Chapitre 10 — Formes d’ornementation (I) : la prolixité  (法文)

Dans la rhétorique des paragraphes et des phrases, les « formes d’ornementation » et les « formes de suppression », qui ont pour objectif la concision, se trouvent dans une relation d’opposition réciproque. Du point de vue de la fonction formelle, la répétition, le parallélisme, la gradation et le palindrome ont pour fonction d’orienter les phrases vers davantage de complexité et de diversité ; du point de vue de l’emploi concret des mots dans les phrases elles-mêmes, c’est la « prolixité », l’« amplification » et la « récurrence » qui permettent au sens du texte de devenir plus complexe et plus diversifié. Dans les œuvres de poésie moderne, l’importance de la prolixité et de l’amplification dépasse de loin celle de figures telles que le parallélisme et le palindrome. Comme la poésie moderne, contrairement à la poésie régulière, n’est pas entravée par des contraintes formelles et ne connaît pas de limites concernant le nombre de vers ou de caractères, le poète peut s’exprimer librement, laisser sa plume suivre le mouvement de sa pensée et, lorsqu’un passage exige davantage de développement, recourir à la prolixité, à l’amplification et à la récurrence afin d’enrichir les images. C’est pourquoi ces figures de style sont employées à une fréquence assez élevée dans la poésie moderne.

Première section — La prolixité

I. Définition et fonction de la prolixité

« Afin d’apporter à la nature, au comportement ou à l’action d’une chose des modifications et des restrictions multiples et envisagées sous différents angles, on relie volontairement plusieurs mots pour former un complément complexe. »1 « La prolixité est également appelée répétition de termes, reprise ou redoublement. Elle consiste à choisir deux mots ou deux phrases synonymes, ou davantage, et à les employer ensemble afin de décrire ou d’exprimer à plusieurs reprises une même idée. »2 « La prolixité consiste à employer de nombreuses expressions modificatives et descriptives pour décrire avec précision et de manière concentrée une même chose ou une même idée, de façon à rendre l’expression minutieuse, complète, compacte et cohérente. »3

La prolixité consiste à « développer en plusieurs phrases ou en un passage discursif une idée qui pourrait être exprimée en une ou deux phrases, afin d’en faire ressortir pleinement le sens et de laisser subsister au-delà des paroles une signification inépuisée ». « En apparence, elle semble présenter le défaut d’accumuler les termes recherchés ou de rendre les phrases trop longues ; elle paraît constituer une imperfection du langage. En réalité, lorsqu’elle s’accorde avec la situation, le thème et le style de l’œuvre, elle produit un effet d’expression particulier. »4

Les fonctions rhétoriques de la prolixité sont les suivantes : (1) concentrer et préciser le sens, en laissant au lecteur une impression ou une sensation particulièrement marquée ; (2) rendre le ton plus compact et continu ; (3) donner au discours une beauté d’abondance.5 Lorsqu’on recourt à la prolixité, il faut prêter attention à « l’organisation, aux niveaux et à la mesure », c’est-à-dire que, lorsqu’on organise ces termes modificatifs ou ces énoncés dans une phrase ou dans un ensemble de phrases plus long, il faut que les différents niveaux soient clairement structurés, que le sens soit limpide et que la tonalité soit harmonieuse, afin que le lecteur ou l’auditeur ait le sentiment que le discours est clair, fluide et agréable à l’oreille, et qu’il accepte de prendre son temps pour le lire ou l’écouter d’un seul trait. Ensuite, même dans l’emploi de la prolixité, il faut conserver une certaine mesure : dans les passages qui nécessitent davantage de développement, on y recourt selon les besoins, sans tomber dans l’excès.

II. Origines et évolution historiques de la prolixité

Les critiques littéraires de la Chine ancienne adoptaient, pour la plupart, une attitude négative ou réservée à l’égard de l’« ornementation », considérant que l’excès de parure et le travail minutieux des phrases et des chapitres, ainsi que ces expressions élégantes et raffinées, risquaient de séduire et d’égarer l’esprit, et qu’ils pouvaient souvent « faire passer l’accessoire avant l’essentiel » et ainsi masquer le thème principal. Cependant, les anciens ne s’opposaient pas systématiquement à ce qu’une œuvre possède des termes et une coloration affective correspondant à son contenu réel. Dans « Sentiments et couleurs », chapitre du Wenxin diaolong, Liu Xie écrit : « Le plomb et le fard servent à embellir le visage, mais le regard séduisant naît d’une beauté naturelle ; les couleurs du style servent à orner le langage, mais l’éloquence et la beauté prennent leur source dans les sentiments et la nature. » Il reconnaît que le plomb et le fard, ces « produits de maquillage », ont effectivement pour fonction d’embellir le visage, tout comme les termes recherchés servent à embellir le langage. Mais il insiste sur le fait que la beauté stylistique issue de l’« ornementation du langage » n’est qu’un élément accessoire : elle doit être la projection des sentiments véritables. Il défend donc le principe selon lequel « le texte doit être créé à partir du sentiment » ; écrire suppose de chanter et d’exprimer les sentiments véritables, et il s’oppose à la création artificielle de sentiments pour les besoins de l’écriture. Il énonce ainsi : « Le sentiment est la chaîne du texte ; les mots en sont la trame de la raison. Lorsque la chaîne est droite, la trame peut se former ; lorsque la raison est établie, les mots peuvent couler avec aisance. Telle est la source fondamentale de la création littéraire. »

Concernant la beauté stylistique et les termes recherchés, Liu Yongji, dans son commentaire et son étude critique du Wenxin diaolong, l’explique de manière encore plus pénétrante : « Ainsi, déployer les couleurs et disposer les ornements consiste seulement à écrire les choses que mon univers affectif contient et à donner forme aux choses que ma conscience affective transforme ; cela suffit déjà à produire une ingéniosité sans égale. Ce que contient mon univers affectif et ce que transforme ma conscience affective peuvent être simple ou somptueux, singulier ou classique ; mes propres couleurs stylistiques varient elles aussi en conséquence. Voilà le véritable texte et les véritables couleurs stylistiques. » Il ajoute : « La beauté stylistique d’un texte ne signifie pas non plus qu’il faille volontairement le ciseler. Les sentiments humains et les images des choses sont souvent profonds, secrets et difficiles à saisir ; les expressions ordinaires ne peuvent nécessairement en épuiser toute la subtilité. Il faut donc compter sur le travail de déploiement et d’élaboration, tout comme celui qui travaille le jade doit tirer profit du polissage et du façonnage, et comme le peintre doit précisément compter sur sa capacité à appliquer et à nuancer les couleurs. »6

Il souligne ainsi : (1) la beauté stylistique sert à exprimer des choses portant la coloration affective de l’auteur, et cette coloration affective constitue en elle-même une forme de beauté stylistique. Autrement dit, la beauté stylistique n’est pas un élément ajouté de l’extérieur ni un simple ornement verbal ; elle est étroitement liée aux sentiments et à la raison. Elle ne rejette que les fioritures inutiles. Cette conception peut compléter l’insuffisance de la comparaison de Liu Xie entre « la beauté stylistique qui sert à orner le langage » et le plomb et le fard qui servent à embellir le visage. (2) La beauté stylistique sert à exprimer la coloration affective ; cette coloration peut être simple ou somptueuse, singulière ou classique, et la beauté stylistique doit correspondre à l’émotion de manière appropriée. De même que l’artisan qui travaille le jade tire son efficacité de la répétition du polissage et du façonnage, le peintre doit employer des pigments d’intensités différentes pour faire ressortir son tableau. Toutes ces démarches constituent des modes d’expression naturels. La richesse et la finesse de la beauté stylistique doivent être proportionnées ; il n’est donc pas nécessaire de rejeter délibérément l’ornementation verbale.

Ensuite, à propos de l’abondance et de la concision des termes recherchés, Liu Xie écrit dans « Fusion et découpage », chapitre du Wenxin diaolong : « Les raisonnements précis et les paroles essentielles relèvent de la forme la plus concise ; laisser vagabonder la pensée et multiplier les phrases relève de la forme la plus abondante. […] Quant à l’abondance et à la concision, elles dépendent des dispositions propres à chacun. Celui dont la pensée est riche sait développer ; celui dont le talent est précis sait supprimer. Celui qui sait supprimer enlève des mots mais conserve le sens ; celui qui sait développer emploie des termes différents mais rend le sens manifeste. Si l’on supprime des mots au point d’altérer le sens, la brièveté devient insuffisance et non précision ; si l’on développe les paroles jusqu’à les rendre redondantes, l’abondance devient confusion et non richesse. »

Il indique que, dans l’Antiquité, la prolixité était principalement employée dans les textes officiels et la prose, genres caractérisés par l’argumentation et la narration. On la rencontre également dans la poésie et les paroles chantées, mais son importance y est moindre que dans la prose. Ainsi, Yan Yu écrit dans Canglang shihua : « C’est pourquoi ce qui fait leur merveille est limpide et délicatement transparent, impossible à saisir directement, tel un son dans les airs, une couleur dans une image, la lune dans l’eau, un reflet dans un miroir ; les paroles ont une fin, mais le sens est sans fin. » Prenant « ce qui fait leur merveille » comme terme central, il enchaîne, sous la forme d’un parallélisme fondé sur la comparaison, quatre éléments comparants. Il s’agit d’une « prolixité lexicale », d’une « prolixité par juxtaposition » et d’une « prolixité modificative » (voir ci-dessous).

Les poèmes de style ancien, ainsi que les paroles chantées des Song et les airs des Yuan, sont formellement plus libres et plus variés que les poèmes réguliers. Les auteurs y emploient donc la figure de la « prolixité » avec une fréquence plus élevée. Ainsi, dans « La difficulté du voyage », Li Bai écrit : « Que ceux qui ont des oreilles ne lavent pas leurs oreilles dans les eaux de Yingchuan ; que ceux qui ont une bouche ne mangent pas les fougères de Shouyang. Celui qui dissimule sa lumière et se mêle au monde chérit l’anonymat ; pourquoi faudrait-il, dans sa solitude hautaine, se comparer aux nuages et à la lune ? Je regarde les sages et les hommes accomplis depuis l’Antiquité : ceux qui, après avoir accompli leur œuvre, ne se retirent pas périssent tous. Zixu fut finalement abandonné sur les rives du fleuve Wu. Qu Yuan finit par se jeter dans les eaux de la Xiang. Lu Ji, malgré son immense talent, comment aurait-il pu se protéger lui-même ? Li Si souffrit de ne pas avoir pris sa retraite assez tôt. Comment pourrait-on encore entendre les grues de Huating ? Que valent les faucons d’élite de Shangcai ? Ne voyez-vous pas Zhang Han de Wu, réputé pour savoir vivre ? À l’automne, il se souvint soudain de son pays de Jiangdong. Réjouissons-nous donc d’une coupe de vin tant que nous sommes en vie ; pourquoi rechercher après la mort une renommée qui durerait mille ans ? » Prenant pour terme central « ceux qui, après avoir accompli leur œuvre, ne se retirent pas périssent tous », le poème se développe successivement sous forme de parallélisme, en passant de Zixu à Qu Yuan, puis à Lu Ji et à Li Si.

Dans « Le qin aux cordes ornées de brocart », Li Shangyin écrit : « Pourquoi le qin de brocart possède-t-il sans raison cinquante cordes ? Une corde, un chevalet, et je songe aux belles années. Le rêve matinal de Zhuang Sheng l’égare parmi les papillons. Le cœur printanier du roi de Wang confie son âme au coucou. Dans la mer azurée, sous la lune éclatante, les perles ont des larmes ; à Lantian, sous le soleil chaleureux, le jade fait naître une brume. Ce sentiment, comment pourrait-il ne devenir qu’un souvenir ? C’est seulement qu’à cette époque déjà, j’étais plongé dans la mélancolie. » À partir du terme central « les belles années », quatre allusions classiques se succèdent, organisées formellement deux par deux selon une structure parallèle et se répondant d’un bout à l’autre. Bien que le sens des phrases présente quelques différences, toutes tournent autour du thème de l’éphémère des « belles années » et de la disparition de ce « sentiment ». Ce poème recourt à la figure de la « prolixité » et déploie progressivement quatre allusions de même nature afin d’exprimer les émotions nombreuses et complexes qui agitent le cœur du poète. De tels exemples sont en réalité rares dans la poésie régulière.

On peut également citer « L’Étui de jade vert », de He Zhu, sous les Song : « Les pas ondoyants ne franchissent pas le chemin de Hengtang, je ne fais que regarder au loin la poussière parfumée qui s’éloigne. Avec qui partager les belles années du qin de brocart ? Le pont sous la lune, la cour fleurie, la fenêtre ouvragée, la porte rouge, seuls les souvenirs du printemps en connaissent le lieu. Les nuages flottants descendent lentement sur la rive de l’herbe parfumée à la tombée du jour, et mon pinceau coloré compose de nouveaux vers qui brisent le cœur. Essayons de demander : combien y a-t-il de cette mélancolie oisive ? Une rivière d’herbes enfumées, toute une ville de chatons emportés par le vent, la pluie de saison lorsque les prunes jaunissent. » Après le terme central « mélancolie oisive », trois expressions brèves se succèdent, toutes gravitant autour de ce terme central pour en proposer une description « imagée ».

On peut encore citer la dernière suite de « Une branche de fleurs » — « Je ne me soumets pas à la vieillesse », de Guan Hanqing, sous les Yuan : « Je suis comme un pois de cuivre sonore, impossible à cuire à la vapeur, impossible à faire bouillir, impossible à aplatir sous les coups, impossible à faire éclater à la poêle. Vous, jeunes hommes, qui vous a appris à pénétrer dans cette coiffe à mille couches de brocart, impossible à couper avec une houe, impossible à trancher, impossible à dénouer, impossible à enlever, lente et interminable ? Ce que j’aime, c’est la lune du jardin de Liang, ce que je bois, c’est le vin de Dongjing, ce que j’admire, ce sont les fleurs de Luoyang, ce à quoi je m’accroche, ce sont les saules de Zhangtai. Je sais aussi jouer aux échecs, jouer au cuju, chasser, improviser des plaisanteries, chanter et danser, jouer des instruments, déclamer, composer des poèmes et jouer au shuanglu. Même si tu me fais perdre mes dents, me prives de ma bouche, me rends boiteux, me casses les mains, et que le Ciel m’inflige ces quelques vilains maux, je refuse encore de m’arrêter ! Il faudrait que le roi des Enfers lui-même m’appelle, que les dieux et les démons viennent eux-mêmes trancher mon destin, que les trois âmes retournent au royaume souterrain et que les sept âmes périssent dans les profondeurs obscures ; ciel ! Ce n’est qu’alors que je cesserais de parcourir les chemins des plaisirs. »

Du début à la fin, six groupes de « prolixité » sont employés successivement. Dans chaque groupe, des termes synonymes modifient respectivement le « terme central » placé au début de la phrase. On y trouve notamment une « prolixité modificative », telle que « je suis comme un pois de cuivre sonore, impossible à cuire à la vapeur, impossible à faire bouillir, impossible à aplatir sous les coups, impossible à faire éclater à la poêle », ainsi qu’une « prolixité énonciative », telle que « ce que j’aime, c’est la lune du jardin de Liang, ce que je bois, c’est le vin de Dongjing, ce que j’admire, ce sont les fleurs de Luoyang, ce à quoi je m’accroche, ce sont les saules de Zhangtai ». Pour une explication détaillée, voir la quatrième section.

Mes yeux disent : adieu aux larmes faciles.
Mon crâne dit : adieu à la perruque de rhinocéros, au bâton de charbon pour teindre les tempes.
Mon visage dit : adieu aux peintures de scène numéros 1, 2, 3, 4 et 5, au prisme.
Mes bras disent : adieu aux prières feintes, aux déclarations d’amour hypocrites.
Mes cordes vocales disent : adieu aux répliques en charabia.
Spectateurs, adieu, adieu !
Je vous ai autrefois fait rire, rire comme une statue de Bouddha.
Je vous ai autrefois fait pleurer, pleurer comme une sirène.
Je vous ai autrefois fait sauter, sauter au point de faire mal au pied de votre voisin.
Vous vous amusiez à siffler, comme l’ensemble de mille cornemuses.
Nous étions fous au point de jeter nos chapeaux en l’air, comme l’envol effarouché de cent mille oiseaux !

Dans ces deux passages, la forme combine à la fois le « parallélisme » et la « répétition de structures syntaxiques ».

Enfin, c’est votre tour ; mes camarades, mes chers camarades !
Mes camarades qui avez fait avec moi, pendant deux ans, un rêve de roses,
qui avez traversé ensemble la cuirasse d’or du soleil et la robe d’argent de la lune,
mes camarades qui avez revêtu ensemble le grand manteau du vent du Sud et les franges brisées de la rosée,
mes camarades qui avez fait ensemble les fous, joué les bouffons et chahuté ensemble,
mes camarades qui, pour telle ou telle actrice, avez planté vos couteaux dans les tables des hôtels !

Dans ce passage, la conception formelle repose manifestement principalement sur l’« ornementation ». Ainsi, dans les quatrième et cinquième vers, quatre groupes de mots successifs sont employés comme termes modificatifs : « la cuirasse d’or du soleil, la robe d’argent de la lune, le grand manteau du vent du Sud, les franges brisées de la rosée », qui modifient conjointement le terme central « camarades ». Le sixième vers emploie également une « prolixité des mots » : « avoir fait les fous, joué les bouffons et chahuté » ; ces trois expressions modifient conjointement le terme central « camarades ».

Enfin, je dois vous dire : adieu, adieu,
faites ma petite valise,
emportez les Glaneuses de Millet, le Penseur de Rodin et les vieux disques de Bach,
emportez une mandoline à trois temps et une cithare à cinq cordes,
emportez un grand chapeau de paille de Dajia et un coupe-chou anglais,
une cuillère pour ouvrir les boîtes de conserve et des médicaments contre le mal de dents.
Comme un ancien chanteur ambulant,
comme un vagabond errant de contrée en contrée,
comme un Tzigane en train de déménager,
faites ma valise !

Dans ce passage, le troisième vers, « emportez les Glaneuses de Millet, le Penseur de Rodin et les vieux disques de Bach », constitue une « récurrence de termes de même catégorie » : les éléments répétés sont tous des œuvres artistiques célèbres. Les quatrième, cinquième et sixième vers constituent quant à eux une « récurrence de termes de catégories différentes ». Les septième à neuvième vers font successivement apparaître, sous forme de comparaisons, trois figures humaines : « le chanteur ambulant, le vagabond errant, le Tzigane » ; il s’agit également d’une « récurrence de termes de même catégorie », puisqu’ils désignent tous des personnes errant de lieu en lieu.

Adieu, adieu.
Théâtre, adieu.
Vieux Shakespeare, Marlowe, adieu.
Ibsen, O’Neill, adieu.
Youmeng et l’empereur Ming Xuanzong, adieu.
Li Yu et Hong Sheng, adieu.

Dans le dernier passage, on trouve des « termes de même catégorie », tels que « adieu » ; une « récurrence de termes de même catégorie », avec les dramaturges occidentaux « le vieux Shakespeare, Marlowe, Ibsen et O’Neill » ; on y trouve également les dramaturges chinois de l’Antiquité « Li Yu et Hong Sheng », ainsi que l’acteur Youmeng et les souverains qui aimaient le théâtre.

II. Classification selon la structure

Parmi les poètes modernes de la génération intermédiaire, la poétesse Xiayu, dont le style linguistique présente clairement une « esthétique postmoderne », excelle dans l’emploi de la figure de l’« ornementation ». Elle exprime avec finesse des significations superposées et complexes, souvent au point d’éblouir le lecteur, tout en suscitant nécessairement son admiration devant sa capacité d’observation minutieuse et exhaustive ainsi que devant sa capacité à organiser avec ordre ce qui semble être dans le désordre. Examinons l’exemple poétique suivant :

(1) La prolixité par juxtaposition

Xiayu, « L’été le plus mûr, le plus pourri »17

Aller dans une ville inconnue avec une jarre,
au début, ce n’était après tout que quelque chose de simple :
une argile confuse de poterie,
souple, lourde, oppressante, pétrie,
pressée, entièrement vouée
à devenir une jarre ; quelle que soit la grandeur de l’ouverture, il y aura
un vide de la même grandeur ; quel bonheur
de faire une jarre pour…

La nature de l’argile est décrite successivement selon une « prolixité par juxtaposition » : « souple », « lourde », « oppressante », « pétrie », « pressée », etc. Ces termes n’entretiennent entre eux aucune relation de modification réciproque ; chacun modifie séparément le terme central « argile confuse de poterie ».

(2) La prolixité centripète

Xiayu, « Éphémère : 8 »18

Peindre le mur, fixer solidement la fenêtre,
l’horloge ne peut sonner que cinq coups, six coups de feu,
poser le vin, mettre les fleurs, supprimer et corriger
les scènes déraisonnables,
un drame populaire
parfait,
ironique, lyrique,
sentimental, comique,
en gardant étroitement
des proportions
strictes.

L’auteur emploie successivement quatre adjectifs exprimant des états émotionnels, qu’elle présente sous la forme d’une « prolixité centripète ». Ils modifient conjointement le terme central « drame populaire parfait », enrichissant de manière imagée les caractéristiques de ce terme central et évitant de donner au lecteur une impression de vacuité et de minceur.

1. La prolixité répétitive

Xiayu, « J’ai rêvé de Beuys »19

Mais à propos de l’ennui,
ah, mon ennui, toujours
n’est pas encore à la hauteur de ton ennui,
car l’ennui auquel tu es parvenu est l’ennui
dans son commencement primordial et son extrême —
l’ennui qui, à la seule pensée de cela, se multiplie à l’infini
dépassera probablement le tien ;
mais mon ennui sera bientôt dépassé par
celui qui, derrière moi, est encore plus ennuyeux ;
finalement, tu sais, Beuys,
cela devient la question de savoir qui ennuie le plus qui.

Le terme central « ennui » est repris et développé par l’auteur sous différents angles à travers « moi », « toi » et « celui qui vient derrière » : « mon ennui n’est toujours pas à la hauteur de ton ennui / l’ennui auquel tu es parvenu est l’ennui dans son commencement primordial et son extrême / … mais mon ennui sera bientôt dépassé par / celui qui, derrière moi, est encore plus ennuyeux ». Au moyen de différents types de phrases, notamment des phrases comparatives et des phrases explicatives, l’auteur ne cesse de revenir sur le même terme et de le reformuler. En réalité, elle répète constamment cette signification fondamentale : « qui ennuie le plus qui ». Il s’agit de la forme syntaxique de la « prolixité répétitive ».

III. Classification selon la fonction

(1) La prolixité modificative

Du Shisan, « Cheveux »20

J’ai autrefois demandé doucement au peigne
à quelques problèmes enchevêtrés, confus et épars ;
ce n’est qu’alors qu’un fil conducteur est apparu.

Les trois adjectifs « enchevêtrés », « confus » et « épars » ont une fonction modificative et modifient conjointement le terme central « problèmes ». De plus, ces trois adjectifs sont proches par leur nature et exercent tous la fonction de modifier conjointement le terme central ; ils constituent donc également une « prolixité centripète ».

Zhang Cuo, « À Madame Woolf, II »21

C’est toujours un monde chaotique, sombre et terrifiant,
rempli de persécutions et de complots, de pièges et de machinations.
La seule résistance consiste en une morosité et une décadence incessantes.
Il prononce des discours vêtu d’une longue robe,
brandissant le poing comme toi,
attaquant les universités ou les partis politiques aux pommes pourries,
avec une voix magnétique légèrement teintée d’un accent méridional,
tantôt souple, grave et nonchalante,
tantôt passionnée et douce,
tout comme ton charme et ton élégance.
Pourtant, peu après, il fut exécuté.

Dans ces vers, deux passages de « prolixité » apparaissent successivement ; les termes prolixes n’appartiennent pas aux mêmes catégories grammaticales, et leurs propriétés et leurs fonctions sont donc également différentes. Dans le premier passage, « persécutions et complots, pièges et machinations » se présente sous la forme de groupes de mots parallèles et symétriques. Comme le « terme central » est « un monde chaotique, sombre et terrifiant », les termes prolixes qui suivent sont des noms et des verbes et possèdent une fonction énonciative ; les termes entretiennent entre eux une relation de juxtaposition et d’égalité, et constituent donc également une « prolixité énonciative ». Dans le second passage, le terme central est « une voix magnétique légèrement teintée d’un accent méridional » ; les termes prolixes qui suivent, « tantôt souple, grave et nonchalante / tantôt passionnée et douce », sont des adjectifs qui modifient le nom « voix », lequel constitue le terme central. Ils relèvent donc de la « prolixité modificative ».

(2) La prolixité énonciative

Zheming, « Expérience »22

Elle a mis le soleil couchant de son enfance
dans un bécher,
et y a ajouté : bicarbonate de soude, eau, papayer de l’arrière-cour de son ancienne maison,
montagne, train Ziqiang, mer,
eau oxygénée, citron,
dents, cheveux gris,
lampe de poche, tristesse d’une lumière de trois centimètres,
solitude, deux gouttes de larmes.

Xiayu, « J’ai rêvé de Beuys »23

Cet après-midi est rare, lorsque je
me tiens dans la lumière qui pénètre par une grande fenêtre et
rencontre toutes tes affaires.

Je l’avoue, j’ai réellement été ensorcelée. Ces pierres, planches de bois,
bougies, bouteilles, boîtes en fer-blanc, fils électriques, piles, traîneaux,
foin, cordes de chanvre. Transformateurs. Téléphones.
Poupées de tissu. Trépieds. Seaux. Violons.

Dans ces deux exemples poétiques, les termes employés dans la « prolixité » du premier passage sont pour la plupart des noms ; seuls « tristesse » et « solitude » sont des adjectifs substantivés. Dans le second passage, tous les termes sont des noms et énoncent successivement les objets aperçus, comme si un objectif photographique les balayait un à un. Les termes prolixes désignent tous des objets concrets et n’entretiennent pas entre eux l’intention de modifier un terme central. Leur fonction relève donc, dans les deux cas, de la « prolixité énonciative ».

Cinquième section — Distinction entre la prolixité et les figures de style apparentées

I. La prolixité et le parallélisme

(1) Points communs : le parallélisme des épithètes et le parallélisme des compléments circonstanciels, tout comme la prolixité, servent à jouer le rôle de constituants modificatifs.

(2) Points de distinction : le parallélisme se limite à des phrases ou à des groupes de mots dont la structure est identique ou similaire, et comporte généralement un élément introducteur commun ; tandis que la prolixité ne se limite pas à cette caractéristique du parallélisme, mais peut également être constituée de mots, de groupes de mots ou de phrases dont le vocabulaire ou la structure diffère.24

II. La prolixité et la coordination

(1) Points communs : dans les deux cas, des mots sont employés en série, avec une continuité du sens et une cohérence du ton.

(2) Points de distinction : lorsque les termes sont employés comme constituants principaux de la phrase, il s’agit d’une coordination ; lorsqu’ils sont employés comme constituants modificatifs ou restrictifs, il s’agit d’une prolixité.25

III. La prolixité et la répétition

La prolixité : emploi successif d’unités linguistiques dont le vocabulaire est différent mais dont le sens est identique, c’est-à-dire de termes synonymes.

La répétition : emploi répété d’une même unité linguistique.26

Notes

1. Tang Songbo et Huang Jianlin (dir.), Grand dictionnaire des figures de style chinoises, Taipei : Jianhong, 1996, p. 374.
2. Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique chinois, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 563.
3. Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Encyclopédie de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1998, p. 618.
4. Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 66.
5. Même référence que la note 3, p. 618.
6. Liu Xie, avec les annotations de Zhou Zhenfu, Commentaire du Wenxin diaolong, Taipei : Liren, 1984, p. 624.
7. Wang Jichang, trad., Notes sur l’esthétique de Santayana, Taipei : Yeqiang, 1986, p. 139.
8. Wang Shide (dir.), Dictionnaire d’esthétique, Taipei : Muduo, 1987, p. 53.
9. Même référence que la note 3, p. 618.
10. Même référence que la note 2, p. 563.
11. Même référence que la note 4, p. 67-68.
12. Même référence que la note 3, p. 618.
13. Même référence que la note 2, p. 564.
14. Extrait de Xiao Xiao, Yuan wu yuan, Taipei : Erya, 1996, p. 33.
15. Extrait du site littéraire Xihan, en ligne.
16. Extrait de Ya Xian, Recueil de poèmes de Ya Xian, Taipei : Jiuge, 1986, p. 200-201.
17. Extrait de Xiayu, Ventri­loquie, téléchargé sur Internet.
18. Extrait de Xiayu, Mémorandum, téléchargé sur Internet.
19. Extrait de Xiayu, Salsa, téléchargé sur Internet.
20. Extrait de Du Shisan, Carnet des soupirs, Taipei : Shibao Wenhua, 1990, p. 143.
21. Extrait de Zhang Cuo, Ode aux choses, Taipei : Shulin, 2008, p. 72.
22. Extrait de Zheming, L’Entrepôt blanc, Bureau des affaires culturelles du comté de Changhua, Cahiers de littérature Huangxi, no 14, 2006, p. 84.
23. Extrait de Xiayu, Salsa, téléchargé sur Internet.
24. Même référence que la note 1, p. 376.
25. Même référence que la note 1, p. 375.
26. Même référence que la note 2, p. 563.