最後的審判
2018/09/08 01:12
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解讀米開朗基羅「最後的審判」
黃業強∗
The Interpretation of The Last Judgment
by Huang, Yeh-Chiang
關鍵字：西斯汀教堂、米開朗基羅、最後的審判 Keywords: Sistine Chapel, Michelangelo, The Last Judgement
∗ 東海大學建築系副教授
．東海大學文學院學報．
．118．
一、前言 二、歷史背景 三、米開朗基羅的牆面計劃 四、壁畫內容與天主教的解讀 五、米開朗基羅的信仰歷程 六、米開朗基羅在「最後的審判」中的信息 七、結語
〔提要〕
米開朗基羅向來以雕刻家自居，卻在西斯汀教堂（Sistine Chapel）留下兩幅名畫 「西斯汀教堂的天花」和「最後的審判」（The Last Judgement）。 「西斯汀教堂的天花」完成於西元 1512 年，「最後的審判」完成於西元 1541 年， 在這兩件作品之間，羅馬城歷經宗教改革（1517）和羅馬大劫掠（1527）。在米開朗基
羅畫「最後的審判」時，教宗在現實上要面對羅馬城的重建，在思想上要面對外部改教 的衝擊及內部改革的訴求，米開朗基羅不負所託，在爭議中完成「最後的審判」。 這幅畫有哪些神學爭議？本文從歷史背景探究梵蒂崗（Vatican）官方和天主教學者 的立場，再從米開朗基羅的私人信函，輔以他較晚期的作品，來討論他信仰的歷程，進 而探討他透過「最後的審判」表達當時羅馬天主教的不滿及他個人的信仰掙扎。
Abstract
Michelangelo claimed that he was a sculptor, not a painter. However, he completed two famous frescoes in the Sistine Chapel－The Sistine Chapel Ceiling and The Last Judgment. The Sistine Chapel Ceiling was completed in 1512; The Last judgment, in 1541. Between 1512 and 1541, two important incidents occurred. One was the Protestant Reformation led by Martin Luther in 1517; another was the Sack of Rome in 1527. The Pope had to rebuild the city of Rome while facing the impact of the reformation outside the Roman Catholic Church
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and the inner reform of the Church. Trapped in the crossfire between the reformers and the conservatives, Michelangelo completed The Last Judgment. This article starts with the historical background of The Last Judgment and interprets this fresco from the viewpoints of the Vatican and Catholic theologians. Then it discusses Michelangelo’s experience of faith through his latter works and letters to friends. Moreover, this article explores how he expressed his dissatisfaction with the Roman Catholic Church and his struggle of faith in The Last Judgment.
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一、前言
米開朗基羅自稱是雕刻家（不是畫家），卻在西斯汀（Sistine Chapel）教堂留下了兩 幅不朽名畫「西斯汀教堂的天花」 、「最後的審判」，使作畫的背景和畫中的內容，引發 了藝術史學家們探究的興趣。 從孔廸維（Ascanio Condivi 1525-1574）為他寫的傳記得知第一幅作品出於百般無 奈，他一心只想為教宗儒略二世（Julius II 1503-1513 任教宗）的雕塑陵墓，卻被迫完成 天花板上的畫作。然而，大約 20 年後，他的好友革利免七世（Clement VII 1523-1543 任教宗）接任教宗，要他在西斯汀教堂畫「最後的審判」，他卻聽命完工，值得探究。 不朽名作，思想重於技巧。當時教宗外有宗教改革，內有改革派與保守派的爭執， 米開朗基羅臨危受命，使用他自認為不擅長的藝術形式創作，顯然有話要說。 這幅壁畫歷經四百多年，到二十世紀末，畫中的顏色不清，線條模糊，1990 年代， 梵蒂崗博物館請專家修復，當年的鮮艷色澤、細節、表情，終於重現，館方出版兩本圖 文並茂的巨著，記載修復過程並解讀名畫。在 Michelangelo The Last Judgement: A Glorious Restoration 一書中，藝術史學家羅倫．帕催（Loren Partridge）認為米開朗基羅 「最後的審判」的繪製，反映了義大利當時教會的改革，同時展現了正統天主教的神學 思想1。本文將探討相關歷史背景，再從辨認畫中人物，探討米開朗基羅所要表現的內
容，最後從他的經歷與思想的改變，輔以他的其他作品，探討他在這幅畫中所要表達的 思想，是否正統的天主教思想。
1 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997, p.8
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二、歷史背景
（一）西斯汀教堂（Sistine Chapel）的興建
羅馬自四世紀以來，便是教宗駐地。14 世紀法國介入，教宗國（Papal State）的首 都遷到了法國南部的亞維農（Avignon），約 70 年。教宗國是天國在地上的象徵，本該 超越國家，卻被迫遷都，教宗如同被擄，乃奇恥大辱，被比作以色列人亡國被巴比倫帝
國俘虜，因此這段時期被稱為「巴比倫被虜期」 （Babylonian exile）。 教宗國再次定都羅馬，漫長且爭議不斷，在羅馬和亞維農選出的教宗，都自稱正 統，曾有三位教宗同時自稱正統。終於在馬丁五世（Martin V 1417-1431 任教宗）時平 息爭議，回羅馬後的幾任教宗，似乎仍受到這段爭議的影響，都企圖用各種方式證實他 自己才是正統。 1471 年，野心勃勃的思道四世（Sixtus IV 1471-1484 任教宗），著手興建西斯汀教 堂（Sistine Chapel）。西斯汀教堂只是教宗的私人小教堂，教堂比例與舊約聖經中記載所 羅門（Solomon）在耶路撒冷所建的聖殿完全一樣，尺度卻是所羅門聖殿的一倍半2，企
圖相當明顯：所羅門的聖殿是以色列人中央獻祭的處所，也是大祭司的所在地，如今耶 路撒冷的聖殿被毀，教宗在羅馬建造聖殿，顯然在宣告他才是正統。
（二）西斯汀教堂的天花
佛羅倫斯城（Florence）是義大利半島托斯卡尼區（Tuscany）的重要據點，向來不 屬教宗國，不但思想自由，也是經濟、文化、思想重鎮，歷任教宗都希望將它併入版 2 Mancinelli 著由 Vatican Museum 出版的 The Sistine Chapel 一書中第 3 頁提到西斯汀教堂是完全按聖 經中所羅門聖殿的尺寸，但西斯汀教堂的長 40.93 公尺寬 13.41 公尺高 20.7 公尺，而列王紀上 6 章 2 節記所羅門的聖殿長 60 肘寬 20 肘高 30 肘，若西斯汀教堂的尺寸正好是所羅門所建聖殿的尺寸，那 一肘約相當於 68 公分，但依考古學的證據，從埃及、中東地區到西亞等地古代的量度，目前沒有發 現使用 68 公分為一肘的記錄。聖經中記載的肘，雖有長肘與短肘之分，列王紀作者所使用的 「肘」，應相當於現代的 45 公分左右，因此西斯汀教堂的比例雖與聖殿相同，但線性尺度卻是 1.5 倍大。
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圖，因此教宗與佛羅倫斯統治者也就長期失和。 當西斯汀教堂興建時，也是雙方衝突嚴重時，佛羅倫斯的統治者羅倫佐（Lorenzo de' Medici 1449-1492）希望用藝術化解衝突，於是在西斯汀教堂完工後，派了一批畫 家，美化西斯汀教堂，於 1481 年完成了西斯汀教堂兩側的壁畫，一邊畫的是摩西生 平，另一邊畫的是耶穌生平。這幾位畫家在畫中暗藏玄機，諷刺教宗，思道四世並沒有 識破，欣然接受大禮。透過藝術來較勁，可見一斑。 1503 年思道四世的姪兒儒略二世（Julius II 1503-1513 任教宗）被選任教宗，一樣野 心勃勃，卻有過人的藝術鑑賞力。他命米開朗基羅（Michelangelo1475-1564）設計他自 己的陵墓，但因當時聖彼得大教堂結構出了問題，嚴重影響安全，為了斥資打造新的聖 彼得大教堂，強迫米開朗基羅停止設計陵墓，先畫西斯汀教堂的天花。 米開朗基羅一心只想設計墳墓，拒絕作畫，便逃回佛羅倫斯，然而君命難違，佛羅 倫斯雖非教宗國領土，但米開朗基羅仍被迫回羅馬，花了四年，於 1512 年畫完，拿到 酬勞，返鄉。儒略二世於次年過世，米開朗基羅還是沒機會完成教宗的墓。
（三）最後的審判
1517 年馬丁路德（Martin Luther 1483-1546）將「95 條論綱」 （The Ninety-Five Theses）貼在德國威登堡萬聖教堂（All Saints’ Church）門口，指出當時教會許多腐敗之 處，引發了宗教改革，教宗開除了馬丁路德的教藉，而北邊許多教會卻支持馬丁路德的 立場，教宗一時失去了阿爾卑斯山（Alps）以北許多教會的支持。 1527 年神聖羅馬帝國的軍隊因不滿軍餉，且軍中有人認為教宗是造成天主教腐敗的 元兇，便以宗教理由進攻羅馬，搶劫燒殺，教宗割地、賠款，史稱「羅馬大劫掠」 （Sack of Rome）。 教宗革利免七世（Clement VII 1523-1543 任教宗）先是應付宗教改革，在羅馬大劫 掠時又受盡屈辱，劫掠之後，羅馬城必須重建，而他也必須重振聲威。羅馬城形同廢
墟，教堂被毀，藝術品被洗劫一空，教宗為了重振文化與藝術，決定在西斯汀教堂祭壇
正後方的牆面畫「最後的審判」，在這個時機畫最後的審判，很可能是教宗藉此表達他 對改教者的不滿。 革利免七世來自佛羅倫斯，年紀比米開朗基羅小幾歲，兩人從小就認識，1533 年教
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宗回到佛羅倫斯時，就希望米開朗基羅在西斯汀教堂畫「最後的審判」，米開朗基羅雖 想完成儒略二世的墓，仍和革利免七世簽下合約，可惜教宗旋即去世。 下一任教宗保羅三世（Pope Paul III 1534-1549 任教宗）繼位後，要求米開朗基羅完 成「最後的審判」，因此儒略二世的墓再度被擱置，1535 年教宗任命米開朗基羅為梵蒂 崗內教宗皇宮的總建築師，酬勞甚豐，讓他得以專心於梵蒂崗的工作。米開朗基羅於 1535 年開始畫「最後的審判」，1540 年完工。1542 年米開朗基羅終於得到儒略二世墳墓 的合約，1545 年完工，但規模遠不及當初的設計。
三、米開朗基羅的牆面計劃
二十多年前他畫天花時，沿著天花的四週畫的是耶穌的祖先們，預計畫「最後的審
判」的位置是在與入口相對祭壇後方的牆面，最上方是整圈耶穌祖先像的一部份。在那 下面是四位早期教宗的畫像，中間夾著兩扇窗。1481 年佛羅倫斯畫家畫了一系列耶穌的 生平和摩西的生平圍繞著整個教堂，其中耶穌生平和摩西生平的第一幅，就位於教宗畫
像的正下方。再下面有三幅畫，中央是聖母升天圖，前面還跪著思道四世。兩旁一邊畫 的是掃羅殺司提反，另一邊畫的是彼得的一生。 經教宗同意，米開朗基羅將牆面作了一些改變：
1. 將牆上原有的壁畫統統去除，包括最上面二十多年前他所畫耶穌的祖先。 2. 將牆面上的兩扇窗封閉，成為完整的一面牆。 3. 將牆面從下半開始到底部，削除一部份，整平後整面牆實際上是上半凸出、向 前傾斜，一方面讓人更容易看到畫，更重要的是向前傾的牆面不易積灰塵。
做了這些改變後，米開朗基羅才開始畫。
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四、壁畫內容與天主教的解讀
圖 1 最後的審判
「最後的審判」的構圖大致分成六個部份（圖 1）： ‧中央的審判台－有聖母坐在耶穌的旁邊 ‧審判台下方的天使們 ‧上方拿冠冕和搬柱子的天使們 ‧審判台兩邊被揀選的人 ‧左下－被揀選的人 ‧右下－下地獄的人
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（一）中央的審判台
從構圖來判斷，位在中央背後有光暈的是耶穌（圖 2），他的手和腳上都可以看到釘 痕，表示那是復活的耶穌，耶穌的年齡是年輕的，他的年紀似乎停留在被釘的時刻。祂
站在雲端，站姿非常特別，若是在地球重力下，那個姿勢是無法站久的，顯示作者要表
達那不是受地球重力場影響的環境。祂的背後有一圈光暈，當時天主教藝術的傳統是在
聖人的頭上畫一個光環，而米開朗基羅作了一些轉化，整張圖中，只有耶穌的背後有光
暈，顯示作者希望表達耶穌至高的地位。祂的右手上抬，像是隨時可以放下，充滿權 威。臉向左偏，像是在聽取旁邊使徒們的見證，然後決定下一位如何判決。
圖 2 中央的審判台
耶穌的右邉在他舉起的手下方有位女子，也就是耶穌之下的大位，以她和耶穌親近
的狀況看來，畫的應是聖母，她也被包含在耶穌後面光暈之中，顯示天主教對聖母地位
的重視。她的臉朝向畫的左邊，整張畫的左下是得救的人，右下畫的是下地獄的人，天
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主教的解釋認為聖母是代求者3，以聖母的姿勢看來聖母一方面為人們代求，卻不忍心 看到那些下地獄的慘況，因此將臉轉向另一邊，表現出聖母的慈心。 米開朗基羅多半畫男體，他筆下的女人許多都是用男模作畫，再加上女性特徵而
成，因此在整幅畫中大部份女性的身體，都很男性化，體型壯碩，只有聖母像例外，是 非常女性化的，可見米開朗基羅對聖母作了特別的處理，凸顯聖母在天主教的地位。 另外值得注意的是聖母看起來非常年輕，不像是耶穌的母親，而像是耶穌的姐妹， 在米開朗基羅雕的「聖殤」（Pieta 1488-1489 目前展示於梵蒂崗聖彼得大教堂，請參考圖 11）中也是如此，孔廸維在他為米開朗基羅寫的傳記中提到米開朗基羅本人提出的解 釋，他認為純潔的聖母是受到神特別的眷顧而青春永駐4，天主教也大多接受了這個看 法。
（二）審判台下方的天使們
在審判台下是一群天使，較高的是七位天使在吹號（圖 3），一般認為米開朗基羅畫 的是新約聖經啟示錄 8-11 章記載的七位天使，當第七位天使吹號，天上就有大聲音說： 「世上的國，成了我主和主基督的國，他要作王，直到永永遠遠。」5下方的幾位天使 抱著冊子，畫的是新約聖經啟示錄 20 章 11-15 節，啟示錄的作者在寶座前看到的生命 冊，死了的人都按著這些案卷的記載，接受審判。而米開朗基羅卻作了一些小小的演
繹，將生命冊分成兩卷，左邊的天使抱著一卷比較小的冊子，一位天使拿就夠了，而右
邊的天使們抱著一卷比較大的冊子，需要兩位天使才拿得動，朝著他們所面對的方向看
去，左邊是得救的人，右邊是下地獄的人，可以推測左邊的天使抱的是得救的生命冊，
而右邊的是不得救的生命冊，顯然米開朗基羅所要表現的是上天堂的人遠比下地獄的人 少得多。
3 Collins, Michael. The Vatican. New York: Dorling Kindersley Ltd. , 2011, p. 138 4 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006, p.65-66 5 新約聖經，啟示錄 11:15
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圖 3 吹號的天使
（三）上方拿冠冕和搬柱子的天使們
在壁畫最上方兩個弧形的區域畫的是兩群天使，左邊的天使又分成兩群（圖 4），一 群天使正在搬運十字架，傳統上，天主教認為殉道時的刑具是聖人榮耀的記號，因此在
天主教的藝術中，可以用刑具來辨認畫的是哪位聖人。耶穌是被釘十字架而死的，因此 十字架在天主教的藝術中，就成為耶穌畫像的重點。
圖 4 拿冠冕和搬十字架的天使
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那群搬十字架的天使在上的朝一個方向，在下的朝另一個方向，似乎是要將十字架 弄倒，而另一群天使則拿著荊棘的冠冕，象徵耶穌受審判被人戲弄時所戴的冠冕6，拿
著荊棘冠冕的天使，像是領頭的一群，帶領後面背十字架的那群天使，飛向在審判台的 耶穌，還轉頭向後看，彷彿要確認後頭的天使們有沒有跟上。 右邊那群天使在搬一根柱子（圖 5），在福音書上只記耶穌被鞭打，但沒有提到鞭打 的細節。根據考古學家的發現，當時鞭打犯人的習慣是將犯人綁在柱子上打，那樣犯人
不會脫逃，也不致傷及無辜，因此在天主教的傳統上，都認為柱子也是耶穌受刑時的刑
具。另外梯子是釘十字架不可少的，在福音書中雖沒有提到，但在行刑中有梯子也被認 為是理所當然的。新約聖經馬太福音 27 章 48 節中記載耶穌被釘在十字架時，有人拿海 絨蘸滿了醋，綁在葦子上、送給他喝。因此有海絨的葦子也是耶穌被釘十字架的重要證
物。在畫中的天使們和左邊那群天使一樣，好像是要將柱子扳倒，其中一個天使左手拿 著有海絨的葦子，遠處隱約看出有天使帶著梯子，朝向在審判台的耶穌飛去。
圖 5 搬柱子的天使
在構圖上，這兩群的天使左邊的朝右，右邉的朝左，都朝著中央審判台飛去，天使
們都拿著耶穌受刑時相關的物品，在思想上，這部分米開朗基羅並沒有偏離天主教傳統 的思想。
6 新約聖經，馬太福音 27:29
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（四）審判台兩邊被揀選的人
在審判台兩邊是在天堂被揀選的人，在米開朗基羅的筆下，大致分成四群： 左邊一群大部份由女人組成（圖 6），從遠到近朝向耶穌，他們的姿勢像是互相幫 助，如同在地上的教會生活。右邊的一群大部份由男人組成（圖 7），也是從遠到近朝向 耶穌，好些彼此親嘴問安，像是很慶幸看到對方也在這裡。近處的兩位轉身向後，像是 坐在前面的人照顧後方的人。
圖 6 審判台左邊被揀選的人 圖 7 審判台右邊被揀選的人
第三群是右下方歷代的殉道者與聖人，如前述天主教認為聖人殉道時的刑具，是他
們榮耀的記號，因此從他們的動作，我們可以大致分辨出米開朗基羅企圖表達的人物。 最右邊將十字架放下的應是古利奈人西門（Simon from Cyrene），新約聖經馬太福音 27 章 32 節記載羅馬兵勉強古利奈人西門幫耶穌背十字架（圖 7）。
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圖 8，右下方拿著箭的應是聖沙巴斯汀（St. Sebastian），他是三世紀的殉道者，傳 說他曾因信耶穌被亂箭射傷7，因此手中拿著一把箭。在他左邊雙手拿著帶釘輪子的應 是聖凱撒琳（St. Catherine of Alexandria），她於四世紀初殉道，傳說她能言善道，她被 關時，皇帝派來說服她離棄信仰的說客，都被她說服而受洗信主，甚至皇后也信了主，
她因此被判用羅馬的酷刑─帶釘的輪子將她處死，但輪子一碰到她就壞了，最後斬首而 死8。在她上面手拿兩把鐵梳的應是聖布來斯（St. Blaise），他是亞美尼亞（Armenia）的
一位主教，於四世紀初殉道，當他被迫害時曾被處以鐵梳之刑，最後雖被斬首而死，但 鐵梳仍是他的標誌。左下方拿著鋸子的那位，天主教認為是奮銳黨西門（Simon the Zealot）9，西門是耶穌十二使徒中留下記錄最少的一位，傳說他是被鋸死的。在他上面 手扶十字架的，天主教認定是耶穌的門徒腓力（Philip）10，傳說他是被釘十字架而死， 因此手扶十字架。
圖 8 歷代的聖人
7 “St. Sebastin “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia. 8 “St. Catherine of Alexandria “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia. 9 Direzione dei Musei, SCV. Guide to the Vatican Museums and City. Vatican: Edizioni Musei Vaticani, 2007. p.117 10 Direzione dei Musei, SCV. Guide to the Vatican Museums and City. Vatican: Edizioni Musei Vaticani, 2007. p.117
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第四群是審判台四週被揀選的人，他們的方向大致都朝向耶穌，像是向耶穌聚集， 到了中央，漸漸形成一個小圈（圖 2）。從他們的畫像，我們大致可以認出前面的幾位： 右邊兩手各執一把鑰匙的應是彼得（Peter），因為新約聖經馬太福音 16 章 19 節記耶穌 要把天國的鑰匙（複數）交給他。彼得右手邊長鬍子長頭髮可能是保羅（Paul），因為傳 統認為長鬍子是保羅的特徵。在耶穌的左腳前拿著人皮的應是十二個門徒中的巴多羅買 （Bartholomew），傳說他是被剝皮而死11。耶穌的右腳前拿著鐵架的是聖羅倫斯（St. Lawrence），他是三世紀中的殉道者，被天主教看重是因為傳說他一直努力保存著耶穌 最後晚餐中的聖杯，他最後被放在鐵架上烤死12。另外一位較容易辨認的是在聖母旁左 邊，扶著 X 形十字架的是耶穌的門徒，彼得的弟弟安得烈（Andrew），據天主教的傳 統，他是在尼祿王（Nero 37-68）在位時殉道，被判釘十字架，但為了加強他的痛苦， 將他釘在 X 形的十字架13。在他背後望著耶穌、披著駱駝皮的應是施洗約翰（John the Baptist），因為新約聖經馬可福音 1 章 6 節記「約翰穿駱駝毛的衣服、腰束皮帶、喫的是 蝗蟲野蜜。」 關於這群人像，天主教認為與得救有關最重要的聖禮有三：洗禮（baptism）、告解 禮（Penance）、聖餐禮（Eucharist），透過洗禮可以洗淨人類的原罪，告解禮是讓人透過 認罪、悔改、禱告來洗淨個人的罪，而聖餐禮則要透過耶穌在十字架上的犧牲才能完
成。壁畫中左邊那以婦女為主的族群是經告解禮後補贖成聖的人，施洗約翰象徵洗禮，
在施洗約翰旁的婦女，左手拉著施洗約翰，似乎在提醒約翰回頭看這群已經被補贖的
人，他們也是得救的一群。而天主教的學者認為安得烈效法耶穌，是被釘十字架而死，
他左手彎曲，兩腿的姿勢一前一後，若反過身來應與中央的耶穌大致相仿，而且在他旁
邊藍色衣服的女子和耶穌旁邊的聖母長得很像，因此認為安得烈是象徵耶穌，也代表聖
餐禮的成全，因此米開朗基羅所的畫是代表了天主教正統思想，人要經此三個聖禮才能
11 “St. Bartholomew “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia. 12 “St. Lawrence “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia. 13 “St. Andrew “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia.
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得救14。
耶穌的另一邊，彼得和保羅，一個是猶太人的使徒，一個是外邦人的使徒，他們兩
位站在一起，彼得的姿勢好像是將鑰匙交還給耶穌，天主教認為那表示教會時期結束，
應由耶穌來管理天國的門。聖羅倫斯和巴多羅買是兩位死時沒有身體的人，一個被烤
死，一個被剝皮，但當他們面對耶穌時，他們都有身體，表示人在最後審判時，會得到 一個新的身體。除此之外，根據 1215 年第四次拉特蘭大公會議（The Fourth Lateran Council）中的決議，殉道者生前的好行為，會使他們在天堂上有更高的地位。有趣的是 巴多羅買手中人皮的臉卻不是他自己，而是米開朗基羅的自畫像，天主教的解讀是米開
朗基羅自己覺得不配見主面，而巴多羅買好像是將米開朗基羅一生之作獻給耶穌，為他 的救恩求情15。
另外耶穌右邊施洗約翰腳後有一位穿紅衣服跪著的男人，同時耶穌左邊彼得腳後有 一位穿綠衣服跪著的女人，有人認為一個是亞當（Adam），一個是夏娃（Eve），他們兩 位以此姿勢出現在天上，表示他們的悔改。這個說法雖然沒有聖經根據，天主教學者卻 認為這展現了當時的另一想法，當時教會將人類的歷史分為三部份：摩西（Moses）以 前、律法時期（從摩西頒佈律法到耶穌來到）、恩典時期（因耶穌的恩典而得救的時
期），亞當和夏娃的出現，表示米開朗基羅有意涵蓋了人類歷史的三個時期，而以最後 的審判結束16。
（五）左下－被揀選的人
壁畫的左下方被揀選的人主要分成兩部份，上半是正在升天的人（圖 9），下半是復 活的人。地上復活的人，有些剛從墳墓中爬出來，有些已經得到了身體，有些仍是骷 髏，他們大部份是舉目望天。
14 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997. p.134-140 15 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997. p.143 16 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997. p.139
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在這群人的右下角，還有一個小魔鬼從地獄跑出來，想把人拉進地獄，而天使卻幫
助人升上天去，展現出天主教有關天使的教義，也展現出人類在地面上和魔鬼爭戰的過
程。這群人都像是被天上的力量吸引，從有地心引力的地面上升，漸漸不受地心引力的 影響，似乎身不由己，而是靠著來自天上的力量。
圖 9 上天堂的人
在這群人的左下方有個剃修士頭、穿修士袍的人，他的動作像是在為人施洗。天主
教認為地面上復活的人們，自願地朝向這位神職人員，接受他的洗禮，表示天主教的神 學立場，受洗在得到救恩這件事上是必要的。 在升天這群人的右上角有一位天使，用唸珠拉著兩個人上升，其中一位還親吻著念 珠，像是在唸經，這也反映了天主教的教導，平時唸經禱告在得救這件事上是有功效的17。 17 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997. p.70
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（六）右下－下地獄的人
壁畫的右下方畫的是下地獄的人，可以看出正如中央天使的生命冊一樣，左邊上天 堂的人少，右邊下地獄的人多。 這群人也分兩部份，在上方接近上面歷代聖人的部份是一群天使，用力將一些人打 下地獄（圖 10），魔鬼也加入行列，企圖將這些人拉向地獄，在這些和天使與魔鬼掙扎 的人中，有人露出了錢囊，表示他犯的罪與貪財有關，最右邊的一位下體被魔鬼拉住，
左手放在嘴裡，右手伸到背後企圖減輕痛苦，顯示他犯的是姦淫罪。這群人的共通性是 他們都不仰望耶穌，而是非常努力地想要靠著他們自己的力量避免下到地獄。
圖 10 下地獄的人
另一部份是下方地獄的寫照，可以看出米開朗基羅的靈感來自但丁（Durante degli Alighieri 1265-1321）的神曲（Divina Commedia），在船上用槳粗暴地將人趕下船的是神 曲中提到的魔鬼加龍（Charon），神曲中描述牠目光如燒著的炭火一般，指揮著人們上 船渡到對面，延遲就挨打18。在岸上的魔鬼也幫忙將人拖上岸，下船的人還用腳探測水 18 但丁，《神曲》，王維克譯，台北：志文出版社，2003 年 3 月，3:109-120
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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溫，不敢下船，前面的人卻已被魔鬼硬拉下船。壁畫的右下角裸體、被蛇纏身、有尖耳
朵、兇狠地監督著小魔鬼工作的那位，一般學者都認為米開朗基羅畫的是神曲中的冥羅 司(Minos)，是個長獠牙的可怕角色，他審判進到地獄的靈魂，判決他們的罪名，再送他 們到受刑的地點19。在地獄的景象和天堂形成強烈對比。
當時的藝術家在創作時，創作的根據不見得來自聖經，主要是當時天主教對正典的 認定，從天特會議（Council of Trent 1545-1563）的結論可以得知，在天特會議中武加大 譯本被認定具權威性，但偽經也具權威性。此外，天主教對傳統的肯定，也影響了藝術
創作，歷史上被封為聖人的，未必出現在聖經裡，他們的事蹟或藉著口傳、或藉著早期
教父們的作品流傳，但都得到肯定，因此藝術創作的根據可能來自早先的傳說、或當時
的文學作品（例如，神曲）。米開朗基羅作畫時，正是改教者與天主教抗爭的時期，馬 丁路德強調「唯獨聖經」（Sola Scriptura），認為聖經是神所啟示的真理，所有教義都應 本於聖經，壁畫中引用傳統的記載和神曲的描述，並非出自聖經，很快就成為改教者攻 擊的重點。
五、米開朗期羅的信仰歷程
（一）米開朗基羅受的訓練
米開朗基羅一生中曾允許兩位友人為他立傳：一位是孔廸維，另一位是瓦薩利 （Giorgio Vasari1 511-1574）。根據孔廸維所著的《米開朗基羅生平》 （Vita di Michelagnolo Buonarroti），米開朗基羅生於佛羅倫斯（Florence）附近的小城，他父親原 希望他學文，擔任公職，但他對語言和文法沒有大興趣，展現出的是他的藝術天才，因 而得到當時佛羅倫斯的統治者梅廸奇家族的羅倫佐（Lorenzo de' Medici）所賞識，讓他 進入梅廸奇家族出資贊助的人文學院，接受當時以新柏拉圖主義為背景的人文主義訓 練。 佛羅倫斯位於義大利半島的北邊，不屬教宗國，政治上不受教宗管轄，是個思想自
由的城市，也因此成為文藝復興的大本營。以當時的時代背景，佛羅倫斯的藝術家雖然 19 但丁，《神曲》，王維克譯，台北：志文出版社，2003 年 3 月，5:4-12
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創作主題不限於宗教藝術，但以宗教為主題的藝術仍是主流，有深度的藝術創作者，因 此必須具備相當的聖經造詣。 米開朗基羅早年受到自由風氣、飽學之士的薰陶，正是教宗眼中的異議份子。身為
御用藝師大師，只好將不見容於教宗的看法，隱藏在作品中。這些作品中的思想，當時 的人未必理解、也未必同意，卻隨著他的作品被保留下來20。
（二）十六世紀初的神學爭議
從米開朗基羅於 1512 年完成西斯汀教堂的天花，到 1535 年開始畫最後的審判之 間，爆發了宗教改革，本文只討論與藝術表達相關的爭議。 路德強調「因信稱義」，赦罪是上帝賜下的恩典，信徒不必付任何代價，包括做任 何天主教認定的好行為，當然購買贖罪券（Indulgence）也是沒功效的。改教運動的主 要神學基礎是聖經的權威，路德持守「唯獨聖經」的原則，否定教宗擁有解釋聖經最高
權威，強調聖經的權威不是從教會而來，而是教會的地位來自聖經。當時的羅馬天主教
重視歷史傳統，自認為是源自初代使徒教會，並發展成龐大的組織，但路德認為當時的 教會不見得是屬神的教會，他所尋求的是真正的教會，教會的頭是基督，不是教宗。 在天主教不同意「唯獨聖經」，聖經不會自己解釋，解釋聖經是教會的責任，而聖
經和傳統是上帝雙重的啟示，教會有責任保存聖經的真理、訂立正典、教導聖經，因此
教會的地位在聖經之上，教會的傳統（包括對聖人的尊崇）也都不可偏廢。聖禮體系是
天主教會生活的核心，因此聖禮在中世紀已發展成重要的傳統。當時天主教認為「洗 禮」只是潔淨人們的原罪，得救需要加上信心和好行為(包括善行和對教會的捐獻)。在 這樣的思想下，「煉獄」（purgatory）成為進天堂前重要的一環，若有未潔淨的罪，死後 就會到天堂與地獄之間的「煉獄」，潔淨之後才得進天堂，但丁筆下的煉獄，就是根據 這思想。「贖罪券」（Indulgence）原意是「大赦」，是用金錢買來的「大赦證明書」，當 時的天主教認為基督、聖母和歷代聖人的功勞，形成神恩典的寶庫，交由教會來支配，
信徒可以藉告解、唸經、行善或施捨來分享這寶庫，也就是罪得赦免，販賣「大赦證明
20 米開朗基羅在西斯汀教堂所要表達的信息，請參考筆者另文〈米開朗基羅在西斯汀教堂的信息〉
， 《羅馬建築空間之閱讀與詮釋》，程宗賢編，台中：東海大學建築系出版，2011 年 5 月，p.6-27
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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書」漸漸演變成教宗的籌款工具，讓人購買贖罪券，縮減親人在煉獄中的受苦。 在教宗國的藝術家要描繪最後的審判，必須展現出這樣的神學思想。米開朗基羅是
個有主見的藝術家，在他畫西斯汀教堂的天花時已表明對當時教會與教宗的不滿，經歷
改教和羅馬大劫掠，他的思想是否受到影響，是否表現在「最後的審判」上，值得探 討。
（三）米開朗基羅的思想改變
在馬丁路德宗教改革的同時，天主教內部也蘊釀著一股改革的力量，這些人不樂見
教會分裂，而企圖作體制內改革。從孔廸維所著的《米開朗基羅生平》中記錄了一些啟 迪他思想和靈感的人，其中有波爾（Reginald Pole 1500-1558）21和科隆娜（Vittoria Colonna 1490-1547）22，兩位是天主教內部改革的重要人物，同樣是屬靈會（Gli Spirituali）這改革團體的成員，在救恩論方面近似路德，認為得救完全是神的恩典，卻 不敢明講，只說善行是次要的。 科隆娜是十六世紀初拿坡里王國（Kingdom of Naples）的貴族，也是女詩人， 因她的社會地位，結交了不少教宗國的要員。她於 1536 年到羅馬時結識了當時 61 歲的 米開朗基羅，從他們來往信件得知，米開朗基羅常與她深談、為她寫詩，還將從她那得 到的神學信息，畫成畫送給她，老藝術家，終遇知音。 波爾於 1537 年擔任英國的樞機主教（cardinal），從他和米開朗基羅來往的信件中， 看出他非常欣賞米開朗基羅的作品，兩人交談頗深。任命米開朗基羅畫最後審判的教宗
保羅三世有心改革，也很重用波爾，在臨終前已屬意波爾接任教宗，可惜在保羅三世過 世後於 1549 到 1550 的教宗選舉中，波爾以一票之差落選，而他所領導的改革者，也被 天主教內保守派長期監視，終被判為異端，波爾返回英國，僅以身免，屬靈會從此轉為 地下組織，1545 到 1563 的天特會議也轉由耶穌會的成員主導，屬靈會的影響逐漸消 失。 米開朗基羅認識科隆娜時，正在畫最後的審判，從他和科隆娜的來往信件，可以看 21 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006. p.161 22 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006. p.162, 書中用的是 Vittoria Colonna 的另一個名字 Marchioness of Pescara
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出他的救恩論已受到科隆娜的影響。1498 年米開朗基羅所雕的聖殤（Pietà）（圖 11）是 他年輕時的作品，聖母是個年輕女子，眼睛向下，看著耶穌的身體，表現出母親對兒子
的哀傷，技巧是卓越的，但內涵卻只停留在人的感情。在認識科隆娜後，他畫了一幅聖 殤送給科隆娜（圖 12），表達他對耶穌被釘十字架的理解，孔廸維以他對米開朗基羅的
認識，認為他在畫中表達的是聖母用哀傷的神情向神說：「看哪！他的血是多大的代 價。」23，依筆者所見這幅畫是他為科隆娜畫的，所畫的應是他回應科隆娜對十字架的
認識─聖母的手勢所表達的不是喪子之痛，而是仰望著天，接受聖父所安排這是唯一得 救的道路。他到過世前幾天還在雕的另一件作品：隆達尼尼聖殤（Rondanini Pietà）（圖 13）也表達了同樣的思想，從正面看是聖母扶著耶穌，從側面看卻像是耶穌背負著聖 母，表示即使聖母的得救，也是藉著耶穌的死。然而這樣的思想，卻不見容於當時的天 主教，因此他人生的最後 30 年，只能默默地透過創作表達信念。
圖 11 米開朗基羅年輕時雕的聖殤 圖 12 米開朗基羅畫給科隆娜的聖殤
23 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006. p.165
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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圖 13 隆達尼尼聖殤 圖 14 佛羅倫斯聖殤
另一作品佛羅倫斯聖殤（Florence Pietà，圖 14），是在 1547 年到 1553 年間雕的， 根據瓦薩利的記載，是米開朗基羅為他自己的墳墓而作24，扶著耶穌身體並不是聖母， 而是尼哥底母（Nicodemus），值得注意的是，尼哥底母的臉正是米開朗基羅的臉，根據 新約聖經約翰福音第 3 章的記載，尼哥底母是個法利賽人（Pharisees），是真誠的慕道 者，因為不能公開信仰而晚上來見耶穌，筆者認為米開朗基羅以此雕像立墓，表示這是
他一生最終的註解─他的信仰如尼哥底母，是真心追求者，卻無法在生前表達他真正的 信仰。
六、米開朗基羅在「最後的審判」中的信息
米開朗基羅打從畫西斯汀教堂的天花起，就對天主教內部的腐敗表示不滿。當時羅
馬的風氣又比佛羅倫斯保守得多，長久以來，教宗身邊總有人認為西斯汀教堂內的裸體 24 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006. p.138
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像違反教義（例如，有人批評他把教堂變成公共澡堂），幸好教宗大力支持，讓他完成
任務。當他畫最後的審判時，他個人被嚴格批評，屬靈會也被保守派嚴密監視，我們可 以從他的畫中，隱約看到這些背景的痕跡。
（一）對天主教的腐敗表示不滿
在最後的審判中，右下的那區畫的是不得救的人（見圖 10），前文提到那區下地獄 的人最上方，有一位頭上腳下的人，被上面身穿金色衣服的天使毆打，下面又有魔鬼往
下拉，他的身上掛著一個錢囊，可見他是因貪財而下地獄。但值得注意的是在錢囊旁有
兩把鑰匙，那正是教宗國的標誌，表示他是教宗國的官員，米開朗基羅將他對當時教宗 國的指控直接畫在壁畫上。
（二）對猶太人得救的看法
1215 年第四次拉特蘭大公會中制定的 Canon 68 規定在基督徒的省份中，猶太人和 回教徒必須穿著特別的服裝，有別於基督徒，甚至在重要節日，不可在公眾場合出現。
所謂特別的服裝包括在衣服上用尿液的顏色做記號，或戴尿液顏色的帽子，或穿頭上有
兩個尖角帽子的衣服，象徵魔鬼頭上的尖角等，這個規定使猶太人在教宗國的領土中，
成為次等公民，甚至被認為是不得救的一群。這個狀況卻不發生在佛羅倫斯，在那裡猶
太人得到平等的待遇，當米開朗基羅到羅馬時，對猶太人的遭遇感到同情，因此常到羅 馬猶太人區，也從那裡得到不少創作靈感。 在西斯汀教堂的天花上，米開朗基羅將耶穌的祖先個個畫得垂頭喪氣，偉大的君王 也不例外，引起許多藝術史學家的猜測。但從耶穌的祖先亞米拿達（Amminadab）的畫 像（圖 15），我們找到一些線索，他非常頹喪地坐著，身上衣服的左袖子上，畫著一個 黃圈，正是當時教宗國中猶太人被歧視的記號，這個記號是 13 世紀才開始的，耶穌祖 先的衣服不可能有此記號，筆者認為米開朗基羅如此畫，應是為當時猶太人的待遇表達
不滿，將耶穌的祖先畫得個個垂頭喪氣，是在表示耶穌的祖先也是猶太人，他們現在正 遭受不平等的待遇。
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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圖 15 亞米拿達袖子上的黃圈
壁畫在 1990 年代修復，鮮豔的顏色、清楚的輪廓重新呈現在世人面前，一位猶太 拉比在「最後的審判」中，發現耶穌週遭那一圈的人群中，右上遠處有兩個人，一位頭 戴綠色尖角帽，另一位頭戴黃色的頭巾（圖 16），這是教宗國歧視猶太人的服裝25，當 時的思想認為讓耶穌被釘死的是猶太人，因此他們不但不得救，且要在今生受羞辱，在 「最後的審判」中米開朗基羅再度表現出他對猶太人的同情，將他們放在耶穌的周圍， 顯示他不同意天主教對猶太人的看法，他們今生雖在教宗國受辱，但在最後的審判中， 仍可進天堂。
圖 16 耶穌旁邊的猶太人 25 Blech, Benjamin and Doliner, Roy. The Sistine Secrets: Michelangelo’s Forbidden Messages in the Heart of the Vatican. New York: HarperCollins, 2009. p. 253
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（三）對聖禮與救恩的看法
在傳統天主教，洗禮主要為嬰兒，成年人接受的是堅信禮，只在宣教地區施行。但
在「最後的審判」這幅畫的左下角，那群被揀選的人中，出現了一個身穿修士服的人 （圖 17），他的動作像在施洗，他穿的並不是當時神父的服裝，施洗的地點也不是教 堂，且下面接受此禮的都是成年人，並非嬰孩。路德雖不反對嬰兒洗，但對洗禮的認知
卻和天主教不同，路德認為受洗歸主是教會體系中的見證，但當時羅馬教會已不再合神
心意，真正合神心意的教會，在天主教之外。米開朗基羅故意將這施行聖禮的舉動，畫
在羅馬天主教教會之外，我們看不出他的立場是否認同路德的看法，是否反對嬰兒洗，
但可以確定的是那些被揀選的人，也就是接受洗禮的人，是那些真心追求的成年人，而 不是接受嬰兒洗的人。
圖 17 為人施洗的修士
天主教認為光是信還不夠，要加上教會認可的好行為，如唸經、行善、對教會捐獻
等，煉獄也是天主教的教義之一。但米開朗基羅並沒有畫煉獄，左下被揀選的人中雖然 有人抓著一串念珠被天使拉上去（見圖 9 右側），但其他人，也就是他最後畫的那些被 揀選的人，從圖 9 可以看出，他們只是被動地被提上天，卻沒有畫他們在地上做任何天 主教所認可的好行為，表示米開朗基羅晚年對得救的看法較接近路德的看法－「因信 稱義」，任何其他的行為都是不必要的。
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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（四）對天主教得救有分等級的看法
十三世紀以來，天主教的藝術家都受到十二世紀經院主義（Scholasticism）治學方 法的影響26，構圖時都將人分好幾個層次，愈重要的人物畫得愈大，作品中耶穌當然最
重要，因此最大，其他人則展現出得救有等級之分的觀念，聖母、十二使徒、歷代的聖
人依序愈來愈小。圖面的表達像是概念式的構圖，用大小高低來表達不同等級的重要 性，例如，巴黎聖母院正門的雕刻（圖 18）清楚展現這概念。
圖 18 巴黎聖母院正門的雕刻
在畫最後的審判這主題時更為明顯，在米開朗基羅之前的畫家，在畫最後的審判 時，都展現出類似的概念，如文藝復興時代較米開朗基羅早的喬托（Giotto di Bondone 1226-1337）畫的「最後的審判」（圖 19）、安傑利科（Fra Angelico 1395-1455）畫的 「最後的審判」（圖 20），畫中的人物依重要性排列，通常耶穌的兩邊是十二使徒，他們 都比耶穌小，但比其他人大，各群人各屬不同的區，各區用不同的元素分隔，不同區之 間不是空間上的關係，而是像圖解（diagram）般的組合，這樣的構圖，明顯表現當時天
26 關於十二世紀經院主義對當時藝術的影響，請參考筆者另文〈哥德式教堂思想背景的探討〉，《建築 理論與應用研討會論文集》，台中：東海大學建築系出版，1992，p.35-42
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主教認為得救有等級的思想。
圖 19 喬托畫的「最後的審判」
圖 20 安傑利科畫的「最後的審判」
米開朗基羅卻完全打破傳統，脫離了得救有等級之分的觀念，從中央耶穌四週的人 群（圖 2）中可以看出，人物的大小並不表明重要性，而是透視效果，近的比較大，遠
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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的比較小。和耶穌的距離遠近也未必與生前事蹟有關，如彼得和耶穌之間，還有其他名
不見經傳的人，從距離看不出等級，在構圖上整個景像比較像是一整個實際的空間，將
最後審判時的景像，描繪成一個由上而下的大空間，最下層是有重力狀況的地面和地
獄，上層漸漸轉換到不受重力支配的天堂，各部份沒有明顯的區隔，像是整個實際的空
間，不再是圖解式的概念組合，筆者認為這應是米開朗基羅用不同的構圖方式，展現出 他對得救的看法，從藝術看來，也是他在構圖上的重大突破。
七、結語
米開朗基羅畫「最後的審判」時，被夾在保守派和改革派的思想鬥爭之中，看出得
他的基本神學思想出自天主教的傳統，如天使將十字架、荊棘冠冕帶到審判台前，聖 母、歷代聖人都出現在畫中等等。 但構圖和整個佈局卻跳脫了傳統的做法，可見他的神學思想並不是正統的天主教思
想，例如，他對聖禮的看法、沒畫得救者的好行為、沒畫煉獄、得救也沒有等級之分，
甚至對猶太人得救的看法，都展現出他對救恩的理解已偏離了天主教的傳統。從下地獄
的人群中更可看出他對教會的不滿，這些深層的思想，當時並不能公開，他選擇用畫筆
來表態。當時反對者猛烈攻擊他的裸體畫，卻沒看出他思想上的「叛逆」。從他這幅
畫，我們無法斷定他接受了改教者的想法，但從他的信件和其他作品中，確定他受到天 主教內改革派的影響。 當時保守派嚴加批評，雖有教宗保羅三世的支持，讓他完成大作，但其中反對最烈 的樞機主教迦拉法（Giovanni Pierro Carafa 1476-1559）於 1555 年當選教宗後，就下令 「最後的審判」適度的修改，當時大家對米開朗基羅仍非常尊敬，這個提議並沒有被執 行，直到 1564 年米開朗基羅過世後才付諸行動，由米開朗基羅的學生但尼爾（Daniele da Volterra 1509-1566）將裸像的重要部位加上遮布。 四百多年後，壁畫因表面材質的化學作用，好像蒙上黑灰，不再鮮豔，線條也模糊 不清，1990 年代梵蒂崗下令修復後，除去大部份的遮布，原貌得以清楚地呈現在世人眼 前，我們才有機會解讀出米開朗基羅在畫中所表達的思想。
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參考書目
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黃業強∗
The Interpretation of The Last Judgment
by Huang, Yeh-Chiang
關鍵字：西斯汀教堂、米開朗基羅、最後的審判 Keywords: Sistine Chapel, Michelangelo, The Last Judgement
∗ 東海大學建築系副教授
．東海大學文學院學報．
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一、前言 二、歷史背景 三、米開朗基羅的牆面計劃 四、壁畫內容與天主教的解讀 五、米開朗基羅的信仰歷程 六、米開朗基羅在「最後的審判」中的信息 七、結語
〔提要〕
米開朗基羅向來以雕刻家自居，卻在西斯汀教堂（Sistine Chapel）留下兩幅名畫 「西斯汀教堂的天花」和「最後的審判」（The Last Judgement）。 「西斯汀教堂的天花」完成於西元 1512 年，「最後的審判」完成於西元 1541 年， 在這兩件作品之間，羅馬城歷經宗教改革（1517）和羅馬大劫掠（1527）。在米開朗基
羅畫「最後的審判」時，教宗在現實上要面對羅馬城的重建，在思想上要面對外部改教 的衝擊及內部改革的訴求，米開朗基羅不負所託，在爭議中完成「最後的審判」。 這幅畫有哪些神學爭議？本文從歷史背景探究梵蒂崗（Vatican）官方和天主教學者 的立場，再從米開朗基羅的私人信函，輔以他較晚期的作品，來討論他信仰的歷程，進 而探討他透過「最後的審判」表達當時羅馬天主教的不滿及他個人的信仰掙扎。
Abstract
Michelangelo claimed that he was a sculptor, not a painter. However, he completed two famous frescoes in the Sistine Chapel－The Sistine Chapel Ceiling and The Last Judgment. The Sistine Chapel Ceiling was completed in 1512; The Last judgment, in 1541. Between 1512 and 1541, two important incidents occurred. One was the Protestant Reformation led by Martin Luther in 1517; another was the Sack of Rome in 1527. The Pope had to rebuild the city of Rome while facing the impact of the reformation outside the Roman Catholic Church
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and the inner reform of the Church. Trapped in the crossfire between the reformers and the conservatives, Michelangelo completed The Last Judgment. This article starts with the historical background of The Last Judgment and interprets this fresco from the viewpoints of the Vatican and Catholic theologians. Then it discusses Michelangelo’s experience of faith through his latter works and letters to friends. Moreover, this article explores how he expressed his dissatisfaction with the Roman Catholic Church and his struggle of faith in The Last Judgment.
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一、前言
米開朗基羅自稱是雕刻家（不是畫家），卻在西斯汀（Sistine Chapel）教堂留下了兩 幅不朽名畫「西斯汀教堂的天花」 、「最後的審判」，使作畫的背景和畫中的內容，引發 了藝術史學家們探究的興趣。 從孔廸維（Ascanio Condivi 1525-1574）為他寫的傳記得知第一幅作品出於百般無 奈，他一心只想為教宗儒略二世（Julius II 1503-1513 任教宗）的雕塑陵墓，卻被迫完成 天花板上的畫作。然而，大約 20 年後，他的好友革利免七世（Clement VII 1523-1543 任教宗）接任教宗，要他在西斯汀教堂畫「最後的審判」，他卻聽命完工，值得探究。 不朽名作，思想重於技巧。當時教宗外有宗教改革，內有改革派與保守派的爭執， 米開朗基羅臨危受命，使用他自認為不擅長的藝術形式創作，顯然有話要說。 這幅壁畫歷經四百多年，到二十世紀末，畫中的顏色不清，線條模糊，1990 年代， 梵蒂崗博物館請專家修復，當年的鮮艷色澤、細節、表情，終於重現，館方出版兩本圖 文並茂的巨著，記載修復過程並解讀名畫。在 Michelangelo The Last Judgement: A Glorious Restoration 一書中，藝術史學家羅倫．帕催（Loren Partridge）認為米開朗基羅 「最後的審判」的繪製，反映了義大利當時教會的改革，同時展現了正統天主教的神學 思想1。本文將探討相關歷史背景，再從辨認畫中人物，探討米開朗基羅所要表現的內
容，最後從他的經歷與思想的改變，輔以他的其他作品，探討他在這幅畫中所要表達的 思想，是否正統的天主教思想。
1 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997, p.8
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二、歷史背景
（一）西斯汀教堂（Sistine Chapel）的興建
羅馬自四世紀以來，便是教宗駐地。14 世紀法國介入，教宗國（Papal State）的首 都遷到了法國南部的亞維農（Avignon），約 70 年。教宗國是天國在地上的象徵，本該 超越國家，卻被迫遷都，教宗如同被擄，乃奇恥大辱，被比作以色列人亡國被巴比倫帝
國俘虜，因此這段時期被稱為「巴比倫被虜期」 （Babylonian exile）。 教宗國再次定都羅馬，漫長且爭議不斷，在羅馬和亞維農選出的教宗，都自稱正 統，曾有三位教宗同時自稱正統。終於在馬丁五世（Martin V 1417-1431 任教宗）時平 息爭議，回羅馬後的幾任教宗，似乎仍受到這段爭議的影響，都企圖用各種方式證實他 自己才是正統。 1471 年，野心勃勃的思道四世（Sixtus IV 1471-1484 任教宗），著手興建西斯汀教 堂（Sistine Chapel）。西斯汀教堂只是教宗的私人小教堂，教堂比例與舊約聖經中記載所 羅門（Solomon）在耶路撒冷所建的聖殿完全一樣，尺度卻是所羅門聖殿的一倍半2，企
圖相當明顯：所羅門的聖殿是以色列人中央獻祭的處所，也是大祭司的所在地，如今耶 路撒冷的聖殿被毀，教宗在羅馬建造聖殿，顯然在宣告他才是正統。
（二）西斯汀教堂的天花
佛羅倫斯城（Florence）是義大利半島托斯卡尼區（Tuscany）的重要據點，向來不 屬教宗國，不但思想自由，也是經濟、文化、思想重鎮，歷任教宗都希望將它併入版 2 Mancinelli 著由 Vatican Museum 出版的 The Sistine Chapel 一書中第 3 頁提到西斯汀教堂是完全按聖 經中所羅門聖殿的尺寸，但西斯汀教堂的長 40.93 公尺寬 13.41 公尺高 20.7 公尺，而列王紀上 6 章 2 節記所羅門的聖殿長 60 肘寬 20 肘高 30 肘，若西斯汀教堂的尺寸正好是所羅門所建聖殿的尺寸，那 一肘約相當於 68 公分，但依考古學的證據，從埃及、中東地區到西亞等地古代的量度，目前沒有發 現使用 68 公分為一肘的記錄。聖經中記載的肘，雖有長肘與短肘之分，列王紀作者所使用的 「肘」，應相當於現代的 45 公分左右，因此西斯汀教堂的比例雖與聖殿相同，但線性尺度卻是 1.5 倍大。
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圖，因此教宗與佛羅倫斯統治者也就長期失和。 當西斯汀教堂興建時，也是雙方衝突嚴重時，佛羅倫斯的統治者羅倫佐（Lorenzo de' Medici 1449-1492）希望用藝術化解衝突，於是在西斯汀教堂完工後，派了一批畫 家，美化西斯汀教堂，於 1481 年完成了西斯汀教堂兩側的壁畫，一邊畫的是摩西生 平，另一邊畫的是耶穌生平。這幾位畫家在畫中暗藏玄機，諷刺教宗，思道四世並沒有 識破，欣然接受大禮。透過藝術來較勁，可見一斑。 1503 年思道四世的姪兒儒略二世（Julius II 1503-1513 任教宗）被選任教宗，一樣野 心勃勃，卻有過人的藝術鑑賞力。他命米開朗基羅（Michelangelo1475-1564）設計他自 己的陵墓，但因當時聖彼得大教堂結構出了問題，嚴重影響安全，為了斥資打造新的聖 彼得大教堂，強迫米開朗基羅停止設計陵墓，先畫西斯汀教堂的天花。 米開朗基羅一心只想設計墳墓，拒絕作畫，便逃回佛羅倫斯，然而君命難違，佛羅 倫斯雖非教宗國領土，但米開朗基羅仍被迫回羅馬，花了四年，於 1512 年畫完，拿到 酬勞，返鄉。儒略二世於次年過世，米開朗基羅還是沒機會完成教宗的墓。
（三）最後的審判
1517 年馬丁路德（Martin Luther 1483-1546）將「95 條論綱」 （The Ninety-Five Theses）貼在德國威登堡萬聖教堂（All Saints’ Church）門口，指出當時教會許多腐敗之 處，引發了宗教改革，教宗開除了馬丁路德的教藉，而北邊許多教會卻支持馬丁路德的 立場，教宗一時失去了阿爾卑斯山（Alps）以北許多教會的支持。 1527 年神聖羅馬帝國的軍隊因不滿軍餉，且軍中有人認為教宗是造成天主教腐敗的 元兇，便以宗教理由進攻羅馬，搶劫燒殺，教宗割地、賠款，史稱「羅馬大劫掠」 （Sack of Rome）。 教宗革利免七世（Clement VII 1523-1543 任教宗）先是應付宗教改革，在羅馬大劫 掠時又受盡屈辱，劫掠之後，羅馬城必須重建，而他也必須重振聲威。羅馬城形同廢
墟，教堂被毀，藝術品被洗劫一空，教宗為了重振文化與藝術，決定在西斯汀教堂祭壇
正後方的牆面畫「最後的審判」，在這個時機畫最後的審判，很可能是教宗藉此表達他 對改教者的不滿。 革利免七世來自佛羅倫斯，年紀比米開朗基羅小幾歲，兩人從小就認識，1533 年教
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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宗回到佛羅倫斯時，就希望米開朗基羅在西斯汀教堂畫「最後的審判」，米開朗基羅雖 想完成儒略二世的墓，仍和革利免七世簽下合約，可惜教宗旋即去世。 下一任教宗保羅三世（Pope Paul III 1534-1549 任教宗）繼位後，要求米開朗基羅完 成「最後的審判」，因此儒略二世的墓再度被擱置，1535 年教宗任命米開朗基羅為梵蒂 崗內教宗皇宮的總建築師，酬勞甚豐，讓他得以專心於梵蒂崗的工作。米開朗基羅於 1535 年開始畫「最後的審判」，1540 年完工。1542 年米開朗基羅終於得到儒略二世墳墓 的合約，1545 年完工，但規模遠不及當初的設計。
三、米開朗基羅的牆面計劃
二十多年前他畫天花時，沿著天花的四週畫的是耶穌的祖先們，預計畫「最後的審
判」的位置是在與入口相對祭壇後方的牆面，最上方是整圈耶穌祖先像的一部份。在那 下面是四位早期教宗的畫像，中間夾著兩扇窗。1481 年佛羅倫斯畫家畫了一系列耶穌的 生平和摩西的生平圍繞著整個教堂，其中耶穌生平和摩西生平的第一幅，就位於教宗畫
像的正下方。再下面有三幅畫，中央是聖母升天圖，前面還跪著思道四世。兩旁一邊畫 的是掃羅殺司提反，另一邊畫的是彼得的一生。 經教宗同意，米開朗基羅將牆面作了一些改變：
1. 將牆上原有的壁畫統統去除，包括最上面二十多年前他所畫耶穌的祖先。 2. 將牆面上的兩扇窗封閉，成為完整的一面牆。 3. 將牆面從下半開始到底部，削除一部份，整平後整面牆實際上是上半凸出、向 前傾斜，一方面讓人更容易看到畫，更重要的是向前傾的牆面不易積灰塵。
做了這些改變後，米開朗基羅才開始畫。
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四、壁畫內容與天主教的解讀
圖 1 最後的審判
「最後的審判」的構圖大致分成六個部份（圖 1）： ‧中央的審判台－有聖母坐在耶穌的旁邊 ‧審判台下方的天使們 ‧上方拿冠冕和搬柱子的天使們 ‧審判台兩邊被揀選的人 ‧左下－被揀選的人 ‧右下－下地獄的人
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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（一）中央的審判台
從構圖來判斷，位在中央背後有光暈的是耶穌（圖 2），他的手和腳上都可以看到釘 痕，表示那是復活的耶穌，耶穌的年齡是年輕的，他的年紀似乎停留在被釘的時刻。祂
站在雲端，站姿非常特別，若是在地球重力下，那個姿勢是無法站久的，顯示作者要表
達那不是受地球重力場影響的環境。祂的背後有一圈光暈，當時天主教藝術的傳統是在
聖人的頭上畫一個光環，而米開朗基羅作了一些轉化，整張圖中，只有耶穌的背後有光
暈，顯示作者希望表達耶穌至高的地位。祂的右手上抬，像是隨時可以放下，充滿權 威。臉向左偏，像是在聽取旁邊使徒們的見證，然後決定下一位如何判決。
圖 2 中央的審判台
耶穌的右邉在他舉起的手下方有位女子，也就是耶穌之下的大位，以她和耶穌親近
的狀況看來，畫的應是聖母，她也被包含在耶穌後面光暈之中，顯示天主教對聖母地位
的重視。她的臉朝向畫的左邊，整張畫的左下是得救的人，右下畫的是下地獄的人，天
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主教的解釋認為聖母是代求者3，以聖母的姿勢看來聖母一方面為人們代求，卻不忍心 看到那些下地獄的慘況，因此將臉轉向另一邊，表現出聖母的慈心。 米開朗基羅多半畫男體，他筆下的女人許多都是用男模作畫，再加上女性特徵而
成，因此在整幅畫中大部份女性的身體，都很男性化，體型壯碩，只有聖母像例外，是 非常女性化的，可見米開朗基羅對聖母作了特別的處理，凸顯聖母在天主教的地位。 另外值得注意的是聖母看起來非常年輕，不像是耶穌的母親，而像是耶穌的姐妹， 在米開朗基羅雕的「聖殤」（Pieta 1488-1489 目前展示於梵蒂崗聖彼得大教堂，請參考圖 11）中也是如此，孔廸維在他為米開朗基羅寫的傳記中提到米開朗基羅本人提出的解 釋，他認為純潔的聖母是受到神特別的眷顧而青春永駐4，天主教也大多接受了這個看 法。
（二）審判台下方的天使們
在審判台下是一群天使，較高的是七位天使在吹號（圖 3），一般認為米開朗基羅畫 的是新約聖經啟示錄 8-11 章記載的七位天使，當第七位天使吹號，天上就有大聲音說： 「世上的國，成了我主和主基督的國，他要作王，直到永永遠遠。」5下方的幾位天使 抱著冊子，畫的是新約聖經啟示錄 20 章 11-15 節，啟示錄的作者在寶座前看到的生命 冊，死了的人都按著這些案卷的記載，接受審判。而米開朗基羅卻作了一些小小的演
繹，將生命冊分成兩卷，左邊的天使抱著一卷比較小的冊子，一位天使拿就夠了，而右
邊的天使們抱著一卷比較大的冊子，需要兩位天使才拿得動，朝著他們所面對的方向看
去，左邊是得救的人，右邊是下地獄的人，可以推測左邊的天使抱的是得救的生命冊，
而右邊的是不得救的生命冊，顯然米開朗基羅所要表現的是上天堂的人遠比下地獄的人 少得多。
3 Collins, Michael. The Vatican. New York: Dorling Kindersley Ltd. , 2011, p. 138 4 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006, p.65-66 5 新約聖經，啟示錄 11:15
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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圖 3 吹號的天使
（三）上方拿冠冕和搬柱子的天使們
在壁畫最上方兩個弧形的區域畫的是兩群天使，左邊的天使又分成兩群（圖 4），一 群天使正在搬運十字架，傳統上，天主教認為殉道時的刑具是聖人榮耀的記號，因此在
天主教的藝術中，可以用刑具來辨認畫的是哪位聖人。耶穌是被釘十字架而死的，因此 十字架在天主教的藝術中，就成為耶穌畫像的重點。
圖 4 拿冠冕和搬十字架的天使
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那群搬十字架的天使在上的朝一個方向，在下的朝另一個方向，似乎是要將十字架 弄倒，而另一群天使則拿著荊棘的冠冕，象徵耶穌受審判被人戲弄時所戴的冠冕6，拿
著荊棘冠冕的天使，像是領頭的一群，帶領後面背十字架的那群天使，飛向在審判台的 耶穌，還轉頭向後看，彷彿要確認後頭的天使們有沒有跟上。 右邊那群天使在搬一根柱子（圖 5），在福音書上只記耶穌被鞭打，但沒有提到鞭打 的細節。根據考古學家的發現，當時鞭打犯人的習慣是將犯人綁在柱子上打，那樣犯人
不會脫逃，也不致傷及無辜，因此在天主教的傳統上，都認為柱子也是耶穌受刑時的刑
具。另外梯子是釘十字架不可少的，在福音書中雖沒有提到，但在行刑中有梯子也被認 為是理所當然的。新約聖經馬太福音 27 章 48 節中記載耶穌被釘在十字架時，有人拿海 絨蘸滿了醋，綁在葦子上、送給他喝。因此有海絨的葦子也是耶穌被釘十字架的重要證
物。在畫中的天使們和左邊那群天使一樣，好像是要將柱子扳倒，其中一個天使左手拿 著有海絨的葦子，遠處隱約看出有天使帶著梯子，朝向在審判台的耶穌飛去。
圖 5 搬柱子的天使
在構圖上，這兩群的天使左邊的朝右，右邉的朝左，都朝著中央審判台飛去，天使
們都拿著耶穌受刑時相關的物品，在思想上，這部分米開朗基羅並沒有偏離天主教傳統 的思想。
6 新約聖經，馬太福音 27:29
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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（四）審判台兩邊被揀選的人
在審判台兩邊是在天堂被揀選的人，在米開朗基羅的筆下，大致分成四群： 左邊一群大部份由女人組成（圖 6），從遠到近朝向耶穌，他們的姿勢像是互相幫 助，如同在地上的教會生活。右邊的一群大部份由男人組成（圖 7），也是從遠到近朝向 耶穌，好些彼此親嘴問安，像是很慶幸看到對方也在這裡。近處的兩位轉身向後，像是 坐在前面的人照顧後方的人。
圖 6 審判台左邊被揀選的人 圖 7 審判台右邊被揀選的人
第三群是右下方歷代的殉道者與聖人，如前述天主教認為聖人殉道時的刑具，是他
們榮耀的記號，因此從他們的動作，我們可以大致分辨出米開朗基羅企圖表達的人物。 最右邊將十字架放下的應是古利奈人西門（Simon from Cyrene），新約聖經馬太福音 27 章 32 節記載羅馬兵勉強古利奈人西門幫耶穌背十字架（圖 7）。
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圖 8，右下方拿著箭的應是聖沙巴斯汀（St. Sebastian），他是三世紀的殉道者，傳 說他曾因信耶穌被亂箭射傷7，因此手中拿著一把箭。在他左邊雙手拿著帶釘輪子的應 是聖凱撒琳（St. Catherine of Alexandria），她於四世紀初殉道，傳說她能言善道，她被 關時，皇帝派來說服她離棄信仰的說客，都被她說服而受洗信主，甚至皇后也信了主，
她因此被判用羅馬的酷刑─帶釘的輪子將她處死，但輪子一碰到她就壞了，最後斬首而 死8。在她上面手拿兩把鐵梳的應是聖布來斯（St. Blaise），他是亞美尼亞（Armenia）的
一位主教，於四世紀初殉道，當他被迫害時曾被處以鐵梳之刑，最後雖被斬首而死，但 鐵梳仍是他的標誌。左下方拿著鋸子的那位，天主教認為是奮銳黨西門（Simon the Zealot）9，西門是耶穌十二使徒中留下記錄最少的一位，傳說他是被鋸死的。在他上面 手扶十字架的，天主教認定是耶穌的門徒腓力（Philip）10，傳說他是被釘十字架而死， 因此手扶十字架。
圖 8 歷代的聖人
7 “St. Sebastin “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia. 8 “St. Catherine of Alexandria “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia. 9 Direzione dei Musei, SCV. Guide to the Vatican Museums and City. Vatican: Edizioni Musei Vaticani, 2007. p.117 10 Direzione dei Musei, SCV. Guide to the Vatican Museums and City. Vatican: Edizioni Musei Vaticani, 2007. p.117
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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第四群是審判台四週被揀選的人，他們的方向大致都朝向耶穌，像是向耶穌聚集， 到了中央，漸漸形成一個小圈（圖 2）。從他們的畫像，我們大致可以認出前面的幾位： 右邊兩手各執一把鑰匙的應是彼得（Peter），因為新約聖經馬太福音 16 章 19 節記耶穌 要把天國的鑰匙（複數）交給他。彼得右手邊長鬍子長頭髮可能是保羅（Paul），因為傳 統認為長鬍子是保羅的特徵。在耶穌的左腳前拿著人皮的應是十二個門徒中的巴多羅買 （Bartholomew），傳說他是被剝皮而死11。耶穌的右腳前拿著鐵架的是聖羅倫斯（St. Lawrence），他是三世紀中的殉道者，被天主教看重是因為傳說他一直努力保存著耶穌 最後晚餐中的聖杯，他最後被放在鐵架上烤死12。另外一位較容易辨認的是在聖母旁左 邊，扶著 X 形十字架的是耶穌的門徒，彼得的弟弟安得烈（Andrew），據天主教的傳 統，他是在尼祿王（Nero 37-68）在位時殉道，被判釘十字架，但為了加強他的痛苦， 將他釘在 X 形的十字架13。在他背後望著耶穌、披著駱駝皮的應是施洗約翰（John the Baptist），因為新約聖經馬可福音 1 章 6 節記「約翰穿駱駝毛的衣服、腰束皮帶、喫的是 蝗蟲野蜜。」 關於這群人像，天主教認為與得救有關最重要的聖禮有三：洗禮（baptism）、告解 禮（Penance）、聖餐禮（Eucharist），透過洗禮可以洗淨人類的原罪，告解禮是讓人透過 認罪、悔改、禱告來洗淨個人的罪，而聖餐禮則要透過耶穌在十字架上的犧牲才能完
成。壁畫中左邊那以婦女為主的族群是經告解禮後補贖成聖的人，施洗約翰象徵洗禮，
在施洗約翰旁的婦女，左手拉著施洗約翰，似乎在提醒約翰回頭看這群已經被補贖的
人，他們也是得救的一群。而天主教的學者認為安得烈效法耶穌，是被釘十字架而死，
他左手彎曲，兩腿的姿勢一前一後，若反過身來應與中央的耶穌大致相仿，而且在他旁
邊藍色衣服的女子和耶穌旁邊的聖母長得很像，因此認為安得烈是象徵耶穌，也代表聖
餐禮的成全，因此米開朗基羅所的畫是代表了天主教正統思想，人要經此三個聖禮才能
11 “St. Bartholomew “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia. 12 “St. Lawrence “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia. 13 “St. Andrew “, Ed. Kevin Knight ,New Advent-The Catholic Encyclopedia.
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得救14。
耶穌的另一邊，彼得和保羅，一個是猶太人的使徒，一個是外邦人的使徒，他們兩
位站在一起，彼得的姿勢好像是將鑰匙交還給耶穌，天主教認為那表示教會時期結束，
應由耶穌來管理天國的門。聖羅倫斯和巴多羅買是兩位死時沒有身體的人，一個被烤
死，一個被剝皮，但當他們面對耶穌時，他們都有身體，表示人在最後審判時，會得到 一個新的身體。除此之外，根據 1215 年第四次拉特蘭大公會議（The Fourth Lateran Council）中的決議，殉道者生前的好行為，會使他們在天堂上有更高的地位。有趣的是 巴多羅買手中人皮的臉卻不是他自己，而是米開朗基羅的自畫像，天主教的解讀是米開
朗基羅自己覺得不配見主面，而巴多羅買好像是將米開朗基羅一生之作獻給耶穌，為他 的救恩求情15。
另外耶穌右邊施洗約翰腳後有一位穿紅衣服跪著的男人，同時耶穌左邊彼得腳後有 一位穿綠衣服跪著的女人，有人認為一個是亞當（Adam），一個是夏娃（Eve），他們兩 位以此姿勢出現在天上，表示他們的悔改。這個說法雖然沒有聖經根據，天主教學者卻 認為這展現了當時的另一想法，當時教會將人類的歷史分為三部份：摩西（Moses）以 前、律法時期（從摩西頒佈律法到耶穌來到）、恩典時期（因耶穌的恩典而得救的時
期），亞當和夏娃的出現，表示米開朗基羅有意涵蓋了人類歷史的三個時期，而以最後 的審判結束16。
（五）左下－被揀選的人
壁畫的左下方被揀選的人主要分成兩部份，上半是正在升天的人（圖 9），下半是復 活的人。地上復活的人，有些剛從墳墓中爬出來，有些已經得到了身體，有些仍是骷 髏，他們大部份是舉目望天。
14 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997. p.134-140 15 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997. p.143 16 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997. p.139
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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在這群人的右下角，還有一個小魔鬼從地獄跑出來，想把人拉進地獄，而天使卻幫
助人升上天去，展現出天主教有關天使的教義，也展現出人類在地面上和魔鬼爭戰的過
程。這群人都像是被天上的力量吸引，從有地心引力的地面上升，漸漸不受地心引力的 影響，似乎身不由己，而是靠著來自天上的力量。
圖 9 上天堂的人
在這群人的左下方有個剃修士頭、穿修士袍的人，他的動作像是在為人施洗。天主
教認為地面上復活的人們，自願地朝向這位神職人員，接受他的洗禮，表示天主教的神 學立場，受洗在得到救恩這件事上是必要的。 在升天這群人的右上角有一位天使，用唸珠拉著兩個人上升，其中一位還親吻著念 珠，像是在唸經，這也反映了天主教的教導，平時唸經禱告在得救這件事上是有功效的17。 17 Partridge, Loren. Mancinelli, Fabrizio and Colalucci, Gianluigi, Michelangelo-The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997. p.70
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（六）右下－下地獄的人
壁畫的右下方畫的是下地獄的人，可以看出正如中央天使的生命冊一樣，左邊上天 堂的人少，右邊下地獄的人多。 這群人也分兩部份，在上方接近上面歷代聖人的部份是一群天使，用力將一些人打 下地獄（圖 10），魔鬼也加入行列，企圖將這些人拉向地獄，在這些和天使與魔鬼掙扎 的人中，有人露出了錢囊，表示他犯的罪與貪財有關，最右邊的一位下體被魔鬼拉住，
左手放在嘴裡，右手伸到背後企圖減輕痛苦，顯示他犯的是姦淫罪。這群人的共通性是 他們都不仰望耶穌，而是非常努力地想要靠著他們自己的力量避免下到地獄。
圖 10 下地獄的人
另一部份是下方地獄的寫照，可以看出米開朗基羅的靈感來自但丁（Durante degli Alighieri 1265-1321）的神曲（Divina Commedia），在船上用槳粗暴地將人趕下船的是神 曲中提到的魔鬼加龍（Charon），神曲中描述牠目光如燒著的炭火一般，指揮著人們上 船渡到對面，延遲就挨打18。在岸上的魔鬼也幫忙將人拖上岸，下船的人還用腳探測水 18 但丁，《神曲》，王維克譯，台北：志文出版社，2003 年 3 月，3:109-120
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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溫，不敢下船，前面的人卻已被魔鬼硬拉下船。壁畫的右下角裸體、被蛇纏身、有尖耳
朵、兇狠地監督著小魔鬼工作的那位，一般學者都認為米開朗基羅畫的是神曲中的冥羅 司(Minos)，是個長獠牙的可怕角色，他審判進到地獄的靈魂，判決他們的罪名，再送他 們到受刑的地點19。在地獄的景象和天堂形成強烈對比。
當時的藝術家在創作時，創作的根據不見得來自聖經，主要是當時天主教對正典的 認定，從天特會議（Council of Trent 1545-1563）的結論可以得知，在天特會議中武加大 譯本被認定具權威性，但偽經也具權威性。此外，天主教對傳統的肯定，也影響了藝術
創作，歷史上被封為聖人的，未必出現在聖經裡，他們的事蹟或藉著口傳、或藉著早期
教父們的作品流傳，但都得到肯定，因此藝術創作的根據可能來自早先的傳說、或當時
的文學作品（例如，神曲）。米開朗基羅作畫時，正是改教者與天主教抗爭的時期，馬 丁路德強調「唯獨聖經」（Sola Scriptura），認為聖經是神所啟示的真理，所有教義都應 本於聖經，壁畫中引用傳統的記載和神曲的描述，並非出自聖經，很快就成為改教者攻 擊的重點。
五、米開朗期羅的信仰歷程
（一）米開朗基羅受的訓練
米開朗基羅一生中曾允許兩位友人為他立傳：一位是孔廸維，另一位是瓦薩利 （Giorgio Vasari1 511-1574）。根據孔廸維所著的《米開朗基羅生平》 （Vita di Michelagnolo Buonarroti），米開朗基羅生於佛羅倫斯（Florence）附近的小城，他父親原 希望他學文，擔任公職，但他對語言和文法沒有大興趣，展現出的是他的藝術天才，因 而得到當時佛羅倫斯的統治者梅廸奇家族的羅倫佐（Lorenzo de' Medici）所賞識，讓他 進入梅廸奇家族出資贊助的人文學院，接受當時以新柏拉圖主義為背景的人文主義訓 練。 佛羅倫斯位於義大利半島的北邊，不屬教宗國，政治上不受教宗管轄，是個思想自
由的城市，也因此成為文藝復興的大本營。以當時的時代背景，佛羅倫斯的藝術家雖然 19 但丁，《神曲》，王維克譯，台北：志文出版社，2003 年 3 月，5:4-12
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創作主題不限於宗教藝術，但以宗教為主題的藝術仍是主流，有深度的藝術創作者，因 此必須具備相當的聖經造詣。 米開朗基羅早年受到自由風氣、飽學之士的薰陶，正是教宗眼中的異議份子。身為
御用藝師大師，只好將不見容於教宗的看法，隱藏在作品中。這些作品中的思想，當時 的人未必理解、也未必同意，卻隨著他的作品被保留下來20。
（二）十六世紀初的神學爭議
從米開朗基羅於 1512 年完成西斯汀教堂的天花，到 1535 年開始畫最後的審判之 間，爆發了宗教改革，本文只討論與藝術表達相關的爭議。 路德強調「因信稱義」，赦罪是上帝賜下的恩典，信徒不必付任何代價，包括做任 何天主教認定的好行為，當然購買贖罪券（Indulgence）也是沒功效的。改教運動的主 要神學基礎是聖經的權威，路德持守「唯獨聖經」的原則，否定教宗擁有解釋聖經最高
權威，強調聖經的權威不是從教會而來，而是教會的地位來自聖經。當時的羅馬天主教
重視歷史傳統，自認為是源自初代使徒教會，並發展成龐大的組織，但路德認為當時的 教會不見得是屬神的教會，他所尋求的是真正的教會，教會的頭是基督，不是教宗。 在天主教不同意「唯獨聖經」，聖經不會自己解釋，解釋聖經是教會的責任，而聖
經和傳統是上帝雙重的啟示，教會有責任保存聖經的真理、訂立正典、教導聖經，因此
教會的地位在聖經之上，教會的傳統（包括對聖人的尊崇）也都不可偏廢。聖禮體系是
天主教會生活的核心，因此聖禮在中世紀已發展成重要的傳統。當時天主教認為「洗 禮」只是潔淨人們的原罪，得救需要加上信心和好行為(包括善行和對教會的捐獻)。在 這樣的思想下，「煉獄」（purgatory）成為進天堂前重要的一環，若有未潔淨的罪，死後 就會到天堂與地獄之間的「煉獄」，潔淨之後才得進天堂，但丁筆下的煉獄，就是根據 這思想。「贖罪券」（Indulgence）原意是「大赦」，是用金錢買來的「大赦證明書」，當 時的天主教認為基督、聖母和歷代聖人的功勞，形成神恩典的寶庫，交由教會來支配，
信徒可以藉告解、唸經、行善或施捨來分享這寶庫，也就是罪得赦免，販賣「大赦證明
20 米開朗基羅在西斯汀教堂所要表達的信息，請參考筆者另文〈米開朗基羅在西斯汀教堂的信息〉
， 《羅馬建築空間之閱讀與詮釋》，程宗賢編，台中：東海大學建築系出版，2011 年 5 月，p.6-27
解讀米開朗基羅「最後的審判」
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書」漸漸演變成教宗的籌款工具，讓人購買贖罪券，縮減親人在煉獄中的受苦。 在教宗國的藝術家要描繪最後的審判，必須展現出這樣的神學思想。米開朗基羅是
個有主見的藝術家，在他畫西斯汀教堂的天花時已表明對當時教會與教宗的不滿，經歷
改教和羅馬大劫掠，他的思想是否受到影響，是否表現在「最後的審判」上，值得探 討。
（三）米開朗基羅的思想改變
在馬丁路德宗教改革的同時，天主教內部也蘊釀著一股改革的力量，這些人不樂見
教會分裂，而企圖作體制內改革。從孔廸維所著的《米開朗基羅生平》中記錄了一些啟 迪他思想和靈感的人，其中有波爾（Reginald Pole 1500-1558）21和科隆娜（Vittoria Colonna 1490-1547）22，兩位是天主教內部改革的重要人物，同樣是屬靈會（Gli Spirituali）這改革團體的成員，在救恩論方面近似路德，認為得救完全是神的恩典，卻 不敢明講，只說善行是次要的。 科隆娜是十六世紀初拿坡里王國（Kingdom of Naples）的貴族，也是女詩人， 因她的社會地位，結交了不少教宗國的要員。她於 1536 年到羅馬時結識了當時 61 歲的 米開朗基羅，從他們來往信件得知，米開朗基羅常與她深談、為她寫詩，還將從她那得 到的神學信息，畫成畫送給她，老藝術家，終遇知音。 波爾於 1537 年擔任英國的樞機主教（cardinal），從他和米開朗基羅來往的信件中， 看出他非常欣賞米開朗基羅的作品，兩人交談頗深。任命米開朗基羅畫最後審判的教宗
保羅三世有心改革，也很重用波爾，在臨終前已屬意波爾接任教宗，可惜在保羅三世過 世後於 1549 到 1550 的教宗選舉中，波爾以一票之差落選，而他所領導的改革者，也被 天主教內保守派長期監視，終被判為異端，波爾返回英國，僅以身免，屬靈會從此轉為 地下組織，1545 到 1563 的天特會議也轉由耶穌會的成員主導，屬靈會的影響逐漸消 失。 米開朗基羅認識科隆娜時，正在畫最後的審判，從他和科隆娜的來往信件，可以看 21 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006. p.161 22 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006. p.162, 書中用的是 Vittoria Colonna 的另一個名字 Marchioness of Pescara
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出他的救恩論已受到科隆娜的影響。1498 年米開朗基羅所雕的聖殤（Pietà）（圖 11）是 他年輕時的作品，聖母是個年輕女子，眼睛向下，看著耶穌的身體，表現出母親對兒子
的哀傷，技巧是卓越的，但內涵卻只停留在人的感情。在認識科隆娜後，他畫了一幅聖 殤送給科隆娜（圖 12），表達他對耶穌被釘十字架的理解，孔廸維以他對米開朗基羅的
認識，認為他在畫中表達的是聖母用哀傷的神情向神說：「看哪！他的血是多大的代 價。」23，依筆者所見這幅畫是他為科隆娜畫的，所畫的應是他回應科隆娜對十字架的
認識─聖母的手勢所表達的不是喪子之痛，而是仰望著天，接受聖父所安排這是唯一得 救的道路。他到過世前幾天還在雕的另一件作品：隆達尼尼聖殤（Rondanini Pietà）（圖 13）也表達了同樣的思想，從正面看是聖母扶著耶穌，從側面看卻像是耶穌背負著聖 母，表示即使聖母的得救，也是藉著耶穌的死。然而這樣的思想，卻不見容於當時的天 主教，因此他人生的最後 30 年，只能默默地透過創作表達信念。
圖 11 米開朗基羅年輕時雕的聖殤 圖 12 米開朗基羅畫給科隆娜的聖殤
23 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006. p.165
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圖 13 隆達尼尼聖殤 圖 14 佛羅倫斯聖殤
另一作品佛羅倫斯聖殤（Florence Pietà，圖 14），是在 1547 年到 1553 年間雕的， 根據瓦薩利的記載，是米開朗基羅為他自己的墳墓而作24，扶著耶穌身體並不是聖母， 而是尼哥底母（Nicodemus），值得注意的是，尼哥底母的臉正是米開朗基羅的臉，根據 新約聖經約翰福音第 3 章的記載，尼哥底母是個法利賽人（Pharisees），是真誠的慕道 者，因為不能公開信仰而晚上來見耶穌，筆者認為米開朗基羅以此雕像立墓，表示這是
他一生最終的註解─他的信仰如尼哥底母，是真心追求者，卻無法在生前表達他真正的 信仰。
六、米開朗基羅在「最後的審判」中的信息
米開朗基羅打從畫西斯汀教堂的天花起，就對天主教內部的腐敗表示不滿。當時羅
馬的風氣又比佛羅倫斯保守得多，長久以來，教宗身邊總有人認為西斯汀教堂內的裸體 24 Vasari, Giorgio. The Life of Michelangelo. translated by A. B. Hinds, London: Pollas Athene, 2006. p.138
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像違反教義（例如，有人批評他把教堂變成公共澡堂），幸好教宗大力支持，讓他完成
任務。當他畫最後的審判時，他個人被嚴格批評，屬靈會也被保守派嚴密監視，我們可 以從他的畫中，隱約看到這些背景的痕跡。
（一）對天主教的腐敗表示不滿
在最後的審判中，右下的那區畫的是不得救的人（見圖 10），前文提到那區下地獄 的人最上方，有一位頭上腳下的人，被上面身穿金色衣服的天使毆打，下面又有魔鬼往
下拉，他的身上掛著一個錢囊，可見他是因貪財而下地獄。但值得注意的是在錢囊旁有
兩把鑰匙，那正是教宗國的標誌，表示他是教宗國的官員，米開朗基羅將他對當時教宗 國的指控直接畫在壁畫上。
（二）對猶太人得救的看法
1215 年第四次拉特蘭大公會中制定的 Canon 68 規定在基督徒的省份中，猶太人和 回教徒必須穿著特別的服裝，有別於基督徒，甚至在重要節日，不可在公眾場合出現。
所謂特別的服裝包括在衣服上用尿液的顏色做記號，或戴尿液顏色的帽子，或穿頭上有
兩個尖角帽子的衣服，象徵魔鬼頭上的尖角等，這個規定使猶太人在教宗國的領土中，
成為次等公民，甚至被認為是不得救的一群。這個狀況卻不發生在佛羅倫斯，在那裡猶
太人得到平等的待遇，當米開朗基羅到羅馬時，對猶太人的遭遇感到同情，因此常到羅 馬猶太人區，也從那裡得到不少創作靈感。 在西斯汀教堂的天花上，米開朗基羅將耶穌的祖先個個畫得垂頭喪氣，偉大的君王 也不例外，引起許多藝術史學家的猜測。但從耶穌的祖先亞米拿達（Amminadab）的畫 像（圖 15），我們找到一些線索，他非常頹喪地坐著，身上衣服的左袖子上，畫著一個 黃圈，正是當時教宗國中猶太人被歧視的記號，這個記號是 13 世紀才開始的，耶穌祖 先的衣服不可能有此記號，筆者認為米開朗基羅如此畫，應是為當時猶太人的待遇表達
不滿，將耶穌的祖先畫得個個垂頭喪氣，是在表示耶穌的祖先也是猶太人，他們現在正 遭受不平等的待遇。
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圖 15 亞米拿達袖子上的黃圈
壁畫在 1990 年代修復，鮮豔的顏色、清楚的輪廓重新呈現在世人面前，一位猶太 拉比在「最後的審判」中，發現耶穌週遭那一圈的人群中，右上遠處有兩個人，一位頭 戴綠色尖角帽，另一位頭戴黃色的頭巾（圖 16），這是教宗國歧視猶太人的服裝25，當 時的思想認為讓耶穌被釘死的是猶太人，因此他們不但不得救，且要在今生受羞辱，在 「最後的審判」中米開朗基羅再度表現出他對猶太人的同情，將他們放在耶穌的周圍， 顯示他不同意天主教對猶太人的看法，他們今生雖在教宗國受辱，但在最後的審判中， 仍可進天堂。
圖 16 耶穌旁邊的猶太人 25 Blech, Benjamin and Doliner, Roy. The Sistine Secrets: Michelangelo’s Forbidden Messages in the Heart of the Vatican. New York: HarperCollins, 2009. p. 253
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（三）對聖禮與救恩的看法
在傳統天主教，洗禮主要為嬰兒，成年人接受的是堅信禮，只在宣教地區施行。但
在「最後的審判」這幅畫的左下角，那群被揀選的人中，出現了一個身穿修士服的人 （圖 17），他的動作像在施洗，他穿的並不是當時神父的服裝，施洗的地點也不是教 堂，且下面接受此禮的都是成年人，並非嬰孩。路德雖不反對嬰兒洗，但對洗禮的認知
卻和天主教不同，路德認為受洗歸主是教會體系中的見證，但當時羅馬教會已不再合神
心意，真正合神心意的教會，在天主教之外。米開朗基羅故意將這施行聖禮的舉動，畫
在羅馬天主教教會之外，我們看不出他的立場是否認同路德的看法，是否反對嬰兒洗，
但可以確定的是那些被揀選的人，也就是接受洗禮的人，是那些真心追求的成年人，而 不是接受嬰兒洗的人。
圖 17 為人施洗的修士
天主教認為光是信還不夠，要加上教會認可的好行為，如唸經、行善、對教會捐獻
等，煉獄也是天主教的教義之一。但米開朗基羅並沒有畫煉獄，左下被揀選的人中雖然 有人抓著一串念珠被天使拉上去（見圖 9 右側），但其他人，也就是他最後畫的那些被 揀選的人，從圖 9 可以看出，他們只是被動地被提上天，卻沒有畫他們在地上做任何天 主教所認可的好行為，表示米開朗基羅晚年對得救的看法較接近路德的看法－「因信 稱義」，任何其他的行為都是不必要的。
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（四）對天主教得救有分等級的看法
十三世紀以來，天主教的藝術家都受到十二世紀經院主義（Scholasticism）治學方 法的影響26，構圖時都將人分好幾個層次，愈重要的人物畫得愈大，作品中耶穌當然最
重要，因此最大，其他人則展現出得救有等級之分的觀念，聖母、十二使徒、歷代的聖
人依序愈來愈小。圖面的表達像是概念式的構圖，用大小高低來表達不同等級的重要 性，例如，巴黎聖母院正門的雕刻（圖 18）清楚展現這概念。
圖 18 巴黎聖母院正門的雕刻
在畫最後的審判這主題時更為明顯，在米開朗基羅之前的畫家，在畫最後的審判 時，都展現出類似的概念，如文藝復興時代較米開朗基羅早的喬托（Giotto di Bondone 1226-1337）畫的「最後的審判」（圖 19）、安傑利科（Fra Angelico 1395-1455）畫的 「最後的審判」（圖 20），畫中的人物依重要性排列，通常耶穌的兩邊是十二使徒，他們 都比耶穌小，但比其他人大，各群人各屬不同的區，各區用不同的元素分隔，不同區之 間不是空間上的關係，而是像圖解（diagram）般的組合，這樣的構圖，明顯表現當時天
26 關於十二世紀經院主義對當時藝術的影響，請參考筆者另文〈哥德式教堂思想背景的探討〉，《建築 理論與應用研討會論文集》，台中：東海大學建築系出版，1992，p.35-42
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主教認為得救有等級的思想。
圖 19 喬托畫的「最後的審判」
圖 20 安傑利科畫的「最後的審判」
米開朗基羅卻完全打破傳統，脫離了得救有等級之分的觀念，從中央耶穌四週的人 群（圖 2）中可以看出，人物的大小並不表明重要性，而是透視效果，近的比較大，遠
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的比較小。和耶穌的距離遠近也未必與生前事蹟有關，如彼得和耶穌之間，還有其他名
不見經傳的人，從距離看不出等級，在構圖上整個景像比較像是一整個實際的空間，將
最後審判時的景像，描繪成一個由上而下的大空間，最下層是有重力狀況的地面和地
獄，上層漸漸轉換到不受重力支配的天堂，各部份沒有明顯的區隔，像是整個實際的空
間，不再是圖解式的概念組合，筆者認為這應是米開朗基羅用不同的構圖方式，展現出 他對得救的看法，從藝術看來，也是他在構圖上的重大突破。
七、結語
米開朗基羅畫「最後的審判」時，被夾在保守派和改革派的思想鬥爭之中，看出得
他的基本神學思想出自天主教的傳統，如天使將十字架、荊棘冠冕帶到審判台前，聖 母、歷代聖人都出現在畫中等等。 但構圖和整個佈局卻跳脫了傳統的做法，可見他的神學思想並不是正統的天主教思
想，例如，他對聖禮的看法、沒畫得救者的好行為、沒畫煉獄、得救也沒有等級之分，
甚至對猶太人得救的看法，都展現出他對救恩的理解已偏離了天主教的傳統。從下地獄
的人群中更可看出他對教會的不滿，這些深層的思想，當時並不能公開，他選擇用畫筆
來表態。當時反對者猛烈攻擊他的裸體畫，卻沒看出他思想上的「叛逆」。從他這幅
畫，我們無法斷定他接受了改教者的想法，但從他的信件和其他作品中，確定他受到天 主教內改革派的影響。 當時保守派嚴加批評，雖有教宗保羅三世的支持，讓他完成大作，但其中反對最烈 的樞機主教迦拉法（Giovanni Pierro Carafa 1476-1559）於 1555 年當選教宗後，就下令 「最後的審判」適度的修改，當時大家對米開朗基羅仍非常尊敬，這個提議並沒有被執 行，直到 1564 年米開朗基羅過世後才付諸行動，由米開朗基羅的學生但尼爾（Daniele da Volterra 1509-1566）將裸像的重要部位加上遮布。 四百多年後，壁畫因表面材質的化學作用，好像蒙上黑灰，不再鮮豔，線條也模糊 不清，1990 年代梵蒂崗下令修復後，除去大部份的遮布，原貌得以清楚地呈現在世人眼 前，我們才有機會解讀出米開朗基羅在畫中所表達的思想。
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參考書目
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