste à exprimer les sensations de froid et de chaleur, de fraîcheur et de tiédeur, de brûlure et de fraîcheur, de rugosité et de finesse, de douceur et de dureté ressenties par la peau, ainsi que des qualités telles que la fraîcheur, la chaleur extrême, la douceur de la surface ou les démangeaisons.

**« Les pierres qui brassent le vin »**²⁸

Une enfance entassée avec la neige

comme elle fond vite

Heureusement, je suis toujours

une pierre que tu tiens dans ta main

et qui devient brûlante

Le poète Luo Fu, qui utilise avec talent la figure de l’hyperbole, insuffle souvent à ses vers une « énergie » étonnante. Par le développement progressif des images, il libère cette énergie, de sorte que le lecteur éprouve souvent surprise et frémissement, tout en admirant son imagination hors du commun et sa puissance d’écriture impressionnante, notamment sa force de structuration. Dans cette strophe, « l’énergie cinétique » est latente dans « Une enfance entassée avec la neige / comme elle fond vite » : il s’agit d’une description visuelle ; tandis que « l’énergie thermique » est enfouie dans « Heureusement, je suis toujours / une pierre que tu tiens dans ta main / et qui devient brûlante » : il s’agit d’une description tactile, exprimée sous la forme d’une métaphore implicite.

**Chen Kehua, « Ne mets pas de préservatif, d’accord ? »**²⁹

Lorsque l’oreiller a déjà revêtu sa taie

nous commençons à retirer le bandeau, le masque, les bouchons d’oreilles et le filet à cheveux

les mamelons ressemblent à deux boutons au reflet métallique

au moment où on les touche, le monde entier s’éteint brusquement

« Les mamelons ressemblent à deux boutons au reflet métallique / au moment où on les touche, le monde entier s’éteint brusquement » : les « mamelons » constituent une partie particulièrement sensible du corps humain. Par une comparaison explicite, le poète décrit les mamelons comme « deux boutons au reflet métallique », tandis que « au moment où on les touche, le monde entier s’éteint brusquement » constitue à la fois l’« explication de la comparaison » et une description tactile.

**Hou Jiliang, « Amour erroné : n° 4 »**³⁰

As-tu déjà épuisé toute ta tristesse / pour que ta peau soit froide comme celle d’un serpent ?

« Ta peau est froide comme celle d’un serpent » constitue également une description tactile sous forme de comparaison explicite. Elle signifie l’absence de tristesse comme de joie, à la manière d’un animal à sang froid. Pour décrire l’état d’esprit de « toi », cette « description tactile » permet de rendre concrète une émotion abstraite et de lui donner une expression vivante et imagée.

VI. La description synthétique

**Chen Yizhi, « Le plateau de fruits »**³¹

Un visage au parfum de pomme rouge

une destinée aigre comme le citron, encore mêlée d’une pointe d’amertume

la tristesse brumeuse comme une pomme-lait dans la pluie

la nostalgie est alors une prune mise à fermenter dans le vin

la goyave persiste dans son caractère sombre et profond

la nouvelle orange, jaune et dorée, fait résonner le jade et retentir l’or

La poésie de Chen Yizhi est typiquement « académique » : élégante, raffinée et pure, sans la moindre trace de poussière. Ce poème présente des images nettes et des couleurs foisonnantes. Il associe la description olfactive (« un visage au parfum de pomme rouge »), la description gustative (« une destinée aigre comme le citron, encore mêlée d’une pointe d’amertume » ; « la nostalgie est alors une prune mise à fermenter dans le vin »), ainsi que les descriptions visuelle et auditive (« la nouvelle orange, jaune et dorée, fait résonner le jade et retentir l’or »). On peut dire que les couleurs, les parfums et les saveurs y sont tous réunis, au point de faire irrésistiblement naître chez le lecteur l’envie de goûter.

Notes

(1) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 67.

(2) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand Dictionnaire de l’art de la rhétorique chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 1188.

(3) Liu Xie, avec les annotations de Zhou Zhenfu, Wenxin Diaolong, Taipei : Liren, 1984, p. 845.

(4) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 70.

(5) Wang Guowei, Propos sur la poésie du monde humain, Taipei : Tianlong, 1981, p. 1-2.

(6) Aristote, traduction de Yao Yiwei, Poétique, Taipei : Taiwan Zhonghua, 1982, p. 31.

(7) Aristote, traduction de Yao Yiwei, Poétique, Taipei : Taiwan Zhonghua, 1982, p. 42.

(8) Aristote, traduction de Yao Yiwei, Poétique, Taipei : Taiwan Zhonghua, 1982, p. 31.

(9) Aristote, traduction de Yao Yiwei, Poétique, Taipei : Taiwan Zhonghua, 1982, p. 31.

(10) Wang Shide (dir.), Dictionnaire d’esthétique, Taipei : Mudu, 1987, p. 22.

(11) Cheng Weijun et al. (dir.), Encyclopédie de la rhétorique, Pékin : Zhongguo Qingnian, 1991, p. 558.

(12) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand Dictionnaire de l’art de la rhétorique chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 1194.

(13) Extrait de Luo Fu, Les pierres qui brassent le vin, Taipei : Jiuge, 1983, p. 24-32.

(14) Extrait de Recueil de poèmes de Yang Huan, édité par Guiren, Taipei : Hongfan, 2005, p. 22-23.

(15) Extrait de Xi Murong, Neuf chapitres du temps, Taipei : Yuanshen, 2006, p. 125.

(16) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand Dictionnaire de l’art de la rhétorique chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 1188.

(17) Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I : 1951-1968, Taipei : Hongfan, 1979, p. 123.

(18) Extrait de Bai Ling, Le Grand Fleuve Jaune, Taipei : Erya, 1986, p. 15-16.

(19) Extrait de Ji Xiaoyang, La Côte des oranges, Bureau des affaires culturelles du comté de Changhua, 2003, p. 44-45.

(20) Extrait de Yu Guangzhong, Sélection de poèmes de Yu Guangzhong, volume II : 1982-1998, Taipei : Hongfan, 1981, p. 47.

(21) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand Dictionnaire de l’art de la rhétorique chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 1199.

(22) Extrait de Du Shisan, Carnet des soupirs, Taipei : Shibao Wenhua, 1990, p. 88-89.

(23) Extrait de Du Shisan, Le langage du feu, Taipei : Shibao Wenhua, 1994, p. 49.

(24) Extrait de Wang Qijiang, La Côte des sirènes, Taipei : Jiuge, 1999, p. 67-68.

(25) Extrait de Wang Tianyuan, Si l’amour était comme un chewing-gum, Taipei : Shulin, 1988, p. 53-56.

(26) Extrait du recueil de poèmes de Bai Ling, L’Intervalle entre l’amour et la mort, Taipei : Jiuge, 2004, p. 41-43.

(27) Extrait de Chen Kehua, La Belle et profonde Asie, Taipei : Shulin, 1997, p. 42.

(28) Extrait de Luo Fu, Les pierres qui brassent le vin, Taipei : Jiuge, 1983, p. 12-13.

(29) Extrait de Chen Kehua, La Belle et profonde Asie, Taipei : Shulin, 1997, p. 113.

(30) Extrait de Hou Jiliang, Poème symphonique, Taipei : Weilai Shucheng, 2001, p. 225.

(31) Extrait de Chen Yizhi, La Chemise bleue, Taipei : Erya, 1985, p. 61-62.