六〇年代的台灣戲劇展演型態，已經逐漸脫離五〇年代所夾帶的政治意識，且脫離日本統治已然經過十多年之久，逐步擺脫語言障礙後，時間點又碰巧面臨新一代的劇場新血從國外學習回臺，並帶入西方或日本的戲劇手法，而也就是在這個階段的台灣文壇，興起了由白先勇等臺大外文系學生所灌輸的西方現代思潮，這些在六〇年代開始出現的雜誌社，包括《現代文學》、《歐洲雜誌》以及《劇場》等，介紹了西方的存在主義、現代主義、荒謬劇場和殘酷劇場。其中，引起筆者興趣的是在1965年主要由《劇場》雜誌同好們，包括許南村（陳映真）、邱剛健、黃華成、莊靈、劉大任等人，所演出之《等待果陀》（Waiting for Godot），本文並將焦點重在陳映真的思想轉變。

  《等待果陀》可謂是台灣當時的前衛戲劇，然而如此的演出其實觀眾們多不買單，姚一葦先生回憶道：「演出時的第一幕終了，觀眾走了二分之一。」再關照當時劇壇，看慣了反共戲劇又或通俗劇碼的觀眾們而言，如此實驗性的前衛戲劇難免會遭到觀眾反感，且相較於文學界，戲劇界也因為理論及表演較文學界來得緩慢或稀疏，而使得一般大眾在接受度上大為降低。

  來自於《劇場》的演出者們其實心中早已預設好難以和觀眾間達到共鳴，那麼為何還要上演如此實驗性高的戲劇？其答案是來自於《劇場》的同好們對於不斷灌輸的現代思潮，根本上是抱持著危機感的，於是，這一群同好們透過《等待果陀》的演出，試圖讓社會了解「既有的藝術是一條走不通的死巷。」[1]

  從戲劇演出對於西方思潮的態度轉變，我們也可以從中窺探出陳映真對於現代主義的轉變，早期的陳映真奉行現代主義，多寫自己的哀苦身世，其小說的社會脈絡大抵是模糊不清的，於他小說中的人物是處於一種「斷裂的世界」之中（參考Lucien Miller），塑造一群因理想幻滅而墮落自殺的理想主義者[2]。對於小說社會脈絡裡的模糊不清，陳映真在《試論陳映真》中述及：

他（陳映真）不曾懂得從社會全局去看家庭的、個人的

沈落；他也不曾懂得把家庭的、個人的沈落，用自己國

家的、民族的沈落聯繫起來看、而只是一味凝視著孤立

個人的、滴著慘綠色之血的、脆弱而又小心的心，自傷

自憐。

這類的作品主要呈現在他1959-1964年間於《筆匯》發表的一系列作品《我的弟弟康雄》。

  相對於六〇年代初期陳映真偏向內心自省式的現代主義，1965年陳映真以一位新銳作家的姿態，參與《等待果陀》的演出，並在後一年1966年於《劇場》發表〈現代主義底再開發：演出《等待果陀》底隨想〉，論及：現代主義裡的「省察」其實是病態的「自我」（ego），如此的「自我」是缺乏「做為人的希望、善意與公正」等「健全的倫理能力」的，只能仰賴「自憐」、「自虐狂」、「露出症」來滿足，陳更認為現代知識份子的身段，和耽溺於詩歌的傳統中國文人並無二致，只是「又在砌造新的文字圖騰」。

  本文從六〇年代廣泛被帶入台灣的西方戲劇為起始點，關照現代主義於台灣的傳播狀況，並將焦點著放在存在主義劇《等待果陀》中陳映真對於現代主義的思想轉變，以試圖點出六〇年代下半中，戲劇界及文學界對於現代主義所可能出現的不同聲音又或負面意見。

  最後所要提示的是：五〇年代的反共戲劇是受制於政治因素，其因為與生活關聯性減少而漸趨沒落，六〇年代的戲劇因海外學子進而帶入西方思潮，然而卻也因為存在主義、現代主義式的戲劇其朝向內心自省式的發展，難以與生活直接牽連而面臨質疑，觀照戲劇界之發展脈絡，能否與生活有所牽連成了戲劇界裡重要的課題。