我恍惚按著遙控器，在好似海草蜉蝣的身體，蝸居著一個沒有伸展開來的意識。在前面，是一個畫質特別好的天線寶寶世界，丁丁與小波正在抱抱，為什麼要抱抱呢？其實也跟我們一樣，大概是開心，像是葉青形容的橘子那樣，只是他們橘橘的，圓圓的，有一些汁液，而且甜。這四個小可愛在裡頭跳舞、遊戲的身體顯得如此坦率直接，他們從框框裡向我打招呼，像是探來一股咯唧咯唧的搔癢，那是一種很單純又愉悅的經驗，看著看著，甚至有股小開心，我擺擺頭，隨著他們不斷重複的調皮嘻笑。

 

這是我第一次真正觀看這部來自英國的幼兒影集，在此之前，由於天線寶寶過於簡單的資訊量，使我誤認為裡頭內容的核心位在非常淺顯、伸手可得的距離，如此過於親則狹的狀態，便注定無緣於這部供學齡前觀眾收看的節目了。或許是被小波萌到了，但這段影片無疑供給了一些很真實的親切感，像是與影像之間達成某種親密的默契，若從天線寶寶節目設計的原意來看，這個無以名狀的感受可能其來有自。

天線寶寶來自Ragdoll這家專門製作兒童節目的公司，對原創者安妮．伍德（Anne Wood）與安德魯．達文波特（Andrew Davenport）而言，他們的宗旨並非以組織性、教育性的訊息為出發點，相較於這種成人中心的觀點，Ragdoll更在意兒童本身，節目也聚焦在以幼童作為主體視野的感知與反應。

「Ragdoll尊重兒童成為自己的權力，被聆聽，被認真對待，建立專屬他們的獨特世界圖像。」

拍拍皮球、打翻果醬、走來走去的小兔兔，種種考慮都建立在0至5歲的幼童能夠領略的事物；搖搖擺擺的扭扭舞、肚子的碰碰撞、坐下椅子的叭叭聲，以及持續不斷的歡樂音效，這些輕鬆的題材也讓節目不含說教的成份，他們要創造的，是一個幼童專屬的喜劇節目（A Pre-School Comedy），讓小孩能在愉快裡避免退縮與被動情緒；而在影像上，動輒重複的節奏、簡單卻完整的鏡頭、極力排除旁白的釋義、充滿律動與小驚喜的形式，也使這個節目讓幼童們目不轉睛。甚至對幼童來說，在這個小視窗裡，有四個與自己一樣帶著圍兜兜嘻嘻笑著的天線寶寶跨越了第四道牆（Fourth Wall）向著自己打招呼，「來呀來呀」地驚呼著，讓這段時間化為影像玩伴。在這樣學齡前的節目情境中，關於象徵與符號意義的影像語言變為次要，而更專注於透過符合兒童感知的模式來獲得這些小小觀眾的認同1。

天線寶寶這個節目的特殊之處，也在於考慮了該階段幼兒心理的認知模式，這種模式所產生出的影像，在智識與語言的層面是較不豐富的。另一方面，對於慣以這種角度來界定幼童成熟與否的成人中心觀點，很容易忽略他們這種獨有的感知模式。這樣一種較非智識的經驗過程，倘若來到這個以語言包藏理性的成人世界，似乎誤解與超譯便成了必然。換言之，如果回望幼時的卡通而有了什麼從前沒發現的深刻寓意，只代表我們採用了一種不同的認知模式，這是一種建立在語言符號系統下的超譯、是一種以語言為中心的文本式解讀。抱持如此的視角，在這種「牙牙學語的玩意兒」裡頭，也無怪乎會看見某種邪典氣息的無明抖動。甚至在網路流傳的文章裡，天線寶寶被解釋為一齣深奧的寓言故事2。實際上，這樣捕風捉影的誤讀除了讓詮釋成為製造工業，也將觀看導向了可以用語言解構的原子影像。

符號與象徵的閱讀方式，進一步透過語言概念而過濾為一種可以理解、溝通、交換的抽取物。在影像當中，也替符號意義與文本脈絡爭取了優位性，以此將當下經驗帶離了原初的身體、原初的時空，讓知覺與感受成為可忽略的墊腳石，並降為一個次要、一種手段、一扇看見真理的窗口。依循如此抓取世界、將世界收編於規律與思想的方式，將使我們面臨一種「智性中心主義」。建立在得以言語的前提，生活被理性化，透過忽略身體感知與非智識模式，觀看行為也將強化「視覺—語言—概念」這組框架鎖鏈。於是，我們很難再體會手舞足蹈這個身體本位的詞彙有多麼傳神與充滿魅力。

因此，當天線寶寶於1998年左右引進臺灣，不可避免的招致內容貧乏與語言概念缺失的批評，甚至在惡搞文化的改造下成為帶有「腦殘」性質的嘲諷題材，例如自2007始成為網路慣用語的「丁丁是個人才」。然而，若考量到此節目的性質與引進歷史，真正對天線寶寶有所感受的學齡前受眾而言，2007年才剛要上小學而已；相反的，惡搞素材的製造者則不是此節目的目標族群，他們觀看的認知模式也早已轉變。有著年齡與智識落差的兩種類型觀眾，或許導致了天線寶寶的性質難以被立體呈現，甚至考量到網路這樣一種以文字與資訊作為交流載體的渠道，要透過網路來表達天線寶寶，可能本身就是個悖論。而天線寶寶，成為了一個智性中心主義之下的戲謔犧牲，得到了腦殘的標籤。那些得以出現在成人視野裡的卡通與兒童節目也都得學著適應，不是得扳著一副深奧面孔，就是得成為一段不需重視的娛樂影像。

學齡前的兒童，原生的感知模式被這樣的「教育性」方針所籠罩著，在成長路程裡漸漸熟悉了語言概念的陪伴，從此能夠以理性來與他人溝通、理解世界。智性系統、或稱邏各斯（Logos）系統，作為現代人的通過儀式（The rites of passage），將非語言的獨特感知模式劃定在成人世界之外，只能被視作一種微小出竅（所謂ㄎㄧㄤ）。卡通影像受到獻祭，帶著渴望／排除這組矛盾情緒，成為只能接近不能到達的慶典質地，在工作世界中淪為紓壓的工具性途徑。大凡成長才明白的事情，都是對童年經驗的禁錮辭令。

天線寶寶對於學齡前兒童的觀眾設定，在卡通節目的範疇裡有了起點性質，此方向性的指標背後運作著一種智識為主軸的進路。然而，以認知或身體閱讀的影像經驗，這把粗糙橫入的階梯排擠了該場域中其他經驗世界的方式，與其稱呼為「起點」，學齡前更像是一種「尚未入場」的狀態。嬰孩的原生使得觀看是一種主體消融、不需懸置之狀態，掌握知識權杖的成人若想復返初生時的模糊自我，並藉此來觀看天線寶寶，實則已是項變質的過程。之於我們，幼童時期的影像經驗，或許更大的意義是揭示一個不需抽取、不需抽離、不需分割，一個接收即為綜合形式的體驗。

在梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）於1945年對法國高等電影學院所做的演講當中，討論的便是一種對整體感知的影像經驗3。繼承現象學對回到世界的認肯，且延續對知覺研究的核心思想，他的影像論述也建立在感知者與被感知的世界間的關係。就認識論（Epistemology）的層面，傳統上心理學依循著笛卡爾式的唯心理路，認定「感覺」是一種不可靠的經驗，人類只能透過感知從萬千世界抓取不連貫的碎片與符號，再仰賴心智活動統御出對意義的認識；但在梅洛-龐蒂的概念裡，他從完形心理學（Gestalt Psychology）切入，認定人類原初感知到的世界影像即是一種整體的結構。這樣的知覺並非零散片段的總和，嗅、視、聽覺的拼湊呈現無法還原起初的經驗，更無從透過抽取後的語言來重現，因為在知覺中首先顯現的不是單獨元素的並置，而是整體。一反笛卡爾深深自囚於人造理性的牢籠，梅洛-龐蒂將知覺視作比智識更為古老的模式，一種與世界的交往、一種向世界的呈現，而遠遠不是剛起步的學門，更不是理智的初階練習。

誠然，梅洛-龐蒂的企圖是以知覺的原初性、完整性來替電影提供本體論的線索，並引導出與當代哲學不謀而合的氣質，但這段演講論述無疑為影像經驗提供了一個感知的、非語言中心的可能，消去了智識與語言對影像的主宰位階。或許，家庭電視稍微有了不會被網路頻道取代的理由，遠離以語言與資訊作為主要載體的渠道，電視能成為天線寶寶更適合出現的地點。

在頻幕裡的是一個實景搭建的科技島，藍天藍，白雲白，風車旋著光粉，地上則是冒出芽的廣播器，在丘陵的另一頭，溫暖的嬰兒太陽正看著天線寶寶的家，等待著努努叫他們起床玩耍。樂園的整體，則是草原藍天透過色彩與佈局營造出一個空曠介面的在場，無際而非虛空，鬱鬱而不張揚，構成了本自俱足的仙境。倘若能夠在其中閱讀到烏托邦，與其說是透過符號性指涉搭建出的意象，不如說是一個智識與語言概念無處置喙的清淨之地，而烏托邦的單純特質也正顯現於此。透過語言的無所用力，觀看的意義成為不帶條件的裸視。

天線寶寶的節奏，則是較為樸素的格式，從畫面結構到場景轉換，其中涉及的時間軸猶如孩童坐的凳子，有大塊的裁切，有最基礎的功能，卻沒有精準的時間意識。大體上，節目依循著這個次序進行：（一）開場歌曲（二）小玩耍（三）肚子電視時間（四）再玩耍（五）說再見。在這個粗略結構之間，彼此並不呈現緊湊的分工，而是處於一種你約略知道「有個待會」的模糊狀態，我們意向到的鬆散時間結構，也使得節目脫離緊湊，散發出「玩樂時間」的傾向。如同小學半天課的時光，在外溜達的下午知道晚點就要回家，但不需要鐘錶上的人造格數，而是待天色大概暗了，或者聞到米飯香，在這樣柔和的過渡地帶，不被時間規訓的肉身方能自行感知而抉擇。

在這些節奏與場景底下，天線寶寶不在符號與精確的管轄範圍，或許這是為何他們總動來動去與竊竊嘻笑，這些蹦跳的小動作感，反襯出了格式簡單之必要，也使樸素並非陽春，像孩童揮著玩具手杖，身體感的可愛在框架提供的基本樣式上，表現了一種頑皮的影像氛圍。在這樣的影像經驗裡，畫面被視為感知的直接對象，圖像或語言流淌出其內在，鋪在節目當中成為這段時間當中的形式，暴露出第一手的影像經驗。

正如梅洛-龐蒂在《知覺現象學》4所描述的：「回到事物本身，就是回到認識之前的那個世界、被認識所習慣談論的那個世界，在那個世界裡，整個科學的規定都是抽象的、象徵化的、不能獨立存在的，就如同地理學相對於自然風光。在後者那裡，我們首先知曉的事一片森林、一片草地和一條河流。」

在《長路將盡》這部電影裡，也出現了天線寶寶的觀眾，與嬰孩相同，坐在電視機前的是一名被視作失去主體實踐能力的老人。改編自《輓歌：寫給我的妻子艾瑞絲》這本回憶錄，約翰細細描寫了與妻子艾瑞絲的緣分，以及那突然襲來並且快速惡化的阿茲海默症。作為一對文學圈的夫妻，他們曾經享受彼此的靈光，但衰老的殘酷最終找上了門，艾瑞絲，一個語言與思想曾經的擅長者，歸還了一輩子習得的所有，成為了遺忘者，這個對比透過導演今昔交錯的鏡頭，更凸顯出這兩種階段的隱喻。在年輕的時光，口吃的約翰總被艾瑞絲牽著鼻子走，而年老後一切都相反了過來，這個聰慧女子的談笑風生被孩童的口吻取代，她甚至不能明白眼前男人的暴躁焦慮代表什麼意思。

天線寶寶在這部電影裡，成為了她少數還能經驗的世界，在這個卡通影像面前，她的喃喃自語與天線寶寶重複性的歡樂氛圍構成了一種類似卻又截然相反的情形。當面對嬰孩的事物轉向老人，雀躍的性質也面向了傷感，出生與死亡這兩個潮間帶，在各自肉身條件的限制裡，共同探問了那無從抽取、在認識之前的世界。

成人世界在唯智主義的孤城裡，被這兩個相距甚遠的區間包圍著，甚至在時間籠罩的身體裡，也受到曾經與將會的環繞。天線寶寶悄悄帶著非語言的表象進入了家裡，孩子們看著，唯獨我們毫不知情，這個專屬非語言者的卡通影像一直待在客廳，那是一個需要沈默的地方，看即是看著，看著毛絨絨的四個娃娃，看著泡在透明空氣的電視，看著下午過濾的室內光。

1）參閱Sue Howard and Susan Roberts, Winning Hearts and Minds: television and very young audience, Contemporary Issues in Early Childhood, Volume 3, Number 3, 2002. 本文透過天線寶寶節目文本，觀察幼童對電視感知的方式。幼童測試的結果主要顯示於認知反應（Cognitive Responses），例如圖像與聲音間的關聯、表情與動作間的關聯；對專注事物（Attention）的身體與情感反應；透過類社交反應（Parasocial Responses）讓兒童預期螢幕上的事件，以及響應螢幕的節奏、曲目、舞蹈；識別快樂（Pleasure）的指標，包括微笑、舞動、笑聲。即使在語言較為成熟的模式，也著重於以幼童的角度發問，強調開啟好奇心，而非敘事性的鋪成。

2）例如把丁丁的紫色解釋為自傲與神秘，手上的紅色包包則是男同性戀的象徵；迪西則因其膚色較黑被指認為黑奴與壓迫；拉拉則因其名"LaLa"在用語上有"Lesbian"的意涵被認為是女同性戀，並帶著嫉妒的黃色；小波則因腳踏車而象徵殘疾人士。美國基督教的保守教會人士傑瑞．法威爾（Jerry Falwell）曾指控天線寶寶有同性戀暗示，有害於兒童的道德。

3）這段演講稿被收錄在《電影與新心理學》（Le Cinéma et La Nouvelle Psychologie）這篇演講稿當中，而這篇演講稿被收錄在《意義與無意義》（Sen et Non-Sens, 1966）這本書當中，台灣尚無譯本（至2016）。

4）參閱《知覺現象學》（Phénoménologie de la Perception, p14., 1945.）參閱Colin Smith英譯版（1962）