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Excerpt：《爸爸爸——韓少功作品精選集》
2024/11/26 06:00
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Excerpt：《爸爸爸——韓少功作品精選集》
在這本小說集的書末附錄了一篇記者的訪談紀錄，相當有意思，也特別談到了韓少功的翻譯，以下摘要分享。
書名：爸爸爸——韓少功作品精選集
作者：韓少功
出版社：正中書局
出版日期：2005/01
【Excerpt】
〈穿行在海島和山鄉之間〉
——與著名作家韓少功一席談
/ 中國·深圳商報記者 王樽
【關於韓少功】
作為新時期文學的親歷者和見證人，韓少功在文壇上具有特殊的意義和地位。人們認識和熟悉他的渠道似乎比一般作家要多，在不少文學青年眼裡，他是一個融彙中西、勇於探索的先鋒小說家，他的中篇小說《爸爸爸》、《女女女》讓惟現代主義馬首是瞻的後生頂禮膜拜；而對廣大的普通讀者來說，他又是民間文學的推波助瀾者，他主編的《海南紀實》曾是中國最暢銷的刊物，讓「紀實文學」這一「雜種」風靡海內外；而他後來擔任社長的泛文化雜誌《天涯》異峰突起，短短幾年成為知識份子和都市白領「小資」們的新寵；早在上世紀八○年代中期，他以《文學的根》和自己的創作實踐，倡導和發起了一場「尋根文學」的風潮，成爲新時期文學一道特別令人瞩目的亮麗風景；作為「被耽誤一代」的代表，與他同齡的作家中，鮮少有直接閱讀和翻譯外國文學的人，韓少功卻以他主譯的《生命中不能承受之輕》震驚了翻譯界，且引發了近二十年不衰的米蘭·昆德拉熱；多年後，多變的韓少功為文壇奉獻了一部充滿先鋒精神和語言魅力的長篇小說《馬橋詞典》，遭遇了一場軒然的「馬橋風波」，他也因此拍案而起將誣陷者告上了法庭並完全勝訴；再後來，這位海南文壇的領軍人物，突然要全身隱退，在湖南鄉下過一種「採菊東籬下，悠然見南山」的親近田園、潛心寫作的閒適生活；正當人們紛紛猜測時，他又推出了一部新的顛覆傳統的「斷片」式長篇小說《暗示》；更令人注目的是他大量關注現實、關注文化精神的思想隨筆，多年來，如「有風颯然而至」，每每令文壇風生水起。
海南省的領導沒有讓韓少功全身退隱鄉間，還要讓他奔走於瓊湘兩地，穿行在海島和山鄉之間，這使人們說到海南文化，仍然可以不無驕傲地亮出韓少功的旗幟。
作為一位優秀的作家，韓少功的影響早已衝出國門，他的不少作品被翻譯成英、法、荷、義等多種文字出版發行，僅在法國，他就有六本小說集被翻譯出版。他在作品中透射出的對社會、世態、人情的深刻洞見，總能在文壇、思想文化界及廣大讀者中引起強烈的共鳴和反響。
……
〈談閱讀〉
[理論聯繫實際]
記者：現在文壇上流行一種儘量少讀書的思潮，有些大腕（即名人）也在標榜自己不再讀別人的書，但您卻一直保持著博覽群書的習慣。
韓少功：我不像他們那樣聰明，不能生而知之。我還是喜歡多讀些書。孔子說：學而不思則罔，思而不學則殆。學恐怕還是重要的。
記者：您是怎樣做到從讀書中讀出自己的心得和見解的？
韓少功：其實，還是老生常談：理論聯繫實際，知行結合吧。很多大哲學家的學問都是和自己的生活緊密相聯的，比如叔本華、尼采與女人打交道總是十分不順，有很多不愉快的事情，這就大大影響了他們的哲學，比中國古人更有男尊女卑的傾向。薩特蹲了一段監獄，對「自由」的思考特別深，也就變得十分容易理解。他們的學問是從生命經驗中自然流満出來的。我們讀前人的書，不必跪著去讀，不必以膜拜的姿態去讀，而是以一個平等的姿態去交流。前人也是人，並不是神。我們讀書的目的，重要的不是去接受和照搬什麼結論，幾千年前的結論就適於我嗎？未見得。幾千公里以外的結論就適於我嗎，也未見得！我們要看他們在什麼情況下得出來的這些結論。然後，看這些結論在什麼情況下會有效，在什麼情況下又會無效。現在有些人讀書就是在讀結論，薩特怎麼說，海德格爾怎麼說，把名人格言貼滿自己一臉，光是嚇唬人。這樣是不行的。所謂鸚鵡學舌，邯鄲學步，恐怕只能把人讀傻。我和朋友們八○年代嘲笑過一些「讀書現代派」，開口就是「虛無」啊，可在實際生活中，要他多出一分錢也不行，一點也不「虛無」。他們的書本與生活完全是兩張皮，所以很快就半途而廢，哲學或者文學也玩不下去。
[作家的口味應該雜一點]
記者：即使讀一些當代很有名的作家作品也能明顯地看出他們的來路，比如莫言的拉美魔幻爆炸文學、格非的博爾赫斯等等，但從您的作品中似乎很難看到師承，您受哪些作家的影響比較大？
韓少功：這確實很難說，作家讀書就像吃飯，吃下了很多作品，但具體說哪一些魚肉長了我的哪一個器官，哪一些蔬菜長了我的哪一塊骨頭，真是很不容易說清。就算有人說清了，你也不能太相信。其實，就中國現代文學而言，兩類作家我都喜歡，像沈從文、孫犁這樣詩意的、抒情性很強的作家作品，還有像趙樹理、老舍這些地方性很強、泥土氣息比較濃的，吸收民間文化的，我也很喜歡。就像好的文人畫和民間畫，我都很欣賞。蘇軾的豪放、契訶夫的機智、君特．格拉斯的沉鬱和奇詭、海明威的簡潔和冷峻，可以說都會對我有影響。在這方面我是主張作家的口味雜一點，最好是雜食動物。有個羅馬利亞裔的作家說過，唯讀詩歌的詩人一定是三流詩人，一個唯讀哲學的哲學家一定是三流哲學家。有時候一本地理學著作或一本生物學著作，可能對我們的啓發性更強。這個道理是對的。最近我就特別想讀些閒書，還特別想讀一點詩歌。
記者：如果讓您來選一部有史以來最偉大的小説，你選哪一部？
韓少功：要我回答這個問題，我會非常猶豫。因為小說與小說很難比較，有很多不可比較的因素。我在某一刻會突然覺得某一部小說對我非常有啓發，會特別關注它，覺得它重要，但可能過了一兩年，這個問題已經對我不是很重要了，於是我會產生新的興奮點。契訶夫、杜斯妥耶夫斯基、海明威、卡夫卡、曹雪芹、魯迅等等，都曾經讓我非常興奮。但我沒法在他們之間比較出一個「最好」來，沒有一成不變的結論。就文學而言，我們的前面是群峰林立，有時是令人絕望的群峰，要走出去眞是不容易。
〈談小說〉
[碎片表現了一種困惑]
記者：您的兩部長篇《馬橋詞典》與《暗示》都採取了斷片式的「事結構，從中可以看出您對傳統小説方式的颠覆。《暗示》比《馬橋詞典》更走向極端，基本是散文隨筆的集成，您是怎樣想到選擇這樣一種形式來表達？
韓少功：晚清以後，我們的小說開始歐化，結構基本上都是焦點式，統一在一種大主題之下，及一種情節加人物的方法之下，就像西方的油畫，而不像我們中國的一些文人畫，比如《清明上河圖》式的那種散點結構。焦點結構特別適用於所謂「宏大敍事」，在眾多歷史現象中篩選出一個線索，一個主題，然後在這一個框架裡來演繹歷史。也許是我比較低能，經常覺得這樣的框架特別拘束、僵硬、封閉、不順手，而且拿著這樣的框架，有些想要的東西裝不進去，而有些能裝進去的我又不想要。人物加情節一場一場往下趕。一個貪官出現了，就必須把這個貪官挖出來，才能算完。一個將軍成了主角，其他人物就只能成為配角，人物的主次關係，其實暗中強加給了讀者一種價值等級關係。人物主角和情節主線之外的很多東西，頂多就只能做爲「閒筆」，點綴一下，沒辦法展開，一展開之後就是跑野馬了，作者就自覺地提醒自己：不行，還得拉回來。這樣，實際是小說在控制你，而不是你在控制小說。故事有它本身的邏輯，順著這個邏輯往下滾，很可能構成了一種起承轉合的模式。近二十年來，思想界、文學界對這種模式化產生過很多懷疑，從本質上說也是對「宏大敍事」的懷疑，這就出現了一種散碎化的敍事，大概從羅蘭．巴特就開始有了。現代主義的小說也是大造其反，不規不矩，把平衡美、完整美這樣一些古典觀念拋到一邊，與讀者的規讀習慣擰著幹。但我並不是說散碎就比完整好，不是說「片斷體」就是唯一的正道。不，事情不是這樣的。我採用片斷體，恰恰可能是因爲我還缺乏新的建構能力，沒辦法建構一種新的敍事邏輯。就是說，對老的解釋框架不滿意了，新的解釋框架又不能建立起來。在這樣一個過渡時期，有這樣一種碎片式的表達，有一種困惑和猶猶豫豫的表達，恐怕是很自然的。這裡也隱含著建立新的解釋框架的一種傾向、一種努力，但是暫時還沒能抵達彼岸。歷史可能就是這樣的，整合、破碎，再整合、再破碎，交替和曲折地向前發展。如果我不是太弱智的話，肯定也不會永遠停留在某一種方法上。
[偉大的作家令人絕望]
記者：看您的《暗示》，讓我想到博爾赫斯在《沙之書》中所描繪的一種書的可能，隨便從什麼地方翻開閱讀，總能找到新的看點，您是否也在追求這樣一種似乎總也讀不完的效果？
韓少功：博爾赫斯對我有啓發，但啓發也是害人的，因為有人做在先，就堵死了通向他這條道路的可能，而你要避開他或者超過他，總是很困難，得費很多力氣。所以我有時候與朋友們開玩笑，說糟糕的作家害人，優秀的作家更害人。因為你看到特別好的作品以後，常常會覺得沒法寫了，用不著寫了。
記者：在您看來，哪些作家是最害人的？
韓少功：卡夫卡應該算一個吧。在表現冷漠、荒誕、孤獨這方面，他是一座難以逾越的大山，因此你寫得再好，也可能只是個「中國的卡夫卡」或者「某某省的卡夫卡」，只能當兒孫，很難走出他的陰影。
記者：因為兩部長篇都運用了斷片式的寫作，人們會說您不擅長宏大敍事，有沒有想用比較傳統的方式寫一部長篇小說？
韓少功：讓一個作家面面俱到，拿十項全能的冠軍，恐怕很難。沒有一個作家能夠做到這樣。每個人都是有局限的。泥水匠可能做不了木匠、鐵匠可能做不了裁縫。人要承認自己有所不能，要準備有所不為。我過去也寫過故事性比較強的作品，雖然沒有長篇，但有中篇，有短篇。我想寫一部傳統敍事手法的長篇小說也不是什麼太難的事情，也許哪天忽發奇想就會寫一個。但會不會寫，什麼時候寫，得看機緣。
〈談翻譯〉
[翻譯就是精讀和細讀]
記者：您當年主張「尋根」，對中國文化傳統有極大興趣，其實你也一直在非常自覺地學習西方文化。你翻譯的《生命中不能承受之輕》，開了翻譯介紹米蘭．昆德拉的先河，其影響深遠，昆德拉小説中對現實的批判、嘲諷，以及思辩色彩對你是不是也有很大影響？
韓少功：我會說過，翻譯就是精讀和細讀。既然是精讀和細讀，總免不了受到影響，昆德拉的眼界和手法都不是中國的「傷痕文學」所能及的，政治批判與人性追問融爲一爐。但對他的某些思考我並不滿意，比如他對「輕」與「重」的思考過於玄奧和勉強，還有對「BEING」的關注，沒有多少過人之見，流於一般。當然，我的不滿意也是受影響，可以視為一種激發反作用力的廣義影響。
[戴著鐐銬跳舞]
記者：我曾看過您翻譯的費爾南多·佩索阿（Fernando Pessoa）的《惶然錄》，是一本讓人很意外的書，當初是什麼原因想到介紹這位葡萄牙作家？
韓少功：最早接觸佩索阿是一九九六年去法國和荷蘭訪問時，發現那裡的不少評論家和作家在談論佩索阿，就買下了他的書來看。中國當時翻譯了很多小說，我就納悶，怎麼佩索阿就沒有人管呢？覺得挺可惜的。我覺得這樣一個好作家應該讓中國的讀者知道。在譯這本書的時候，有一次我碰到了北大的趙德明教授到海南來，他是專門從事西、葡語文學翻譯的。我問他，你們怎麼就不翻譯佩索阿呢？他說，是啊，這麼一個重要的作家，怎麼就把他忘記了呢？他說前人譯過佩索阿的一些詩，但似乎沒有人譯他的散文。他對我翻譯《惶然錄》當然表示熱情支持。
記者：這本書出版時正值散文隨筆風靡書市，但《惶然錄》爲什麼就沒有火起來呢？
韓少功：這本書只印刷了五千冊，雖然也有些書評表示激賞，但大概發行工作沒有跟上。聽說出版社現在要重印。
記者：看您的譯文，覺得文筆特別優美，且能引人深思，和您個人的文風很相近，有時我想，這可能就是在閱讀韓少功吧。
韓少功：其實，我做翻譯，一般都講究譯文的每個字有出處，儘量忠實於原文，不敢隨便跑野馬。譯者的自由很有限，充其量，表現在詞序的有限變動，還有氣勢和氣韻的有限設計，還有對鬆散或緊湊、鋪張或簡練等方面有限的選擇。翻譯是戴著鐐銬跳舞，沒有太多的自由。但由於理解能力不一樣，寫作經驗不一樣，人們可能把同樣的意思譯出不同的面貌，精氣神不一樣。就拿古漢語與現代漢語之間的翻譯來說吧，就拿不同方言之間的翻譯來說吧，都是中國話，都是同樣的意思，翻譯的效果也會大異其趣。有時候意思倒也沒怎麼譯錯，但沒有意思了，沒有味道了，效果差異是很微妙的。
二〇〇三年十二月
於海口
在這本小說集的書末附錄了一篇記者的訪談紀錄，相當有意思，也特別談到了韓少功的翻譯，以下摘要分享。
書名：爸爸爸——韓少功作品精選集
作者：韓少功
出版社：正中書局
出版日期：2005/01
【Excerpt】
〈穿行在海島和山鄉之間〉
——與著名作家韓少功一席談
/ 中國·深圳商報記者 王樽
【關於韓少功】
作為新時期文學的親歷者和見證人，韓少功在文壇上具有特殊的意義和地位。人們認識和熟悉他的渠道似乎比一般作家要多，在不少文學青年眼裡，他是一個融彙中西、勇於探索的先鋒小說家，他的中篇小說《爸爸爸》、《女女女》讓惟現代主義馬首是瞻的後生頂禮膜拜；而對廣大的普通讀者來說，他又是民間文學的推波助瀾者，他主編的《海南紀實》曾是中國最暢銷的刊物，讓「紀實文學」這一「雜種」風靡海內外；而他後來擔任社長的泛文化雜誌《天涯》異峰突起，短短幾年成為知識份子和都市白領「小資」們的新寵；早在上世紀八○年代中期，他以《文學的根》和自己的創作實踐，倡導和發起了一場「尋根文學」的風潮，成爲新時期文學一道特別令人瞩目的亮麗風景；作為「被耽誤一代」的代表，與他同齡的作家中，鮮少有直接閱讀和翻譯外國文學的人，韓少功卻以他主譯的《生命中不能承受之輕》震驚了翻譯界，且引發了近二十年不衰的米蘭·昆德拉熱；多年後，多變的韓少功為文壇奉獻了一部充滿先鋒精神和語言魅力的長篇小說《馬橋詞典》，遭遇了一場軒然的「馬橋風波」，他也因此拍案而起將誣陷者告上了法庭並完全勝訴；再後來，這位海南文壇的領軍人物，突然要全身隱退，在湖南鄉下過一種「採菊東籬下，悠然見南山」的親近田園、潛心寫作的閒適生活；正當人們紛紛猜測時，他又推出了一部新的顛覆傳統的「斷片」式長篇小說《暗示》；更令人注目的是他大量關注現實、關注文化精神的思想隨筆，多年來，如「有風颯然而至」，每每令文壇風生水起。
海南省的領導沒有讓韓少功全身退隱鄉間，還要讓他奔走於瓊湘兩地，穿行在海島和山鄉之間，這使人們說到海南文化，仍然可以不無驕傲地亮出韓少功的旗幟。
作為一位優秀的作家，韓少功的影響早已衝出國門，他的不少作品被翻譯成英、法、荷、義等多種文字出版發行，僅在法國，他就有六本小說集被翻譯出版。他在作品中透射出的對社會、世態、人情的深刻洞見，總能在文壇、思想文化界及廣大讀者中引起強烈的共鳴和反響。
……
〈談閱讀〉
[理論聯繫實際]
記者：現在文壇上流行一種儘量少讀書的思潮，有些大腕（即名人）也在標榜自己不再讀別人的書，但您卻一直保持著博覽群書的習慣。
韓少功：我不像他們那樣聰明，不能生而知之。我還是喜歡多讀些書。孔子說：學而不思則罔，思而不學則殆。學恐怕還是重要的。
記者：您是怎樣做到從讀書中讀出自己的心得和見解的？
韓少功：其實，還是老生常談：理論聯繫實際，知行結合吧。很多大哲學家的學問都是和自己的生活緊密相聯的，比如叔本華、尼采與女人打交道總是十分不順，有很多不愉快的事情，這就大大影響了他們的哲學，比中國古人更有男尊女卑的傾向。薩特蹲了一段監獄，對「自由」的思考特別深，也就變得十分容易理解。他們的學問是從生命經驗中自然流満出來的。我們讀前人的書，不必跪著去讀，不必以膜拜的姿態去讀，而是以一個平等的姿態去交流。前人也是人，並不是神。我們讀書的目的，重要的不是去接受和照搬什麼結論，幾千年前的結論就適於我嗎？未見得。幾千公里以外的結論就適於我嗎，也未見得！我們要看他們在什麼情況下得出來的這些結論。然後，看這些結論在什麼情況下會有效，在什麼情況下又會無效。現在有些人讀書就是在讀結論，薩特怎麼說，海德格爾怎麼說，把名人格言貼滿自己一臉，光是嚇唬人。這樣是不行的。所謂鸚鵡學舌，邯鄲學步，恐怕只能把人讀傻。我和朋友們八○年代嘲笑過一些「讀書現代派」，開口就是「虛無」啊，可在實際生活中，要他多出一分錢也不行，一點也不「虛無」。他們的書本與生活完全是兩張皮，所以很快就半途而廢，哲學或者文學也玩不下去。
[作家的口味應該雜一點]
記者：即使讀一些當代很有名的作家作品也能明顯地看出他們的來路，比如莫言的拉美魔幻爆炸文學、格非的博爾赫斯等等，但從您的作品中似乎很難看到師承，您受哪些作家的影響比較大？
韓少功：這確實很難說，作家讀書就像吃飯，吃下了很多作品，但具體說哪一些魚肉長了我的哪一個器官，哪一些蔬菜長了我的哪一塊骨頭，真是很不容易說清。就算有人說清了，你也不能太相信。其實，就中國現代文學而言，兩類作家我都喜歡，像沈從文、孫犁這樣詩意的、抒情性很強的作家作品，還有像趙樹理、老舍這些地方性很強、泥土氣息比較濃的，吸收民間文化的，我也很喜歡。就像好的文人畫和民間畫，我都很欣賞。蘇軾的豪放、契訶夫的機智、君特．格拉斯的沉鬱和奇詭、海明威的簡潔和冷峻，可以說都會對我有影響。在這方面我是主張作家的口味雜一點，最好是雜食動物。有個羅馬利亞裔的作家說過，唯讀詩歌的詩人一定是三流詩人，一個唯讀哲學的哲學家一定是三流哲學家。有時候一本地理學著作或一本生物學著作，可能對我們的啓發性更強。這個道理是對的。最近我就特別想讀些閒書，還特別想讀一點詩歌。
記者：如果讓您來選一部有史以來最偉大的小説，你選哪一部？
韓少功：要我回答這個問題，我會非常猶豫。因為小說與小說很難比較，有很多不可比較的因素。我在某一刻會突然覺得某一部小說對我非常有啓發，會特別關注它，覺得它重要，但可能過了一兩年，這個問題已經對我不是很重要了，於是我會產生新的興奮點。契訶夫、杜斯妥耶夫斯基、海明威、卡夫卡、曹雪芹、魯迅等等，都曾經讓我非常興奮。但我沒法在他們之間比較出一個「最好」來，沒有一成不變的結論。就文學而言，我們的前面是群峰林立，有時是令人絕望的群峰，要走出去眞是不容易。
〈談小說〉
[碎片表現了一種困惑]
記者：您的兩部長篇《馬橋詞典》與《暗示》都採取了斷片式的「事結構，從中可以看出您對傳統小説方式的颠覆。《暗示》比《馬橋詞典》更走向極端，基本是散文隨筆的集成，您是怎樣想到選擇這樣一種形式來表達？
韓少功：晚清以後，我們的小說開始歐化，結構基本上都是焦點式，統一在一種大主題之下，及一種情節加人物的方法之下，就像西方的油畫，而不像我們中國的一些文人畫，比如《清明上河圖》式的那種散點結構。焦點結構特別適用於所謂「宏大敍事」，在眾多歷史現象中篩選出一個線索，一個主題，然後在這一個框架裡來演繹歷史。也許是我比較低能，經常覺得這樣的框架特別拘束、僵硬、封閉、不順手，而且拿著這樣的框架，有些想要的東西裝不進去，而有些能裝進去的我又不想要。人物加情節一場一場往下趕。一個貪官出現了，就必須把這個貪官挖出來，才能算完。一個將軍成了主角，其他人物就只能成為配角，人物的主次關係，其實暗中強加給了讀者一種價值等級關係。人物主角和情節主線之外的很多東西，頂多就只能做爲「閒筆」，點綴一下，沒辦法展開，一展開之後就是跑野馬了，作者就自覺地提醒自己：不行，還得拉回來。這樣，實際是小說在控制你，而不是你在控制小說。故事有它本身的邏輯，順著這個邏輯往下滾，很可能構成了一種起承轉合的模式。近二十年來，思想界、文學界對這種模式化產生過很多懷疑，從本質上說也是對「宏大敍事」的懷疑，這就出現了一種散碎化的敍事，大概從羅蘭．巴特就開始有了。現代主義的小說也是大造其反，不規不矩，把平衡美、完整美這樣一些古典觀念拋到一邊，與讀者的規讀習慣擰著幹。但我並不是說散碎就比完整好，不是說「片斷體」就是唯一的正道。不，事情不是這樣的。我採用片斷體，恰恰可能是因爲我還缺乏新的建構能力，沒辦法建構一種新的敍事邏輯。就是說，對老的解釋框架不滿意了，新的解釋框架又不能建立起來。在這樣一個過渡時期，有這樣一種碎片式的表達，有一種困惑和猶猶豫豫的表達，恐怕是很自然的。這裡也隱含著建立新的解釋框架的一種傾向、一種努力，但是暫時還沒能抵達彼岸。歷史可能就是這樣的，整合、破碎，再整合、再破碎，交替和曲折地向前發展。如果我不是太弱智的話，肯定也不會永遠停留在某一種方法上。
[偉大的作家令人絕望]
記者：看您的《暗示》，讓我想到博爾赫斯在《沙之書》中所描繪的一種書的可能，隨便從什麼地方翻開閱讀，總能找到新的看點，您是否也在追求這樣一種似乎總也讀不完的效果？
韓少功：博爾赫斯對我有啓發，但啓發也是害人的，因為有人做在先，就堵死了通向他這條道路的可能，而你要避開他或者超過他，總是很困難，得費很多力氣。所以我有時候與朋友們開玩笑，說糟糕的作家害人，優秀的作家更害人。因為你看到特別好的作品以後，常常會覺得沒法寫了，用不著寫了。
記者：在您看來，哪些作家是最害人的？
韓少功：卡夫卡應該算一個吧。在表現冷漠、荒誕、孤獨這方面，他是一座難以逾越的大山，因此你寫得再好，也可能只是個「中國的卡夫卡」或者「某某省的卡夫卡」，只能當兒孫，很難走出他的陰影。
記者：因為兩部長篇都運用了斷片式的寫作，人們會說您不擅長宏大敍事，有沒有想用比較傳統的方式寫一部長篇小說？
韓少功：讓一個作家面面俱到，拿十項全能的冠軍，恐怕很難。沒有一個作家能夠做到這樣。每個人都是有局限的。泥水匠可能做不了木匠、鐵匠可能做不了裁縫。人要承認自己有所不能，要準備有所不為。我過去也寫過故事性比較強的作品，雖然沒有長篇，但有中篇，有短篇。我想寫一部傳統敍事手法的長篇小說也不是什麼太難的事情，也許哪天忽發奇想就會寫一個。但會不會寫，什麼時候寫，得看機緣。
〈談翻譯〉
[翻譯就是精讀和細讀]
記者：您當年主張「尋根」，對中國文化傳統有極大興趣，其實你也一直在非常自覺地學習西方文化。你翻譯的《生命中不能承受之輕》，開了翻譯介紹米蘭．昆德拉的先河，其影響深遠，昆德拉小説中對現實的批判、嘲諷，以及思辩色彩對你是不是也有很大影響？
韓少功：我會說過，翻譯就是精讀和細讀。既然是精讀和細讀，總免不了受到影響，昆德拉的眼界和手法都不是中國的「傷痕文學」所能及的，政治批判與人性追問融爲一爐。但對他的某些思考我並不滿意，比如他對「輕」與「重」的思考過於玄奧和勉強，還有對「BEING」的關注，沒有多少過人之見，流於一般。當然，我的不滿意也是受影響，可以視為一種激發反作用力的廣義影響。
[戴著鐐銬跳舞]
記者：我曾看過您翻譯的費爾南多·佩索阿（Fernando Pessoa）的《惶然錄》，是一本讓人很意外的書，當初是什麼原因想到介紹這位葡萄牙作家？
韓少功：最早接觸佩索阿是一九九六年去法國和荷蘭訪問時，發現那裡的不少評論家和作家在談論佩索阿，就買下了他的書來看。中國當時翻譯了很多小說，我就納悶，怎麼佩索阿就沒有人管呢？覺得挺可惜的。我覺得這樣一個好作家應該讓中國的讀者知道。在譯這本書的時候，有一次我碰到了北大的趙德明教授到海南來，他是專門從事西、葡語文學翻譯的。我問他，你們怎麼就不翻譯佩索阿呢？他說，是啊，這麼一個重要的作家，怎麼就把他忘記了呢？他說前人譯過佩索阿的一些詩，但似乎沒有人譯他的散文。他對我翻譯《惶然錄》當然表示熱情支持。
記者：這本書出版時正值散文隨筆風靡書市，但《惶然錄》爲什麼就沒有火起來呢？
韓少功：這本書只印刷了五千冊，雖然也有些書評表示激賞，但大概發行工作沒有跟上。聽說出版社現在要重印。
記者：看您的譯文，覺得文筆特別優美，且能引人深思，和您個人的文風很相近，有時我想，這可能就是在閱讀韓少功吧。
韓少功：其實，我做翻譯，一般都講究譯文的每個字有出處，儘量忠實於原文，不敢隨便跑野馬。譯者的自由很有限，充其量，表現在詞序的有限變動，還有氣勢和氣韻的有限設計，還有對鬆散或緊湊、鋪張或簡練等方面有限的選擇。翻譯是戴著鐐銬跳舞，沒有太多的自由。但由於理解能力不一樣，寫作經驗不一樣，人們可能把同樣的意思譯出不同的面貌，精氣神不一樣。就拿古漢語與現代漢語之間的翻譯來說吧，就拿不同方言之間的翻譯來說吧，都是中國話，都是同樣的意思，翻譯的效果也會大異其趣。有時候意思倒也沒怎麼譯錯，但沒有意思了，沒有味道了，效果差異是很微妙的。
二〇〇三年十二月
於海口
自訂分類：Selected & Extracts
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