第十一章 變化形式：錯綜

    形式美的法則如：多樣統一、整齊、重複、平衡、對比、對稱、比例、漸層、節奏、賓主、虛實、變化（參差）、和諧等¹，以「多樣統一」為最高層的概念，「和諧」為最終的理想目標。「變化」的著眼點在於打破「整齊、重複、平衡、對比、對稱、比例、漸層、節奏」等規律化的工整形式，本質上是具有「破壞」的性格。在文學領域裡，「變化」，包括段落及文句形式上的變化和句型上的變化，而使得段落、文句活潑化、多樣式化，則是「變化」所欲實現的目的。「單就句型的修飾來說，要使文句變化，不外乎倒裝、參差、變換、錯綜、互文、省筆等六種方法。」²，在本章裡只討論「參差」、「變換」和「錯綜」，「倒裝」和「省筆」（省略）另立專章，「互文」偏向於表意方法的調整，已於上冊「表現技巧美學」進行討論。

      「參差是各句間的長短不同，用來變化音節的。變換是避免字或句的重出，抽換字面，來達到逐步換景的目的。錯綜是交錯句內的文字，使對偶不整，來表現大巧若拙的手法。」³，由於修辭學界將此三者多納入「錯綜」來討論，筆者從之。

第一節 錯綜

一、錯綜的定義與作用

錯綜（complication）：整齊中求變化

「凡把形式整齊的辭格，如類疊、對偶、排比、層遞等，故意抽換詞彙、交蹉語次、伸縮文句、變化句式，使其形式參差，詞彙別異，稱為錯綜。」⁴，作者「在行文中，為了避免句式的單調和平板，故意選用不同的詞語或者參差不齊的錯落形式，以求語言的生動活潑，多采多變；這種修辭手法，對於以整齊稱為美的『對偶』和『排比』，是反其道而行的。也可以說：『錯綜』是為調劑整齊畫一的刻板的一種修辭手法。」⁵，亦即在行文的遣詞造句時，故意破壞「整齊、重複、平衡、對比、對稱、比例、漸層、節奏」等美學上的形式美要求，以求取「變化」，製造參差、錯落等效果的修辭手法。

二、錯綜的歷史源流

在漢語文學領域，從先民最早的詩歌總集《詩經》裡，「類疊」、「層遞」、「排比」等辭格漸臻成熟，就可窺知古人對語文中的「形式美」已有相當的概念。如《詩經‧衛風‧木瓜》：

投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！

投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！

投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也！

      這是一首書寫青年男女互相贈答的愛情詩，形式上採用「排比」，形成重吟迭唱、反覆歌詠的韻律節奏，表達了遠古時候青年男女自由相會，集體相會、自由戀愛的美好。女子把香美的瓜果投給集會上的意中人，男子則解下自己身上的佩玉等作為定情物回贈給心中的姑娘。詩中的「木瓜」、「木李」、「木桃」都是水果，「瓊琚」、「瓊瑤」、「瓊玖」都是美玉，整段的反覆中只是抽換了個別詞語，卻在語言的音、形上現出了變換，較有利於反覆歌詠、富於節奏感和聲律美，更能表達內心的濃情蜜意。

    《詩經》裡這類出之以「排比」形式，而使用「抽換詞面」以寓變化的作品，所在多有，如〈秦風‧蒹葭〉、〈周南‧桃夭〉等，均具有民歌的外形，適宜反覆吟唱。

又如漢武帝劉徹的〈秋風辭〉：

秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸。
蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。　
汎樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。
簫鼓鳴兮發櫂歌，歡樂極兮哀情多。
少壯幾時兮奈老何！

      首聯「秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸。」、和第三聯「汎樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。」對偶工整，為「單句對」。「蘭有秀兮菊有芳」、「橫中流兮揚素波」、「歡樂極兮哀情多」此三句同一句中，上下兩個短語，自為對偶，為「句中對」。「簫鼓鳴兮發櫂歌」原本詞序應為「簫鼓鳴兮櫂歌發」，以「句中對」呼應第三、六、八句，但作者故意「交蹉語次」，在整齊中求變化，可謂別具心裁。

      唐宋以下詩人詞家輩出，近體詩及詞達到完全成熟的境界，格律方面的要求（對仗、平仄、押韻）日漸嚴謹，且看以下詩詞論例：

      白居易〈長恨歌〉摘錄

蜀江水碧蜀山青，聖主朝朝暮暮情。

行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲 。

       第三句既然是「行宮見月傷心色」，則第四句理應是「夜雨聞鈴斷腸聲」，如此「傷心色」對「斷腸聲」，前後詞性才會相同，構成「單句對」，但作者卻偏用「腸斷聲」，顯然是「交蹉語次」，意在同中求異、錯綜變化。

第二節 錯綜的形式美學

一、形式美的基礎

（一）寓變化於統一

在西方美學裡，「多樣的統一」又稱為「寓變化於整齊」，是西方形式美的基本法則，「是對形式美中對稱、平衡、整齊、對比、比例、虛實、賓主、變幻、參差、節奏等規律的集中概括。」⁶，「錯綜」則是與其中的「整齊一律」相對應，它是以「參差」為主要的核心概念和表現方式。所謂的「參差」：「一般指事物形式因素部分與部分之間，既變化又有秩序的組合關係。它的特點是有整有亂，亂中見整，形成不齊之齊、無秩序之秩序。」⁷。

（二）形式美基礎：變化

「人們常選用結構形式比較整齊的對偶、排比和同一詞語或句段的反複，固然能取得好的修辭效果，但同一語言形式過多，往往顯得呆板、單調、乏味。為了避免這類現象，人們常有意換用一些同義詞語、近義詞語，或者調整一些句式，使詞語豐富起來，使句段結構變化多樣。」⁸，「錯綜」是在遣詞造句時，故意破壞「統一」、「整齊」、「重複」、「平衡」、「對稱」、「對比」、「比例」等的「形式美的規律」等要求，以求取「變化」，製造參差、錯落等效果的修辭手法。而其使用的對象是針對「類疊」、「對偶」、「排比」等規律化的形式辭格。

在分行的新詩裡，使用「錯綜」可以適當地調劑由於規律化的形式所可能導致的「單調」、「呆板」、「乏味」的弊端，使形式活潑而富予變化。錯綜的作用有三方面：（1）使語言活潑清新、富予變化。（2）使形象準確生動，提高表現力。（3）在段落裡形成錯落有致的韻律美。

二、心理學層面

      「變化」是錯綜的形式美基礎，就心理學層面而言，「變化」的學理在於「刺激的差異性」理論，亦即「韋伯定律」（Weber`s law），其意為「刺激強度與差異感成正比」，包括兩個層面⁹：

（一） 感覺閾（absolute threshold）

       並非所有的刺激均能引發感覺經驗，外界刺激的物理能量必須超越某個最小值，方能被感覺器官所感知，這個最小值稱之為感覺閾。

（二）差異閾（difference threshold）

   兩個刺激的物理能量若僅有些微的差異，人們是無法區分出來的。兩個刺激的物理能量差異必須大於某個量值，人們方能感覺到兩者是不同的。這個能讓刺激接受者清楚區辨兩刺激的最小能量差異值稱為差異閾或恰辨差。

       由於人們對於相同或類似刺激，會引起個別的「制約反應」，在心理學上對此種情境稱為「刺激類化」（stimulus generalization）。此可解釋何以當讀者讀著近體詩時，會由於先前受到「格律條件」（平仄、對仗、押韻）的反覆刺激，形成「刺激類化」，產生「先入為主」的觀念，認為不合乎「格律條件」的就不能以「近體詩」視之。這時，若有作者創作了不合乎「格律條件」的詩，就不能引起讀者的「制約反應」，認同他的詩是「近體詩」，反而由於「差異閾」被起動，產生「刺激辨別」（stimulus discrimination）¹⁰，認為那只是「文字遊戲」或「打油詩」。

第三節 錯綜的形式結構

「錯綜」是為了避免語言的單調、呆板，將可能反複的詞語或整齊、勻稱、層次規律的語句結構、相同的語氣，變換成別異的詞面或參差錯落的語句結構、不同的語氣，使語言的表達出現一種活潑多樣生動而引人注意的修辭格式。

一、主要的修辭手段

「錯綜」主要的修辭手段包括：1、形式上的調整句式和2、行文時的更換詞語。

（一）、形式上的調整句式

    形式上的調整句式，包括改變句子的形式結構和語氣。從句子的形式結構，如整句、反複、對偶、排比等整齊句式，變化成參差不齊、錯落有致的句式，和各種不同語句的語氣穿插使用。具體做法包括「伸縮文身」、「交蹉語次」、「雜用語氣」、「調整語法」。

（二）、行文時的更換詞語

      所謂「行文時的更換詞語」，「實際上是同義詞的連用問題。一連串地運用兩個以上音、義、形相同的詞語，會給人的聽覺和視覺帶來疲勞和沉悶，這時，在不損害原意的前提下，改變詞語的音、形，就會使人耳目一新，加深印象，獲得良好的表達效果。同時還會突出中心，增強語意，形成語言的側重美。」¹¹，具體的做法包括「變化詞性」、「更換人名」、「更換稱謂」、「置換說法」、「抽換詞面」¹²。

二、主要的形式結構

錯綜的結構主要有四種形式：詞面錯綜、結構錯綜、語氣錯綜、語法錯綜。結構錯綜又有語序錯綜和句式錯綜兩種形式¹³。

（一）詞面錯綜

又稱抽換詞面、同義反複、避複。即為了避免上下文的詞語重複出現，改換成音、形相異的同義詞語或近義同語。旨在追求同中有異。例如：

南山烈烈，飄風發發，民莫不穀，我獨何害！
南山律律，飄風弗弗，民莫不穀，我獨不卒！（《詩經‧小雅蓼莪》）

烈烈和律律同義，發發和弗弗同義，即為了避免上下文的詞語重複出現，而可能造成呆板、單調。

（二）結構錯綜

即為了避免上下文的語句結構相同，改換成不同的語句結構。結構錯綜又有語序錯綜和句式錯綜。

1、語序錯綜：又稱為「交蹉語次」、「錯綜其語」、「拗語」。即改變上下兩個詞語的位置。例如：「惟江上之清風，與山上之明月；耳得之而為聲，目遇之而成色。」（蘇賦，〈赤壁賦〉）屬於一、三相連。二、四句相接的錯綜句型，變化的原句應為：「惟江上之清風，耳得之而為聲；與山上之明月，目遇之而成色。」。

2、句式錯綜：又稱「伸縮文身」。即有意把對偶、排比、反複、層遞等整齊勻稱的句式，改變成長句、短句互相交叉錯綜的語言形式，使句子的結構變得參差不齊。

（三）語氣錯綜

即為了避免上下文的語氣一致，而雜用陳述句、祈使句、疑問句、感嘆句等不同的語氣，形成錯綜，使思想感情的表達更加豐富、多姿、變化，增強語言的感染力。

（四）語法錯綜

       「語法錯綜」即黃慶萱提出的「調整語法」：「把原本相似的語句，刻意更改其結構型態，使語法參差別異。」¹⁴，調整的原因，是為避免「排比」、「對偶」等呆板的形式，使語法能在「排比」、「對偶」的外觀上保有變化。

例如：「一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。」（唐‧杜甫，〈曲江〉）。原句應為「一片飛花減卻春，萬點飄風正愁人」或「花飛一片減卻春，風飄萬點正愁人」，形成「對偶」形式，語法工整但缺乏變化。經過語法調整，「一片」是數量形容詞，置於主謂結構「花飛」前；而形容詞「萬點」卻置於主謂結構「風飄」之後，看似「對偶」卻不「對稱」，成為活潑而有變化的「錯綜」。

又如：「試看閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」（元‧賀鑄，〈青玉案〉）宋代之前的詩人詞家形容愁苦，有很多種寫法：有以山喻愁者，趙嘏「夕陽樓上山重疊，未抵春愁一倍多」；有以水喻愁者，若李頎「請量東海水，看取愁深淺」、李煜「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流」等，俱單以一物，來形容愁苦。可是賀鑄的〈青玉案〉，卻一口氣連用了「一川煙草」、「滿城風絮」與「梅子黃時雨」三個比喻，來述說自己數也數不完的愁！所以羅大經在《鶴林玉露》中說，賀鑄「以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長」，就連大詩人黃庭堅，也忍不住誇讚賀鑄說：「解道江南斷腸句，只今唯有賀方回！」。

   在語法上，「一川煙草」、「滿城風絮」都是「二、二」音節的形名結構；但是「梅子黃時雨」在音節上是「四、一」的雙層主謂結構，「梅子黃」這一組主謂結構作名詞「時」的「定語」，「梅子黃時」這一組主謂結構又作名詞「雨」的定語。前兩句語法、音節均相同，第三句卻來個變化之筆，迴避了「排比」的固定形式，而形成錯綜¹⁵。

第四節、錯綜的表現形態

       歸納各家見解，「錯綜」以其構成形式的不同，分為四大類、四種範型，前者已在「形式結構」介紹，今就「抽換詞面」、「交蹉語次」、「伸縮文身」、「變化句式」¹⁶四種範型引例論証。

一、抽換詞面

又稱為「字面錯綜」，是指以同義的詞語取代形式整齊的句子中的某些詞語，叫做抽換詞面。「是將詞面略為抽動使得說話前後不同（即抽出重複出現的詞語，換上別異的同義或近義的詞語）」¹⁷，這是「為了避免上下文字面重複，換上同義詞語，實際上是音、形相異的同義詞語的換用，有人又稱為『同義反複』或『避複』，字面錯綜追求『同中存異』的表達效果。」¹⁸。

余光中〈水鄉宛然〉¹⁹

曾經，有一條小運河名叫清暢

船去船來，流過後院的粉牆

把木門咿呀推出去

   便是江南粼粼的水鄉

「江南」和「水鄉」在意義上是相通的，「江南」是地理上的「特定稱呼」，「水鄉」則是江南的普通代稱。若在「借代」辭格裡，是「特定名詞」與「普通名詞」間的「對代」關係，文意上可以相互取代，是「二選一」的選擇形態。在這首詩裡，「江南」與「水鄉」在同一句裡先後使用，是了為避免「詞面語」的重複，流於呆板，詩人以「抽換詞面」的方式，讓兩個詞面語共同表達一個文義。      

彩羽〈秋燼〉²⁰

蒼凉的天空

珠寶商們的天空

被勒在劍鋒和刀刃上的天空

       在新詩作品裡，這是「抽換詞面」的另一種形態，劍鋒和刀刃都是武器裡銳利的部分，在一起出現時，所表達的是同一個文義。詩人為免「詞面語」重複，刻意使用兩組在文義上幾乎完全相同的詞面語，一前一後搭配著出現，以強調「天空」正面臨極大的兇險。

二、交蹉語次

上下兩句語詞的次序，故意弄得參差不齊，叫做交蹉語次。「即改變詞語在句中的順序」²¹。即為了避免上下文語言結構相同，有意地換上不同語序的句式。「屬於『同義反複』類型，顛倒語序的作用不同於『序換』修辭，目的在於改變語意『標新立異』，而是為了強調語意，增加語言的生動感。」²²。

羅門〈鞋〉²³

樓梯口的那雙鞋

竟是天窗裡的一躲雲

山遙水遠 雲非樹

水遠山遙 雲非雲

詩人為了避免「山遙水遠」重複使用而流於呆板，刻意將它調動詞序，以致形成「山遙水遠」和「水遠山遙」，這兩組短語，語意上具有「互文」：「參互成文，合而見義」的性質，而形式上則為「交蹉語次」。

陳義芝〈高寒－祝山望日〉²⁴

雕刀狠命一劃

天驚漢界，石破為楚河

日將出而未出

      「石破天驚」和「楚河漢界」被詩人重新組合語序，出現「天驚漢界，石破為楚河」，如此雷霆萬鈞，充滿爆發力的句子。

三、伸縮文身

把字數相等的句子，故意佈置成字數不等，使長句短句交相錯雜，「把原本形態相同，字數相等的句子，故意伸縮變化字數，使長短不齊。」²⁵，叫做伸縮文身。「是運用修辭手段有意打破反複、排比、對偶、回環等整齊勻稱的語言形式，將長短句交叉雜揉使用。」²⁶。

   羅門〈升起的河－悼詩人屈原〉²⁷

臉與峭壁相望 一把彎回來的劍

要你的心房交出那條河

那條永遠說著故事的河

在神話中昇起的河

為避免句式過度工整而流於呆板，此小段末句刻意省略「那條」，形成「伸縮文身」，這是「在工整中求變化」。「省略」或「加長」是詩人用來「伸縮文身」，最常見的兩個方法。

鄭愁予〈草履蟲〉²⁸

閒下來，我數著那些淡清的鞭毛

欲撿拾一枚，讓它划著

划進你的Album

這是一枚紅葉，一隻載霞的小舟

是我的渡，是草履蟲的多槳

是我的最初

   後三句越寫越短，是「伸縮文身」的常見形態。在此例中，詩句因為使用較短的短語，以致自然縮短，和「省略」倒無相關。這種錯綜不著痕跡，感覺比較自然，也具有更佳的節奏美。

張錯〈母與子〉²⁹

有我在你身旁，

一切自會好轉，

你無須憂慮，

兒子，母親自會打點一切，

你餓，我餔你以乳，

你痛，我撫你以溫柔，

你哭，我靜靜為你拭抹，

但是你必須睜開你一貫倔強的眼睛，

看看母親抱著你是多麼快樂，

在異地重聚是多麼快樂，

      此小段裡，「你餓，我餔你以乳，∕你痛，我撫你以溫柔，∕你哭，我靜靜為你拭抹」是採取逐句加長的方法來伸展文身，形成錯綜。加長式的伸縮文身，可以逐漸拉長節奏、舒緩情緒。詩行裡，母親對孩子訴說，言語間母愛自然流露，當孩子遭受挫折，母親婉言撫慰。

蕭蕭〈紅塵荒野〉³⁰

所有的腳印隨著風

所有的風隨著記憶

所有的記憶都像過往的腳印迎向一陣風

虎虎而過…

     首段的前三句是「頂真」的語式和「層遞」外形，具有可見的「共同語式」，尤其第三句刻意拉長句子，形成參差，以避免形式過於整齊、呆板，這是在「整齊中求變化」。

四、變化句式

「把肯定句和否定句，直述句和詢問句、駢式句和散式句等等，穿插使用，叫做變化句式。」³¹，「即雜用各種句式，例如肯定句和否定句，直述句和詢問句、感歎句之類，來形成錯綜的一種方法。」³²，「為了避免上下語氣一致，而換上不同的語氣。參差可以表達豐富、多姿、複雜、細膩的思想情感，增強語句的感染力。」³³。

余光中〈死亡，你不是一切〉³⁴

死亡，你不是一切，你不是

因為最重要的不是

交什麼給墳墓，而是            

交什麼給歷史

      這一小節裡，使用肯定句和否定句進行反覆辯正，此種「正／反」錯綜句，適宜用來分析說理，頗具有「說服力」。此詩行闡述「人死留名」的觀念，先以否定句說出死亡不能主宰一切，再以肯定句指出「向歷史負責」的主題意識。

張錯〈魚化石〉³⁵

曾經是漫漫的滄海，

現在仍可是畝畝可尋的桑田

但是沒有了眼睛，

怎會有淒然的眼淚？

沒了肌膚，怎會有痛楚的齒痕？

 

如此，我們只能在無數冰涼的午夜，

彼此緘默，飲泣

並且無言以對。

好像一切說出了也是徒然，

不說也是徒然

好像永遠沒有一則完整的故事－－

在一生裏，

從相憐相慕始，

到相愛相離終。

   張錯的抒情詩情感濃烈，讀起來不會覺得過度甜膩，在於他善於交叉使用不同的句型和語法。在這一小節裡，有肯定句、否定句之間的反覆辯證，也有疑問句和直述句之間的激盪纒綿，句式變化豐富，節奏則因整句（從相憐相慕始，到相愛相離終。）和散句、長句與短句的穿插配置，時而舒緩時而輕快，時而激情時而低盪。張錯的詩語言，以情語較多，景語較少，說他是抒情詩人，這論點應該站得住腳。

【註解】

1王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸，1987年，頁41。此為筆者重新整理。

2黃永武著《字句鍛鍊法》（增訂三版），台北：洪範，1986年，頁150。

3同注2，頁150。

4黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁753。

5黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁540。

6同注1，頁43。
7同注1，頁45。

8成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁856。

9王震武等五人合著《心理學》，台北：學富文化，2001年，頁111。

10張春興、楊國樞合著《心理學》，台北：東華，2000年，頁130-131。

11楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁718。

12成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁858－861。

13同注11，頁718－719。

14同注4，頁761。

15同注4，頁762。

16陳望道著《修辭學發凡》，香港：大光，1964年，頁208。

17黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁541。

18楊春霖等編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民出版社，1996年，頁719。

19錄自余光中著《余光中詩選Ⅱ》，台北：洪範，1981年，頁278-280。

20錄自瘂弦等編《創世紀詩選》，台北：爾雅，1984年，頁254。

21同注5，頁541。

22同注18，頁725。

23錄自羅門著《羅門詩選》，台北：洪範，1984年，頁136-137。

24錄自陳義芝著《青衫》，台北，爾雅，1985年，頁81。

25同注4，頁763。

26同注18，頁727。

27錄自羅門著《素描與抒情詩》，台北，文史哲，1995年，頁92-94。

28錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集I：1951-1968》，台北：洪範，1979年，頁137。

29錄自張錯著《雙玉環怨》，台北，時報，1984年，頁130-133。

30錄自蕭蕭著《緣無緣》台北：爾雅1966年，頁25-27。

31同注4，頁770。

32陳望道著《修辭學發凡》，香港：大光，1964年，頁203。

33同注18，頁731。

34錄自余光中著《在冷戰的時代》，台北：純文學，1984年，頁62。

35錄自張錯著《飄泊者》，台北：爾雅，1986年，頁179-185。