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日據時期台灣新文學運動及時代脈絡
2009/10/29 20:18
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經過兩個多禮拜的努力,我現在終於搞懂台灣新文學運動是麼一回事了……事實上認真談論起來,台灣文學在日據時期和國府接收後兩個階段,發生了斷層,因此日據時期已經萌芽並且蓬勃發展的新文學運動,到了70年代還要重演一次。然而70年代鄉土文學崛起所倡導的諸多理念,早在30年代就已經廣泛討論過了。因此了解日據時期的新文學運動,即可管窺台灣文學思潮歷來不斷更替的脈絡關係。應該說,日據時期台灣知識份子所想和所做的,已經在無形中成為一種典範,往後不斷被人重新發掘、持續產生影響。

台灣的新文學運動應該要追溯到20年代的社會政治運動。1915年余清芳起義失敗後,台灣再也沒有出現過大規模武裝抗日(1930年的霧社事件除外,但該事件是由原住民發起,而非漢人,因此應與漢人的社會脈絡分開看待)。日本統治台灣已滿20年,社會逐漸步入安定,因此從第八任總督田健治郎起,改由文官派任(前七任和倒數三任皆為武官總督)。同時,日據以後出生的台灣新生代已經成年,他們用更客觀的立場審視日本的殖民政治,加以有機會到內地(即日本)留學,當時一次大戰後民族自覺的思潮風行國際,在日本形成「大正民主」時代。台灣留學生受此影響,開始反思他們對於殖民政治的認同問題,發覺所謂「內台一體」、「內地延長主義」等口號實際上仍掩蓋不了殖民政府的種族歧視和經濟剝削政策,而民智未開的守舊社會更導致大部份台灣人得過且過,一再向日資的經濟剝削妥協。基於以上種種因素,他們開始投入了社會和政治改造運動。

台灣人的社會政治改造運動由留日台籍學生開始。1920年新民會在東京率先成立,透過其指導協助,隔年蔣渭水在台北舉行了「台灣文化協會」成立大會。協會的刊物幾經更名改版(因為經常遭到查禁),於1922年發行了《台灣民報》,成為新文學運動的搖籃。在政治改造方面,台灣人由最切身的法治平等權益開始爭取,即所謂的「六三法撤廢運動」。1896年日本國會通過法律第六十三號,賦予台灣總督可以自行頒布法律的無上權力,該運動即是要爭取撤廢這項條款。但這時候產生新的問題,即若「六三法」廢除了,台灣勢必將與日本內地通行一樣的法律,這樣等於在法源基礎上承認了「內台一體」;相反的,若要凸顯台灣的主體性地位,則應該要仿效其他歐洲烈強殖民地一樣,自行設置議會。因此在幾經討論之後,1920年林獻堂赴東京,正式敲定暫緩撤廢六三法,改向日本國會提出「台灣議會設置請願」之議,並且在隔年正式組團赴日,在國會開議期間提出「請願趣旨書」,爭取台灣自設議會。這項請願一共持續15年,直到1934年才終止。

社會風氣改造則成為台灣文化協會的主要工作。當時文協透過發行會報、成立讀報社之方式,強力推廣報刊知性閱讀;另一方面舉行通俗講習會、文化講演會和開辦夏季學校等,聘請台灣史、中國文化和西方醫學、科學理論的名家駐講,不斷宣揚現代化思潮以及反抗日本的去中國化政策。另外值得一提的,則是文化演劇團和放映通俗電影的「美台團」活動。在文協這樣全面觸角的發展下,不只新文學運動得以展開,戲劇改革亦由此發軔。必須說明的是,文協的各項活動經常在批判舊社會結構的同時,暗諷殖民政治的黑暗,因此無論什麼樣的活動或刊物,總是經常遭到查禁。譬如
1923年的「治警事件」,即是殖民當局以違反治安警察法之名,大量逮捕政治運動人士。


總之,在政治運動如火如荼進行之際,新文學運動亦同時展開。在台灣提倡所謂的「新文學」,就是指此前已在中國蔚為潮流、由胡適所倡導的五四新文學觀。「新文學」的內容主要有兩個部份:一是白話文運動、一是寫實主義的發揚。而新文學在台灣,則繼續引發了「台灣話文」運動及鄉土文學之討論。或許可以這麼說,新文學首先在語言工具上加以改革,以白話文取代文言文;接著在內容上,以寫實主義描寫實際的風土民情與下層社會疾苦、揭露政治與社會結構的黑暗面,鼓舞人性自覺精神等,作為文學創作的標竿(這裡倒沒有取代舊文學的某種特定內容,若有的話應該是舊體詩的空泛)。接著,當國語的白話文已經普及,卻又面臨大部份台灣人使用的是閩南語和客家語的問題,於是在語言工具上,進一步探討該如何處理「台灣話文」的問題;而在內容上,則延續寫實主義精神,但特別強調台灣鄉土特色的凸顯,因此有了對民間故事、歌謠素材的蒐集整理,也格外強調發展台灣話文作為鄉土文學的特色。以上兩段架構,即是日據時代新文學運動的主要脈絡。20年代主要是以白話文運動和發揚寫實主義為主,30年代則開始了台灣話文和鄉土文學的討論。

白話文在台灣首度提倡,源於20年代早期在《台灣民報》發表的一些零星文章,但當時並沒有引起太大迴響,為文者也未發展理論體系。直到1923年,黃呈聰、黃朝琴兩人分別發表了〈論普及白話文的新使命〉和〈漢文改革論〉兩篇文章,才掀起潮流。其中黃朝琴的〈漢文改革論〉長達萬餘字,分了18節,詳細探討語言和社會結構的關係,指出中國不振興由於文言不一致。中國文字已經是世界上最難學的文字之一,然而學會了文字卻還不能隨學隨寫,需要另外再學文言文法,始得為文。這便導致了識字率的普遍低落,即使識字也還看不懂文章,造成知識傳播不易、民智封閉的重大弊病。黃朝琴的文章懷抱著社會主義者的理想,著眼於白話文能夠使知識平民化的特點,大加發揚。至於文言文本身是否有結構上的問題,不易表達思想等,他則沒有探討。有關文言文的敘事結構問題,先前已有陳瑞明於1922年發表〈日用文鼓吹論〉,指摘文言三弊,第一項即提出文言文「不易表達思想」。但我個人認為,文言文到底是否本身即有結構或文法上的缺陷,這似乎見仁見智,甚至失於偏頗,但文言文不易普及知識倒是比較切實。因此或許正是這樣,陳瑞明的文章沒有引起多大關注,黃朝琴的文章卻掀起了台灣白話文運動的時代巨流。在此之後,又有如易前非、施文杞、林耕餘等人為文支持及提出改良建議。另外在1923同年,《台灣民報》半月刊創刊,全面採用白話文;林呈祿則主持成立了「台灣白話文研究會」,號召普及360萬同胞的知識,使他們能「享受人生的本來生活」。在種種條件配合之下,1923年底,文學潮流開始朝向更具有普世性的語文工具奔流而去了。

1924年是充滿時代意義的一年,由大陸回台的張我軍夾帶著五四青年的高昂救世熱忱,發表了〈致台灣青年的一封信〉於《台灣民報》,成為新舊文學論戰的開端。此前已經有一些介紹中國五四新文學思想的文章,重要者如許乃昌〈中國新文學運動的過去現在將來〉(1923)、蘇維霖〈二十年來的中國古文學及文學革命略述〉(1924)等,皆詳述了中國新文學梗概,對台灣新文學運動造成理論指導。但張我軍的文章則以其強烈的批判力揭開論戰。〈致台灣青年的一封信〉文中主張改造社會和改造文學兩項重點,指出傳統文學界「每日只知道做些似是而非的詩,來做詩韻合解的奴隸,或講什麼八股文章,替先人保存臭味」,炮火之猛烈堪稱空前。稍後,張氏繼續發難,撰〈糟糕的台灣文學界〉一文,形容傳統文人是「戀慕著墓中的骷髏,情願做個守墓之犬,在那裡守著幾百年前的古典主義之墓」,鮮明而富有強烈意圖的描寫舊文學界衰朽的形象,終於引發傳統文學界的反擊。連雅堂首先在為一本書寫序時用文言文提及了對新文學運動的觀感,寫得尚稱含蓄,說「今之學子,口未讀六藝之書,目未接百家之論,又未聆離騷樂府之音……自命時髦,吾不知其所謂新者何在……是坎阱之蛙,不足以語汪洋之海也」,這樣的評論立即挑動張我軍的敏感神經,在1924年底發表〈為台灣文學界一哭〉,點名批判連雅堂。論戰既開,至此卻朝向人身攻擊的方向發展去了。繼連雅堂後,一位筆名悶葫蘆生的作者為文還批張我軍,張乃續作〈揭破悶葫蘆〉回擊。其後,以《台灣民報》為陣營的新文學作家群大力支持張我軍的論戰立場,如蔡孝乾、賴和、張維賢、楊雲萍、陳虛谷、廖漢臣……等人,而舊文學則是以《台灣日日新報》、《台灣新聞》、《台南新報》等刊物為主,展開還擊。1925為論戰高峰期,之後零星延續約十年左右。新舊文學的論爭以詩歌為主要範疇,主要是因為舊體詩特重格律形式,為八股之極致呈現;另一方面則由於台灣新文學的誕生是由新詩開始所致。綜觀論戰的過程,新文學陣營參與者較多,理論也較完備(從上面連雅堂的文章可以發現,舊文學界的評論通常比較概括、缺乏實質內容),因此如果說論戰有分出勝負的話,大體上是新文學佔了上風。


以上就是新文學運動的萌芽期(1921~25),這時期多是停留在理論上的爭辯,實際創作不多。且參與者多是社會運動家涉足文學,帶有強烈的改革意圖,每賦予文學重大的社會政治使命,是其特色。自1926~30則為新文學之成長時期,這時候專業作家參與的比例大為增加,新文學刊物紛紛成立,較重要者為《台灣新民報》,這是《台灣民報》的同一批作家群成立的,原為「株式會社台灣新民報」,1930年改此名。另外有《大眾時報》,是1927年文化協會分裂,左翼人士組成「新文協」的刊物;以及《人人》、《七音聯彈》、《榕樹》、《少年先鋒》、《伍人報》、《台灣戰線》(台灣共產黨的刊物)等。此時作品也應運大量湧現,據統計,1925年以前的小說僅有8篇,成長期發表的小說則多達47篇以上。這時候的作品充滿了寫實主義的社會關懷精神,文學反而涉足於社會政治領域了。

成長期的小說創作概況,主要可以分為以下四類主題:揭發日警壓迫,如賴和〈一桿「秤仔」〉、〈不如意的過年〉等;表現殖民資本家對農工群眾的經濟剝削,如楊雲萍〈黃昏的蔗園〉、楊守愚〈凶年不免於死亡〉等;描寫傳統禮教束縛的婦女命運和家庭悲劇,如張我軍〈白太太的哀史〉、楊雲萍〈秋菊的半生〉、賴和〈可憐她死了〉等;以及諷刺傳統地方勢力和御用士紳的醜態,如楊雲萍〈光臨〉、涵虛〈鄭秀才的客廳〉等。在〈一桿「秤仔」〉中,主角秦得參向鄰居借了一把新秤子想做小買賣,當時秤子是官方專賣品,日警對秤子起疑折毀,將之拘捕入獄,秦得參走投無路,被贖出來後便在新年夜與日警同歸於盡。這時期創作的侷限,在於強烈的社會寫實精神,但往往太注重社會政治改革的目的,而顯得說教意味濃厚,缺乏對藝術本質的關心。並且這時期的作家通常兼營多種文體,故對特定文體的寫作技巧尚待加強。

此時期的詩歌創作,有上述新舊文學之爭的新文學陣營文章作為理論指導,重要者為劉夢華的〈中國詩的昨今明日〉、張我軍〈詩體的解放〉等。新詩作品則以追風〈詩的模仿〉四首為發端。重要詩家如:張我軍,著有詩集《亂都之戀》,描寫其在北平留學時與同學羅心鄉(我在另一本書上看到羅心香,實在分不出何者是正名...)的愛情故事。賴和,詩風豪邁,慷慨激昂,作品如〈覺悟下的犧牲〉,紀念1925年二林農民起義事件;〈流離曲〉,紀錄殖民當局大量賤價出售農民土地給日本退職官員,導致大量農民流離失所;以及〈南國哀歌〉,紀念霧社事件等。楊華,風格迥異於賴和之昂揚,而近於悲涼悽愴,其之《黑潮集》為獄中絕作,寫於1927年,卻在十年後才得以出版。詩中以黑潮隱喻政治環境及其他方面的壓迫。


1931~37為台灣文學的黃金時代。當時的政治情勢轉趨保守,施行臨戰體制,社會運動家的政治改革工作遭到巨大挫敗,所有政治運動接近停擺;相對的,文學領域則因為有更多知識份子投入經營,轉而取代了政治運動的地位,成為台灣社會延續文化使命的最大陣營。在文學理論的發展上,除了有張深切反省前十年的文學運動,提出台灣文學應走的路線(張深切〈對台灣新文學路線的一提案〉,1935)外,最重要的就是提倡「台灣話文」與「鄉土文學」引發的論爭。

談到台灣話文論爭前要先回溯胡適的文學觀。胡適於1918年發表〈建設的革命文學論〉時,提出「國語的文學,文學的國語」來解決白話文書寫時面臨各種不同方言的問題,即是要方言「國語化」,亦即大家先統一使用國語,然後再用國語書寫白話文。這種觀點很快被引進台灣大力推行,於是20年代的白話文運動中,黃呈聰〈論普及白話文的使命〉一文,即主張要普及大陸通用白話文;張我軍亦提出「依傍中國國語改造台灣土語」,並著作《中國國語作文法》一書,推廣國語白話文。而當時殖民當局的態度則支持了舊文學,因此在報紙上廣開漢文欄。這一方面是為了攏絡傳統文人士紳,一方面則是要壓抑台灣主體性的凸顯,干擾台灣人的文化認同。當時台灣人大多仍說閩南語和客家話,漢文(尤其是文言文)對大部份台灣人來說並不是親切的語言。基於殖民當局的「去本土化」立場,當時少數有識之士展開了「台灣話保存」之行動。重要者為連溫卿和連雅堂。連溫卿為激進派左翼人士,主導「新文協」的改組,他發表文章呼籲民眾應使用、保存和整理台灣語以免被日本同化;連雅堂則為文批評新文學運動稱台灣話為「土語」的觀點,強調台語源自漳、泉,源遠流長、高尚優雅,且為寫作鄉土文學所必須。因此特別傾力撰著《台灣語典》、《台灣考釋》等著作,實際展開保存本土語言和特色的行動。不過新文學作家的寫作上,大多還是依照國語白話文的路線來進行。

直到30年代,當新文學運動已經步入高度發展之際,台灣話文的問題終於浮上檯面。論爭的開端,始於1930年黃石輝發表〈怎樣不提倡鄉土文學〉,隔年再發表〈再談鄉土文學〉兩文,開始深入探討鄉土文學和台灣話文的關係(也因此台灣話文一開始即與鄉土文學密切相關),引發論戰。黃氏之文除了強調作家自身經驗與文學的關係外(台灣作家應寫台灣事物而為文學),特別也具備了社會主義者的理想,提出文學大眾化,並主張藉由鄉土文學來建構台灣話文。其間,郭秋生亦為文附和,1931年發表〈建設「台灣話文」一提案〉,回歸探討白話文運動的初衷,是為了普及知識,而台灣話文才是真正的本土語言,也才能醫治台灣人普遍的文盲症;並由於台灣話文對台灣人能真正做到「言文一致」,因此可以發揮其語言表達的獨創性;又則關於台灣話文書寫上的用字問題,郭氏反對蔡培火等人所倡之「羅馬字運動」(以羅馬拼音取代漢字),主張應以漢字書寫,並制定五項取字標準,其中包含可創造新字就話,對於台灣話文之建設,可謂設想周到。郭氏稍後並在《南音》雜誌開闢「台灣白話文嘗試欄」,整理民間故事、歌謠等。與此同時,反對之論亦隨之而出。1931年,廖毓文、林克夫、朱點人等皆為文質疑黃石輝之倡議,如廖氏認為黃之鄉土文學近於田園文學,林氏則主張台灣話文包含閩語及客語,本身即不統一,故應將中國白話文普及台灣社會,統一台灣語境。而朱氏則認為台灣話文「粗糙幼稚」,不足以為文學,且中國讀者看不懂台灣話文之創作等。總體來說,台灣話文的提倡者視中國白話文為「貴族式」的語言工具,只有受過新式教育階級才懂;反對者則全盤否定鄉土文學,認為鄉土文學毫無價值可言,皆有偏頗之處。但這場論爭仍然造成了積極的影響。最重要的是對於「言文一致」的漢語改革,有了更深入的探索和思維。20年代的台灣新文學運動,為解決文言文與白話文的問題;到了此一階段,則進一步探討白話文與台灣話文的關係。同時,這一論戰亦促使作家主動投入台灣話文的創作嘗試,譬如賴和的某些小說等。另一方面,也促使民間文學的整理和台灣話文研究,如上述郭秋生的「嘗試欄」、日本台灣文學刊物《福爾摩沙》之整理,以及李獻璋於1936年出版的《台灣民間文學集》等。

這一時期的純文學團體大量成立,並創辦純文學性質雜誌。新文學的發表園地由報紙副刊開始轉向這些文學雜誌,使文學創作更趨專業化。需要注意的是,雖然這些團體和刊物標榜為純文學團體,不涉及政治,但因為新文學有寫實主義道統,大量揭發殖民政府的黑暗面,因此刊物經常遭到查禁,發行壽命多不長,能超過十期就算是創舉。知名團體如:南音社(1931),發行刊物《南音》,成員莊垂勝、葉榮鐘等,該刊物發行12期,強調文藝大眾化理念,同時標誌著文學創作發表由報紙轉向專業刊物;台灣藝術研究會(193233?,成立於日本),刊行《福爾摩沙》(日文),由東京留學生成立,成員如張文環、巫永福等,特別重視整理台灣民間文學,並多吸收西方現代文學思想。最重要的團體當屬「台灣文藝聯盟」,1934年成立,由張深切等人發起,幾乎網羅全島所有新文學界作家,新文學運動至此已邁入高度整合。發行刊物《台灣文藝》達15期,為日據史上壽命最長刊物,後期風格出現轉向,著重於藝術表現性,作品亦以日文居多,走向文學自覺。或許正是這種因素,1935年,楊逵表示因選稿風格取向問題,脫離文藝聯盟,獨資創辦《台灣新文學》雜誌,選稿更富寫實精神,並更多以中文為主。《台灣文藝》與《台灣新文學》遂成為新文學運動中最重要的兩本刊物。

這一時期的小說創作,出現中文與日文兩大作家系統,文學主題深化且題材多樣化,風格成熟。如賴和的〈豐作〉被譯為日文,刊於日本的《文學案內》;楊逵的〈送報伕〉(日文作品,原名〈新聞配達夫〉)於1934年獲日本《文學評論》徵文二等獎。〈送報伕〉敘述台灣青年楊君渡日勤工儉學,從事送報工作,卻領不到工資且保證金被扣,家鄉的老父親此時亦因土地被製糖會社強制徵收,力拒而死。走投無路的楊君此時受到日本進步工人的協助,於是投身反資本壓迫運動。此作難能可貴的跨越種族隔閡,串聯台、日兩邊被壓迫的工人階級,展現社會主義的世界性理想,無怪乎被日本左翼文學刊物選為二等獎。另外,這一時期小說體裁亦有所發展,出現中篇和長篇創作,如呂赫若〈牛車〉、龍瑛宗〈植有木瓜樹的小鎮〉等。藝術手法方面,由原本單純揭發與哀悼社會黑暗現實,轉而開始表現人性覺醒、抗爭的生命亮點,並且已經出現了交錯於寫實主義和現代主義藝術手法的探索。這種探索大多以東京台灣藝術研究會的作家群為主。

詩歌創作方面,首推「鹽分地帶詩人群」為主要陣容。鹽分地帶指的是台南北門一帶,包括佳里、北門、七股、將軍、西港等地,這一地區濱海,土地鹽份高而得名;歷史上則經常成為外來入侵者登陸之地,因此有強烈的反抗傳統。當台灣文藝聯盟成立時,郭水潭、吳新榮為台南地區代表,他們隨後設立佳里支部,並集結出版《佳里支部作品集》。在現代主義的探索方面,楊熾昌發起「風車詩社」,主張發掘潛意識、追求純正藝術,不做政治工具。楊熾昌的作品因此成為日據時代極少數呈現純粹現代藝術觀念與手法的片羽吉光。而日本台灣藝術研究會的成員多小說家兼詩人,所創詩作對現代主義手法亦有所涉獵。日據晚期最重要的詩社是「銀鈴會」,由張彥勳發起,該團體成員大多於1964年轉入「笠詩社」,其刊物《綠草》(光復後更名為《潮流》)也轉成《笠詩刊》。該會因以成為台灣新文學由現代時期邁入當代時期的重要連接。

散文、戲劇則為新文學運動的弱環。散文由詩歌、小說的附庸轉而獨立發展,這是異於傳統文學由散文而精緻化為詩歌和擴張為小說的過程。較著名的作品有賴和寫於1925年的〈無題〉,這是台灣文學史上第一篇白話散文,內容描述一位失戀青年面對昔日女友出嫁的行列,在當初共遊的舊園中徘徊,情景交融,風格清新流暢。且不論文學技巧,就題材上來說,相對於傳統文學即是很有開創性的。戲劇方面,台灣民間的漢人戲曲原以布袋戲和歌仔戲為主,日據時代則引進新劇,最初由川上音二郎劇團來台演出,稱為改良戲;接著大陸劇團帶來文明戲等。其後,由台灣本土知識青年發起戲劇改革,稱為文化劇。主要分為三支:1923年,台灣文化協會決議以戲劇推動社會改革,由陳崁、潘爐等成立「鼎新社」,後來經分裂與再整合,1926年成為彰化新劇社。一支為張維賢的「星光演劇研究社」,成立於1924年,所演劇碼深受大陸劇作家田漢、歐陽予倩等人影響。1927年新劇團大量湧現,單年度全島公演文化劇超過50場,形成演劇高峰。但文化劇內容強烈的社會寫實和批判性,隨即引起殖民當局取締,隔年即告式微,張維賢亦遭逮捕。張未久即獲釋,前往日本進修,1930年返台後再成立「民峰演劇研究所」,繼續推動戲劇改革。第三支重要劇團為張深切於1925年成立的「草屯炎峰青年會演劇團」,該劇團所演劇碼多由張深切自編自導,極具開創意義。1930年張深切再成立「台灣演劇研究所」,與張維賢並列文化劇兩大系。


台灣新文學運動的脈絡,大致上到30年代晚期為止。自1937~1945的皇民化時期,社會每個層面都被政治嚴重斷開。1938年小林躋造總督提出「皇民化、工業化、南進基地化」三大方針,其卸任後,新總督於1941年成立「皇民奉公會」,為皇民化政策專責機構,隨後延伸向各行政組織與人民職業團體。官方推動文學皇民化的工作主要由西川滿負責。他先於1939年成立台灣詩人協會,發行《華麗島》。這時期西川滿沉浸於現代主義超現實、潛意識意象之追求與唯美技巧之表現,因此隔年成立台灣文藝家協會時,開宗明義標榜藝術至上,成員彼此砥礪藝術技巧之提升,完全不涉政治,並發行刊物《文藝台灣》。然而,他的政治意圖很快又染指了文學。1941年起,《文藝台灣》風格大轉向,直接成為皇民運動的宣傳品。黃得時、張文環等人亦因此決意退出文藝家協會,自辦「啟文社」,發行《台灣文學》。該社團再度集結幾乎所有新文學作家,在意義上相當於繼承「台灣文藝聯盟」。其後,西川滿的官辦民間團體和新文學作家的民間團體兩系並行,直到1943年衝突再起。是年日本文學報國會來台成立支部,西川滿的台灣文藝家協會隨即自動解散,改組成立「台灣文學奉公會」。在所謂「台灣決戰文學會議」上,迫使張文環之《台灣文學》廢刊,黃得時、楊逵等人當面峻拒、以理力爭,最後拍板定案,西川滿的刊物和張文環的刊物整併,成為《台灣文藝》(事實上這樣也等於廢刊了…)。啟文社兩年間之重要作為,在1943年賴和病逝之際,不畏政治高壓推出「賴和先生追悼特輯」,以及同年籌組「厚生演劇社」,公演張文環原著小說改編的劇碼〈閹雞〉,盛況空前,為日據以來僅見。

文學創作方面,這時期的作家概可分為三大系統:一是官方主流的「皇民文學」,即是由台灣作家寫作配合殖民政策的文學,代表作家有陳火泉、周金波等;二是以楊逵、吳濁流等敢於反抗、膽識過人的作家為主的「抵抗文學」系統,他們的作品毫不避諱的直接與殖民政策進行鬥爭;三可稱之為「隱忍文學」,是特意避開政治議題,轉而關注舊社會封建體系黑暗面揭露與改革的作家,如呂赫若、龍瑛宗、張文環等。在皇民文學的作品方面,陳火泉的〈道〉可為典型代表,內容敘述陳君為製腦試驗所職員,幾經努力均無法升遷,逐漸了解台灣人無法跨越血統之障礙,在日記上寫道:「菊是菊,花是櫻。牡丹終究不是花」,以此表達台灣人無論如何努力,在日本人眼中終究甚且不能算是人的處境。這段如詩的敘述我個人認為實在寫得極美,大有名家風範,只是後面的情節讓人大為錯愕——陳君並沒有起而反抗殖民者,反而「悟」到如何改變血統、使自己真正成為日本人的方法——參加「皇民煉成」運動,投入聖戰,「奮勇赴死報皇恩」……總之,陳火泉因此作名利雙收,不斷受邀參加座談會。相對的,另外有一些作家面對同樣的殖民壓迫,表現出完全不同的立場。吳濁流的《亞細亞的孤兒》即為代表。該作寫於1943~45的大戰最黑暗時期,是秘密寫成,隔年才以《胡太明》在日出版,幾經易名,後譯為中文在台發行。內容敘述主角胡太明人生的四個階段,最初在鄉村學校擔任教師,每受日人歧視,乃赴日留學。但日本內地種族歧視卻更加嚴重,於是想參加學生運動,卻又被大陸留學生視為間諜。學成後,赴大陸欲展鴻圖,沒想到南京、上海的知識份子皆消極沉淪、不思作為。婚姻亦不稱心。最後回到台灣,值「皇民煉成」之狂潮,乃覺醒潛回大陸參加抗戰。其作整體所呈現出的正是日據下台灣知識份子普遍的「孤兒意識」。而將陳火泉與吳濁流兩作相較,不禁讓人感嘆大時代下的作家百態。


以上即是日據時代台灣新文學和其後皇民時期文學的梗概。主要敘事結構和內容參考古繼堂主編的《簡明台灣文學史》(2003),這本書作者基本上都是大陸人,的確某些地方敘事立場很官僚,譬如強烈指摘台獨文學等,且相當側重左翼文學的介紹。不過這倒是很值得參考,因為日據時期最重要的寫實主義作家楊逵,即是徹底的左翼文人,但他的大中國思想似乎不被台獨人士接受,因此即使為國民黨坐牢12年,台灣人自己寫的文學史還是對他介紹有限。另外,本文中某些特定觀點參考了王德威的《台灣‧從文學看歷史》(2009),這本書不錯,頗有畫龍點睛的效果,但如果沒有先讀古繼堂的書作為基礎的話,難識其妙。事實上我發現台灣人自己寫的完整文學史似乎頗為貧乏,葉石濤的《台灣文學史綱》雖經典但已是舊作,相對的,大陸人反而對台灣文學研究極具熱忱,史料蒐集很翔實,唯在細節上不太嚴謹,因此本文中每有名字和年代不確定的困擾。甚至我在參照其他資料後,發現這本《簡明台灣文學史》中年代錯誤甚多。幸好這本書提供了一個相當完整且明晰的敘事結構,這種龐大系統通常台灣人是不願意花心思建構的。最後,文章一開始的時代背景敘述則是引用了江燦騰、陳正茂合著的《新台灣史讀本》(2008)的架構,我個人覺得這本書有別於其他台灣通史著作而顯得有價值之處在於,它把大部分的篇幅放在近代,越後面時期介紹越翔實。這本是史書撰寫的通例,但我發現先前很多台灣通史的著作一味介紹光復以前的歷史,國府治台後草草帶過,頗有意猶未盡之感。以上僅參考三本著作,就研究的角度來說實在不行,但從閱讀和學習的角度來說倒是頗有成效。就當作一個簡單的報告吧。
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迴響(4) :
4樓. 學生
2015/12/13 15:57
謝謝!
不客氣。能夠把自己的讀書心得提供出來給大家交流,是我的榮幸。 一點心2015/12/15 21:44回覆
3樓. 吳壞
2015/04/11 17:18
作者您好,拜讀文章對台灣新文學概念有更清楚的了解,非常感謝。不過我有一個小問題,日治時期中國白話文是否有普及呢?因為查詢維基百科「台灣日治時期新舊文學論戰」條目和陳芳明《新台灣文學史》似乎是說日治時期主流的語言是台灣話和日語,而日文佔優勢地位,壓過傳統漢文和白話文。因為只是初讀,沒有翻回去仔細看,如果有看錯或誤解,還請見諒。
您好:個人前陣子休網閉關,未回覆您的留言,請見諒!

如您所說,「日治時期主流的語言是台灣話和日語,而日文佔優勢地位,壓過傳統漢文和白話文」。中國白話文確實並不普及,因此個人在文章中提到台灣留學生去中國留學,接觸到中國當時正在發生的白話文運動,將之帶回台灣。因此白話文運動是留學生與傳統文人等高階知識份子之間的對抗,確實沒有普及民間。是到30年代白話文運動已經相當成熟,人們才開始關心台灣話文的問題。因此個人文章中提到「台灣話文的提倡者視中國白話文為『貴族式』的語言工具,只有受過新式教育階級才懂;反對者則全盤否定鄉土文學,認為鄉土文學毫無價值可言,皆有偏頗之處...」

以上拙見敬覆。請參酌。

一點心 一點心2015/12/15 21:40回覆
2樓. 一點心
2012/11/05 23:31
「日治」改為「日據」

拜讀泥土先生關於「日據」與「日治」詞彙之研究,甚感知識份子應秉持學術良知之重要,今特將本文原使用「日治」之詞彙全數改為「日據」,以正視聽。泥土先生之著作請參考:

http://blog.udn.com/h1234567am/7018467

特此向泥土先生申謝!並籲請歷史之研究者應尊重史實,毋為歷史罪人也。

一點心 敬白

1樓. 泥土‧‧‧郭譽孚
2010/09/12 13:20
您的研究精神相當症卻‧‧‧

您讀書能夠不自限於某一種觀點,相互參考,真不容易。

不過關於所及──

「應該說,日治時期台灣知識份子所想和所做的,已經在無形中成為一種典範,往後不斷被人重新發掘、持續產生影響。」

有其道理,但是儘管可以稱為典範,但是這個典範有無缺點?就像您讀人類學的報告中,典範間其實要互相批判才有新境界‧‧‧

您指出典範後,該如何辯證而求其發展──要不要想想看‧‧‧

泥土敬白


哈哈哈,先生不愧觀察細膩,一下就注意到本文撰寫的侷限...
日治時期所建立的精神典範已來不及辯證便淹沒在大時代中,
直到70年代被重新發掘,也才在這時突顯其問題。
其中,鄉土文學和台灣話文該如何書寫是一直沒有得到妥善解決的兩個問題,
原本我是有預計要接續寫下去的,接續日治時期的脈絡觀察台灣文學精神的後續發展....
不過想著想著也就忘了= =
事隔一年,或許現在可以重新研究吧XD

一點心 敬上



一點心2010/09/12 20:31回覆
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