〈新詩的散文化問題〉∕陳去非

新詩和散文這兩個文類，具有較接近的血緣，「散文詩」和「詩味散文」正是兩者的過渡地帶。「散文詩」借用散文外觀形式：「分段不分行」，本質上仍保有詩的質感：「語意的暗示性和各種修辭技巧」。
新詩的散文化，幾乎是每個初涉足新詩創作的新手，所共同面臨的問題。新詩作品會被讀者理解為「分行散文」，主要關鍵在於作品本身的「質感」稀薄，不足以給予讀者符合預期的閱讀收穫(趣味和享受)。詩作品文本的質感不足，可以從三個面向來討論：(1)結構層面、(2)語意層面、(3)表現技巧層面。至於如何避免將新詩寫成「分行散文」，則可以從創作層面來探討：(1)醞釀階段(2)實作階段和(3)修訂階段。
一、作品文本的質感
中國新詩的起源有兩種說法：
(1)縱的繼承：胡適提倡「白話文運動」，主張「我口寫我手」，興起白話詩的風潮。隨後由聞一多、徐志摩等新月派繼承，提倡「格律化新詩」。
(2)橫的移植：戴望舒和李金髮自法國引進「象徵主義」，開啟「橫的移植」先聲。其後由紀弦在台灣的「現代派」繼承。
1、結構層面
新詩的結構不像散文那般嚴謹，散文一般有「起、承、轉、合」的段落結構，也就是「章法布局」，微型新詩可以是「浮光掠影」的紀錄，表現「靈光一閃」時的感觸，並不講究結構的完整性。
然而，無可否認的，許多膾炙人口的經典作品，不僅具有「段落結構」，並且此段落結構同時也是「敘事結構」：「起手→轉折→高潮→收尾」，鋪陳出一條故事主軸，具備完整的敘事脈絡。如徐志摩的〈再別康橋〉，鄭愁予的〈錯誤〉、〈情婦〉、〈旅程〉，瘂弦的〈瘋婦〉、〈紅玉米〉，楊牧的〈當西風走過〉〈瓶中稿〉，洛夫的〈金龍禪寺〉、〈愛的辯證〉，余光中的〈鄉愁〉、〈山中暑意七品〉…，這些經典作品無論篇幅長短，都具有一條堪稱完整的故事主軸，勾勒出一個具體的故事輪廓。而有故事的新詩，不僅讀者能讀到你詩裡的亮句，而且還能夠同時記住你詩裡所敘述的那則故事，你的詩作品當然具有更高的審美價值和可讀性，而不會是「有佳句無佳篇」的殘缺之作。
2、語意層面
從語法層面而言，一首新詩裡必然參差些較不具質感的散文語法，而且往往佔有相當大的比率，成為主要成分。換言之，一首詩裡能有幾句具質感的詩句提味，就足以撐起場面，比方以下兩首經典作品：
〈情婦〉╱鄭愁予
在一青石的小城，住著我的情婦
而我甚麼也不留給她
祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口
或許，透一點長空的寂寥進來
或許……而金線菊是善於等待的
我想，寂寥與等待，對婦人是好的。

所以，我去，總穿一襲藍衫子
我要她感覺，那是季候，或
候鳥的來臨
因我不是常常回家的那種人

這首詩名聞遐邇，前段使用摹寫和隔空異地的懸想示現，語句無論寫景抒情均平鋪直敘，並沒有很稠密的質感。後段使用顛覆性質的因果語句：「我要她感覺，那是季候，或╱候鳥的來臨╱因我不是常常回家的那種人」，把浪子的那種「率性而為」的性情表現出來，整首詩才有了完整的劇情張力和詩的質感。

〈金龍禪寺〉╱洛夫
晚鐘
是遊客下山的小路
羊齒植物
沿著白色的石階
一路嚼了下去

如果此處降雪
而只見
一隻驚起的灰蟬
把山中的燈火
一盞盞的
點燃

擅長使用超現實手法的洛夫，他的詩作品質感相對較高。這首〈金龍禪寺〉具有詩質感的句子，比率相對較多：
(1) 晚鐘╱是遊客下山的小路→化聲為形的通感
(2) 羊齒植物╱沿著白色的石階╱一路嚼了下去→擬人+超現實魔幻手法
(3) 一隻驚起的灰蟬╱把山中的燈火╱一盞盞的╱點燃→超現實魔幻手法

在新詩作品裡，即使是使用摹寫、明喻、擬化(擬人)辭格的語句，語意上都還是平鋪直敘不耐咀嚼的散文語句：
〈錯誤〉╱鄭愁予
我打江南走過
那等在季節裏的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你的心如小小寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你的心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……

這首〈錯誤〉的知名度，絕對是多數新詩讀者心目中的榜首，前段其實平淡無奇，雖然使用摹寫和比喻，並沒有詩質感特別突出的亮句，關鍵在於畫龍點睛的結尾段：
我達達的馬蹄是美麗的錯誤→矛盾語句
我不是歸人，是個過客……→選擇性語法和一體兩面的相襯句
這首詩如果刪去結尾段這兩個金句，那麼前段的描述就顯得平淡無奇了。按此標準，一首詩裡有一兩句詩質感較強的亮句或金句，搭配其他詩質感平淡的散文語法，就足以成詩。如果能夠像洛夫的詩作品，詩行裡金句亮句隨處可見，那麼詩的質感就更加精純，具有更佳的可讀性，或者稱為「審美價值」。所以，詩行裡的散文語法或散文句，是必要且重要的成分，不是用來衡量或檢測「散文化」的標準，關鍵在於是否搭配貼切的亮句，使得整首詩具有靈動的詩質感，如果缺乏畫龍點睛的亮句，那就只是「分行散文」而已，連「散文詩」都稱不上。

3、表現技巧層面
就筆者的讀詩評詩經驗，一首詩裡的亮句或金句，肯定有些名堂在其中，也就是修辭方面的形式設計或表現技巧，即使〈錯誤〉、〈情婦〉這類具有戲劇張力的抒情詩，也不能沒有亮句撐起場面，且看以下這首膾炙人口的人物詩：
〈戲子〉╱席慕蓉
請不要相信我的美麗
也不要相信我的愛情
在塗滿了油彩的面容之下
我有的是顆戲子的心

所以　請千萬不要
不要把我的悲哀當真
也不要隨著我的表演心碎
親愛的朋友　今生今世我只是個戲子
永遠在別人的故事裡
流著自己的淚

詩行裡多數筆墨使用在對自己身為「戲子」這行業，現實人生和粉墨登台演出時的摹寫，屬於敘事性質的散文語句，結尾段的那兩個亮句：「永遠在別人的故事裡╱流著自己的淚」，這深刻的體悟或者說感慨，不僅質感飽滿，發人深省，而且能完整地概括〈戲子〉這個主題。

〈隨雨聲入山不見雨〉╱洛夫
撐著一把油紙傘
唱著“三月李子酸”
眾山之中
我是惟一的一雙芒鞋 →借代，以局部代全體

啄木鳥 空空
回聲 洞洞
一棵樹在啄痛中迴旋而上 →擬物(樹)為他物(蟠龍)+超現實魔幻

入山
不見雨
傘繞著一塊青石飛 →誇飾+超現實
那裡坐著一個抱頭的男子
看煙蒂成灰

下山
仍不見雨
三粒苦松子
沿著路標一直滾到我腳前
伸手抓起
竟是一把鳥聲 →化形為聲的通感+超現實魔幻
從每個段落的分析中，「一棵樹在啄痛中迴旋而上」同時使用擬物法中的擬物(樹)為他物(蟠龍)，再加上超現實魔幻手法，這裡是個亮句。而結尾段亮度最高，詩的質感最飽滿：「三粒苦松子╱沿著路標一直滾到我腳前╱伸手抓起╱竟是一把鳥聲」因為它同時使用了「通感」和超現實手法裡的「魔幻演出」。

再看底下這首詩：
『不寐之犬』╱余光中〈山中暑意七品〉之七
往往，末班車過後
天地之大也不過剩下
一里半里路外
遠屋的犬吠，三聲兩聲 →縮降式誇式，有亮度
只有燈能體會
這時辰，燈下的白頭人
也是一頭無寐之犬 →隱喻
但守的是另一種夜
吠的，是另一種黑影
只要遠一點聽
——譬如在一百年外
就聽的清清楚楚 →超現實的時空交錯

這首詩裡，有使用到修辭格的句子，都具有詩的質感，但是使用縮降式誇飾的段落：「天地之大也不過剩下╱一里半里路外╱遠屋的犬吠，三聲兩聲」，顯然要比使用隱喻的段落：「這時辰，燈下的白頭人╱也是一頭無寐之犬」，就詩的質感和語意的飽和度而言，來得更具有明亮度。
在修辭學的辭格裡，與音樂性較為相關的是形式設計，與語意和意境較為相關的則是表意技巧。而關係到語意和意境的，就主宰著詩的質感。在那些表意技巧的修辭格裡，以筆者對修辭學理在創作實踐和作品評析的掌握和理解，可以分為三個表現層次：
基礎的修辭格：摹寫、比喻、擬化(擬人擬物)
進階的修辭格：雙關、借代、轉品、示現、對比(映襯)、反諷、矛盾、飛白…等
高階的修辭格：借喻、略喻、象徵、誇飾、通感、超現實
能夠活用基礎辭格，就能寫出初具質感的散文詩；要達到如洛夫和晚期余光中的境界，則必須能把高階的修辭格駕馭自如。比方洛夫的佳作詩篇，幾乎就是「誇飾、通感、超現實」這三個辭格反覆把玩，而且玩到不落俗套，隨處可見禪機和奇趣。所以，一個新詩人如果有心長進，就應該把修辭格熟讀通透，而且靈巧地應用在詩行裡，不用去扒著前輩詩人大腿討拍，因為當你把表現技巧修練有成，拿得出令人驚豔的佳作，前輩詩人不僅樂於提攜你，而且會把位置讓出來給你，因為這就是文學的演化：世代薪火傳承。換言之，只要你的作品質感夠好，沒有人會成為阻擋你的那堵牆。如果你是志向高遠的海鷗岳納珊，所面對的就是一望無際的浩瀚海洋和那道等著你去挑戰的水平線，而不是腳底下那些爭奪小魚小蝦的張三李四王二麻子
。

二、從創作層面來把脈
一首詩會被作者寫成開花狀態的「分行散文」，問題就在以下三個階段：(1)醞釀階段(2)實作階段和(3)修訂階段。
1、醞釀階段：
許多新手在醞釀階段，要嘛抓住靈光一閃，急就章想把腦海裡的意念拓印出來；要嘛為了一個迷人的紅花句子，硬是要去擠腦汁，用力湊出幾句綠葉來襯托紅花。前者往往會因為運思不足，未善用各類聯想，以致寫得殘缺零落，不忍卒讀；後者情況也好不到哪裡去，為了一棵長得好看的樹(一個亮句)而勉強去蓋出一個樹屋，結果就變成醜不啦嘰的違章建築，抽掉那個你自認為很美的亮句後，發現其餘的都是勉強拼湊出來的文字垃圾，缺乏表現力和美感，不能為你的亮句加分。
醞釀階段到底要持續多久呢？以筆者的創作經驗，起碼要接近完成初稿的七成，才算可以進入動筆的實作階段。在這醞釀期中，你必須善用各類聯想：類似、接近、對比、因果關係聯想，和水平跳躍的創造性(變形)想像。
當你善用各類聯想時，你會陸續找到不同性質但相關的一些具體意象，這時不妨以主題為核心向外輻射，在腦紙上劃出幾個同心圓：
(1)最內圈的同心圓裡，你找到的是一些跟主題最有關連的意象，比方：外在的形象、聲音、氣味、觸感等，可以經由五官來觀察到的具體意象。這些意象通常經由「類似聯想」取得。例如：前清張潮《幽夢影》裡的：「因雪想高士，因花想美人，因酒想俠客，因月想好友，因山水想得意詩文。」、「文章是案頭山水，山水是地上文章」。
(2)第二圈的同心圓裡，你找到的是一些跟主題相關的時空意象，比方：主題所處的空間地域或時間段，這些意象通常經由「接近聯想」取得。例如：前清張潮《幽夢影》裡的：「花不可以無蝶；山不可以無泉；石不可以無苔；水不可以無藻；喬木不可以無藤蘿；人不可以無癖。」，在空間場域裡，花和蝶，山和泉，石和苔，喬木和藤蘿，人和癖好，每一組的關係都是相伴相生的。
(3)第三圈的同心圓裡，你找到的是，透過相互比較後，一些跟主題相反相對立的意象，也就是跟主題性質上相反、相對立，或者反差極大的意象，這些意象通常經由「對比聯想」取得。例如：唐代高適〈燕歌行〉：「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞」，魯迅自嘲詩：「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」，前清丘逢甲離台詩：「宰相有權能割地，孤臣無力可回天」。
(4)第四圈的同心圓裡，你找到的是一些和主題裡的核心意象，具有因果關係的意象，例如：宋代•朱熹《觀書有感二首•其一》「問渠哪得清如許？為有源頭活水來」，宋代蘇軾說：「腹有詩書氣自華，讀書萬卷始通神」。源頭活水和清澈溝渠、詩書和氣度，這兩組彼此間互為前因後果的關係。
(5)最外那圈在同心圓之外，那是你想像力無限翱翔的時空，你可以上窮碧落下黃泉窮追不捨，經由意象的象徵、誇飾、感官間的挪移(通感)、意象的變形、蒙太奇的錯接剪輯和時空交錯，找到許多意想不到的意象，它們可以奇詭、可以跳Tone、可以無中生有、可以無理而妙，只要它們有機會在接下來的實作階段，登場演出。
2、實作階段：
當你經由以上那些聯想，找到各式各樣的意象，接下來的程序就是走筆為文：
(1)篩選過濾：將這些意象分門別類，進行篩選過濾，剔除掉不太有機會用得到的意象，以及對於你想表現的主題缺乏加分效果的意象，留下你想要派上用場的那些意象。
(2)段落布局：將那些可用的意象，鋪設在你詩行的段落間，較為理想的狀態是，每個段落你都能使用上至少一兩個意象，作為段落裡的核心意象，如同紅花那般鮮豔醒目，其他的意象則是裝飾性質的綠葉。然後，把他們像珍珠那樣，按照你預想的順序，一顆一顆貫串起來。預想的順序可以是順著時間軸的順敘，也可以是由現在逆反回過去的倒敘。如果你能構思出一條故事主軸，按照故事的先後順序來使用你準備好的意象：「發生→轉折→衝突→高潮→收尾(反轉或歧出)」，那麼在故事架構的支撐下，你的每一段詩行裡，都會有幾個由具體意象產生出來的畫面，這些畫面會按照你的故事主軸來依序組接，串聯出一個由連續畫面呈現的微型故事。當你初稿完成後，你讀著那首初具雛形的詩的同時，就會觀賞到由你導演、掌鏡的一部微型電影。
3、修訂階段：
對於創作經驗豐富的詩人名家，修訂階段往往「淡如清風」，只需更動一兩處意象或者調動一下詩行或段落的順序，調整一兩個語句的語法，這大抵也是筆者這類「老司機」的習慣。對於新手或詩齡尚淺的作者，修訂階段至關重要，杜公部的〈江上短述詩〉：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。」，前清袁枚〈遣興〉：「愛好由來下筆難，一詩千改始心安。阿婆猶是初笄女，頭未梳成不許看。」，就是這種心情。剛寫出來的初稿，不妨沉澱幾天，再拿出來端詳，以讀者的角度推敲行句，這時需要進行以下的工序：
(1)去蕪存菁：刪除部分缺乏表現力或加分效果的旁枝雜葉。
(2)抽換增刪：試著抽換詞面或增刪潤飾，讓文句通順並產生新意。
(3)改掉病句：發覺有語法錯誤的語病句，或語意矛盾、斷裂的語障句，進行語法調整和語詞修改，或意象替換。
(4)提高詩的質感：將詩行裡若干平直淺白，不具有表現力、缺乏加分效果的散文句，援用一些修辭格進行加工改造，讓它們蛻變成語意多元、詩意飽滿的詩化句。例如：
(A)將尋常的五官摹寫句，改寫為感官互通的通感句
(B)將尋常的意象描繪，改以誇飾或加以變形、語意錯接。
(C)將比喻句改為借喻或略喻，甚至是象徵意象。
(D)將意象對比改為側襯(襯托)、對襯、雙襯、反襯。
(5)調動段落行句：基於故事畫面的合理性和連續性，進行段落或行句的調動。
完成修訂後，就可以粉墨登場，貼出來或發表出來，然後等著讀者的共鳴和及時回饋。讀者的回饋，常常能夠給予作者許多意想不到的ideas(點子)，成為作者提升創作內力，相當有用的參考意見。

後記：
筆者已發表在副刊和詩刊、文學雜誌上的新詩作品，不下一千五百首，獲得新詩獎項不計其數，被詩友拱為「獎金獵人」。
詩評家陳清揚(陳去非)20200707盧溝橋抗戰紀念日