外延篇：2 新詩文本裡特有的表現形態 - Taiwan-newpoem的部落格

Contents ...

udn網路城邦

精選

外延篇：2 新詩文本裡特有的表現形態

2026/05/31 12:40

迴響0

推薦0

引用0

外延篇：2

新詩文本裡特有的表現形態

四、繪畫的立體透視：定向疊景

「定向疊景」（directional perspective）由學者顏元叔率先提出，用來識別「晦澀詩與艱深詩」：「晦澀詩的情感思想，四方亂射，令讀者無所適從，結果感到迷失與迷惘。艱深詩的情感思想，則有一定的發展或投射的方向，讀者可以按照這個方向領略探討，越是往前走，越見情思的風景層出不窮，這樣的詩便有『定向疊景』。…在此葉維廉的意象語，有自我生長的趨勢，這個意象長出那個意象，後來的意象常比前面的意義、含義要增添一層，而在新意象累積途中，老意象的影射也在擴大。這些意象語由於前者誕生後者

，後者呼應前者，自然形成一個謹嚴的有機結構。意象結構之謹嚴是促成葉維廉具有『定向疊景』的最大因素。」²⁷，準此，顏氏所命題的：「定向疊景」包括（1）在「情感思想」上，「有一定的發展或投射的方向」，亦即意象圍繞著主題，進行定向的情感思想的營造（發展或投射）；（2）在「意義」上是「意象的累積與意義的增生」，（3）在「結構」上則是「謹嚴的有機結構」。

與「定向疊景」類似的論述為新詩人兼學者蕭水順（蕭蕭）所提出的「空間層疊」，²⁸，包括「同體層疊」和「異體層疊」。前者是「層遞」辭格的應用，後者則與「定向疊景」意義相近。

「定向疊景」的表現方法，就筆者理解，不是新詩人的專利，多數的古典詩詞，均符合上述「定向疊景」的原理。依據筆者的分類，包括「同體疊景」、「同質疊景」和「異質疊景」。「同體疊景」與「層遞」辭格相通，可以顯然看出層遞的現象，不再贅述。「同質疊景」兼有「排比」和「列錦」的形式，就「排比」面觀察，作為「景語」的意象，必須「同質」，也就是「語意上具有相容性」。

在「以景寓情」表面寫景為主的詩詞，如元代馬致遠的《天淨沙》：「枯藤老樹昏鴉、小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」，正是以意象（景色）進行「有一定方向的發展或投射」，層層疊加順序鋪展，以營造出逐漸拉長加廣的景深，烘托蕭瑟的氛圍與悲傷的情思，環繞著遠遊漂泊的遊子。這首元曲，以「同質」性而言，「小橋流水人家」，和整首曲調的氛圍是「不協調」、「不合諧」的，尤其「枯、老、昏、古、瘦、夕」這些「形容詞」的「感情色彩」，與「小橋流水人家」顯得格格不入。整首曲子主要是以「名詞性偏正詞組」（名詞為中心語、形容詞為修飾語）的排比式羅列為主，是修辭學上的「排比式列錦」，但就意象的「同質性（相容性）」來考察，則顯然應視為「異質疊景」。

元人白樸的〈秋〉，調名也是《天淨沙》：「孤村落日殘霞。輕煙老樹寒鴉。一點飛鴻影下。青山綠水。白草紅葉黃花。」，「青山綠水」這兩句的意象和整首曲子同樣不協調，也是「異質疊景」。而元人吳西逸的《天淨沙》：「江亭遠樹殘霞，淡煙芳草平沙。綠陽陰中繫馬。夕陽西下，水村山郭人家。」，意象的相容性較高，使得情調能夠取得一致性，應視為「同質疊景」。

「意象疊景」這種「表現手法」，筆者認為和修辭學的「列錦」（列景）極為類似，亦即全部使用具象的名詞詞組或名詞性短語，句子沒有謂語成分，經過選擇組合，巧妙地排列在一起，構成生動可感的圖像，用以烘托氣氛，創造意境，表達情感的一種修辭手法。在新詩作品裡，如詩人瘂弦的〈如歌的行板〉，正是「意象疊景」的表現形式，其共通的語法形式為「□□之必要」。

五：旋律的合聲：眾聲喧嘩（heteroglossia）

（一）概念源起

源自巴赫汀(M. M.Bakhtin：1895年-1975年) 的「對話理論」，指出「眾聲喧嘩 heteroglossia)」一詞，此詞用來描述文化的基本特徵，即社會語言的多樣化、多元化現象。「眾聲喧嘩」(heteroglossia) 表示各種聲音交錯，所以這個詞可以說是人與人間相互溝通，運用「語言」傳達意見、彼此交流時所產生的種種現象。巴赫汀將語言學的現象推而廣之，認為人在不同語境中，分別有一套表情達意的系統、方式以及語言上運用的符號來促成溝通的便利與有效性。

對巴赫汀而言，要維持社會活力就必須承認並接受「眾聲喧嘩」的必然性與必要性；在「眾聲喧嘩」之下，各種符號繁殖、演變，進而產生始料未及的意義擴散結果，正是促進社會意義衍生的要素。

2、新詩裡的「眾聲喧嘩」：管管〈荷〉²⁹

「那裡曾經是一湖一湖的泥土」
「你是指這一地一地的荷花」
「現在又是一間一間的沼澤了」
「你是指這一池一池的樓房」

「是一池一池的樓房嗎？」

「非也，卻是一屋一屋的荷花了」

管管的詩形式多變，而且往往帶有遊戲文字的意味，誠如他所自承：「我對寫作看成一種遊戲，是兒童們認真的自願的沒有另外目的的那種遊戲。」，這首詩是採取兩人對話的方式來進行，你一言我一語交叉地演出，但語意上卻顯得有些「雞同鴨講」，而故意使用不搭嘎的「單位詞」，也使得「對話內容」變得有些「不可思議」。這首詩的對話形式是：甲→A→乙→B→B？→丙，第五句是對前一句的「提問」。純粹以「對話方式」來演出，稱之為「對話體詩」，在〈詩經〉中即巳被廣泛地運用著，而樂府裡的〈陌上桑〉、〈上山採糜蕪〉裡的對話，在再現生活場景、突出人物形象、抒發感情等方面，都有著特殊的作用。〈詩經〉中的對話體源於民間歌謠，並對後代詩歌產生了很大影響。西方的「對話體詩」較早出現於英國詩歌中，如英國詩人柯勒律治的詩〈風琴〉、〈幻像還是真實〉等就是對話體。台灣在新詩發展過程中，有些現代派詩人從西方引進了這種體式，而這些詩人的詩深受西方現代主義影響，對「對話體詩」的形式和內容做了若干的變化。

六、跨行的歧義：奔行（run–on–line）

「奔行」是來自英美詩的概念，由於前後兩行詩句，在閱讀時的聯結方式不同，各自產生不同的語義。亦即「前後兩句分開讀，各有一個意思，讓奔行連接起來，又產生另一個意思」³⁰。奔行往往出現在「段」與「段」間的跨行，就彷彿段落間的一條無形的「語意的靱帶」，多數的詩文本，在段與段的跨越時，都會依循「因果關係」來進行，使語意能夠銜接得起來。然而有時詩句在跨行後，由於前後文的意象組合，出現複數的「語意」關係，這時就會造成閱讀上的歧義：「語義分歧」，而這種歧義多半來自「語法」關係，且看以下的詩例：

楊牧〈禁忌的遊戲：2〉³¹

她終於學會了G絃，甚至

能夠控制那美好的音色了

我聽到，於是我聽到苦楝一邊生長

一邊拋落果子的聲音：起初

那辭枝和觸地的時間是短促的

………

苦楝垂直穿過五線譜的剎那

和剎那，點點的低低的苦苦的

一點比一點低，一點比

一點苦的聲音

而終於跌落在地上了。她抬頭

看我愛鬱地聽著聽不見的樹葉

在紗窗外輕輕地輕輕地搖－－午間

那「一點比一點低，一點比一點苦的聲音」，而「終於跌落在地上」，究竟是指「她」（1）正在學著彈奏西班牙琴（吉他）G絃時發出的聲音，（2）還是苦楝樹一邊生長一邊拋落果子的聲音，（3）或者苦楝垂直穿過五線譜的剎那擦撥出來的聲音？（4）或者是樹葉在紗窗外輕搖發出的聲音？從詩行裡聲音意象的遠近關係而言，似乎是以（3）和（4）較有可能。「奔行」時不同的意象組合，會產生出不同的語意，從此例可獲得證實。

他的另一首詩〈讓風朗誦〉，「奔行」的情形更加明顯，第一、二段的末行，其實應為第二、三段的首句，但這首詩的奔行，並沒有出現語意方面的分歧情況，其作用毋寧只是強化「旋律」（melody）的銜接。

楊牧〈讓風朗誦〉³²

假如我能為你寫一首

夏天的詩，當蘆葦

劇烈地繁殖，陽光

飛滿腰際，且向

兩腳分立處

橫流。一面新鼓

破裂的時候，假如我能

為你寫一首秋天的詩

在小船上擺盪

浸濕十二個刻度

當悲哀蜷伏河床

如黃龍，任憑山洪急湍

從受傷的眼神中飛升

流濺，假如我能為你

寫一首冬天的詩

好像終於也為冰雪

為縮小的湖做見證

見證有人午夜造訪

驚醒一床草草的夢

把你帶到遠遠的省份

給你一盞燈籠，要你

安靜地坐在那裏等候

且不許你流淚

七、同存結構：古典與現代的綰合

是指「借用古代作品裡的片段，引進現代詩裡，使過去的作品與現在的作品同存在一起。」³³，這種表現手法即是將古典詩與新詩綰合在一起，是「引用」辭格的變形使用，引用是指「語文中引用別人的話、或詩詞、俗語等，來印証、補充、對照作者的本意，藉以增強文章或說話的說服力和感染力。」³⁴，如詩人羅智成、林燿德、夏宇、曾淑美、林婷等對〈上邪〉所做的全新詮釋，即是將《古樂府》裡的〈上邪〉逐句嵌入，作為各段的提契語。

羅青的〈天淨沙〉和洛夫的〈車上讀杜甫〉，也是以同樣手法，將馬致遠的〈天淨沙〉和杜甫的〈聞官軍收河南河北〉拆開，逐詞逐句嵌入各段。

洛夫〈車上讀杜甫〉³⁵

劍外忽傳收薊北
搖搖晃晃中／車過長安西路乍見／塵煙四竄猶如安祿山敗軍之倉皇／當年玄宗自蜀返京的途中偶然回首／竟自不免為馬隗坡下／被風吹起的一條綢巾而惻惻無言／而今驟聞捷訊想必你也有了歸意／我能搭你的便船還鄉嗎？
初聞涕淚滿衣裳
積聚多年的淚／終於氾濫而濕透了整部歷史／舉起破袖拭去滿臉的縱橫／繼之一聲長歎／驚得四壁的灰塵紛紛而落／隨手收起案上未完成的詩稿／音律不協意象欠工等等問題／待酒熱之後再細細推敲
卻看妻子愁何在
八年離亂／燈下夫妻愁對這該是最後一次了／愁消息來得突然惟恐不確／愁一生太長而今又嫌太短／愁歲月茫茫明日天涯何處／愁歸鄉的盤纏一時無著／此時卻見妻的笑意溫如爐火／窗外正在下雪

漫捲詩書喜欲狂

車子驟然在和平東路刹住／顛簸中竟發現滿車皆是中唐年間衣冠／耳際響起一陣歡呼之聲／只見後座一位儒者正在匆匆收拾行囊／書籍詩稿舊衫撒了一地／七分狂喜，三分唏噓／有時仰首凝神，有時低眉沉吟／劫後的心是火，也是灰
白日放歌須縱酒
就讓我醉死一次吧／再多的醒／無非是顛沛／無非是泥濘中的淺一腳深一腳／再多的詩／無非是血痞／無非是傷痕中的青一塊紫一塊／酒，是載我回家唯一的路

青春作伴好還鄉
山一程水一程／擁著陽光擁著花／擁著天空擁著鳥／擁著春天和酒嗝上路／　雨一程雪一程／擁著河水擁著船／擁著小路擁著車／擁著近鄉的怯意上路／
即從巴峽穿巫峽
車子已開出成都路／猶聞澆花草堂的吟哦不絕／再過去是白帝城，是兩岸的猿嘯／從巴峽而巫峽心事如急流的水勢／一半在江上／另一半早已到了洛陽／當年拉纖入川是何等慌亂悽惶／於今閑坐船頭讀著峭壁上的夕陽
便下襄陽向洛陽
入蜀，出川／由春望的長安／一路跋涉到秋興的夔州／現在你終於又回到滿城牡丹的洛陽／而我卻半途在杭州南路下車／一頭撞進了迷漫的紅塵／極目不見何處是煙雨西湖／何處是我的江南水鄉

這種古典與現代的綰合，多半是以現代的觀點，重新詮釋古典詩，創意是有的，然而古典的「框架」卻同時也存在的，新詩人在「古典詩」或「原形體故事」的「框架」下，進行「融會創新」，其心理學基礎來自「再造性想像」。這種「同存結構」形式上是受框架制約，至於內容則往往是根據的古典詩或原形體故事去做延伸，而不是予以推翻或顛覆，否則就屬於「諧擬」的範疇了。

八、諧擬：文本的顛覆與改造

諧擬（parody）的概念來自模倣（imitation），並加入反諷（irony）的色調，「指的是對原作品嘲諷式的模仿，當然諷刺的動機不一定是有意識或明顯的。」³⁶，諧擬的前提一如修辭學上的「仿諷」，必然先存在一個原形體，然後根據原形體的「精神」，進行個人觀點的重新詮釋，而不是如「仿諷」，在原形體的形式制約下，進行「改頭換面」。諧擬的作品「新擬體」，不僅具有自身的創新形式，精神上也往往刻意和「原形體」站在「對立面」，且看以下討論的三首作品。

鴻鴻〈寫給諾諾的童話詩〉³⁷

　　小紅帽
我敲開祖母家的門／大野狼躺在床上／穿著祖母的睡衣／怎麼辦／他吃壞肚子了／只有小野狼照顧他
　　小野狼真可愛／我和他一起玩
    看家的羊兒
訪客把腳伸進門縫／「不對呀，媽媽的腳上沒有爪子」／但她開始述說如何遇上巫婆／把她變成野狼的模樣／年老總是帶給人出奇的改變與悲傷／嘮叨埋怨／正像我們的媽媽／我們就放她進來了
　　白雪公主
我們日夜為她祈禱看守／願以生命換取她的歡樂／還是沒辦法使她復活而只要／任何一個王子騎著白馬來／就可以吻她並且把她帶走每個女孩出嫁的時候／父母都會重新想起白雪公主／還有七矮人的故事
    灰姑娘
不要惋惜你失去的一切／那些花朵和歲月／不要惋惜你金色的馬車變成南瓜／總有些東西時時在向你告別
不要害怕醜陋與完美互相遷易／那些消逝了的不會被永遠忘記／等到有一天誰握著玻璃鞋前來找尋／那就是你的王子–他將帶回你珍愛的過去
　　龜兔賽跑
當我自草叢裡起身／上路／你已經在終點的樹蔭下睡著了
反正每次比賽中／總是有人跑得快／有人跑得慢／總是有人先後抵達目標有人要睡覺
而我先睡著了／我喜歡睡飽了繼續跑／這只是一種／生活的方式／無論多快多慢／多早多晚／總是會跑到／而當你睡著時／夢見我剛才所夢見的／我也已經悄悄來到了
　   睡美人

我早就瞭解那禁錮的意義／早就瞭解／百年的沉睡／我等候的是你
我看著你出生／成長／看著你如何聽聞傳說／毅然前來尋訪／我仔細地看／這一切／多難
但我終於將你等到／雖然你我從未相遇／雖然我的衣著舉止／已經不合時宜
當你輕輕吻我／再也沒有障礙不能消除／我感謝命運之神的詛咒／紡車針的烈毒／一切都將通過時間的試煉／化作此刻射入城堡的金線／使你我的相聚／成為世上守望者的證言

這首組詩把幾則耳熟能詳的童話串聯起，在童話的「原形體故事」的基礎上，以較世俗的觀點予以重新詮釋。詩裡，作者並不是意在推翻原形體故事的價值，重新賦予自己的價值觀，如〈白雪公主〉、（灰姑娘〉、〈睡美人〉就只是在故事的基礎上，把故事「溫習」（review）一遍而已，既不具批判性，也沒有諷刺意味，不能視為「諧擬」。

羅任玲〈我在果菜市場遇見白雪公主〉³⁸

那是今天早晨的事了。我在果菜市場遇見白雪公主，她看來
蒼老而憂鬱，並忙著和一隻青蘋果討價還價。
「可是，妳不是中了毒……」
誰說的？她扭轉臃腫的腰身。
「小時候童話書裡說的！」我大聲回答。
小時候？我早就不相信童話了。
她搬著粗胖的指頭，繼續和一隻桃子殺價。
「可是，妳被白馬王子吻醒，後來……」我仍不甘心。
後來？妳說白馬王子？
他投資股票去了，輸掉三千萬。
「可是，書上說你們從此過著幸福，快樂的……」我囁嚅著。
我說過，那只是童話。
不過……我確實演過白雪公主的。
她提著蘋果桃子，彷彿陷入。深度沈思。

被王子吻醒後的白雪公主，必定要在現實中蒼老，變成「腰身臃腫，雞皮鶴爪」的歐巴桑，擠身在菜市場裡和小販討價還價，而白馬王子也老了，因投資股票失利，背了一屁股債，成了「一元垂垂、兩袖清風」的糟老頭兒。透過公主與小女生間的對話，公主說自己「早就不相信童話了」。這句現實的話語戳破了小女孩的童話和夢想，是對童話故事的「顛覆」與「否定」，以現實戳刺夢想，猶如告訴讀者：這世界上沒有童話，沒有那種無憂無慮的幸福婚姻和夢幻般的浪漫生活，批判和反諷意味相當濃厚，這首詩是典型的「諧擬」。

羅青〈一封關於訣別的訣別書〉³⁹

卿卿如唔：

提起筆

就想給你寫信

抓起一張紙

三行兩行的

一寫就寫到了

這裡

既然寫到了這裡

也只有寫到

這裡了

就此打住

敬祝

平安愉快

附筆：

信中所寫

絕對和信中

所沒有寫的

任何事物

無關

又及：

此信

萬一被

史學家

考古家

批評家

編選家

或偷窺狂

看到了

敬請不見

高抬貴手

羅青這首詩徹底的實踐了後現代主義的意念，這封信沒有內容，沒有傳達訊息，解構了「信」的本身和文字的功能，讀起來感覺徒具書信形式，但內容空洞無物、言不及義，正因為如此，和後現代主義的「主題陷落」才取得觀念上的聯繫。這首詩採用的也是一種諧擬的手法，有些許諷刺的意味，但也只是虛晃一招，不具有批判原形體林覺民〈與妻訣別書〉的意味，可說是單純形式上、意象上的諧擬。如果這是一篇學生作文練習，恐怕會被老師批下「不知所云」或「文不對題」的「評語」吧？

九、遊戲文字

當一些觀念前衛的新詩人自覺到語言文字的功能，除了「表情達意」，還可以具有「遊戲」的附加價值，他們於是開始嚐試全新的表現形式，或者故佈疑陣留下空格，挑戰讀者的閱讀習慣和理解能力；或者試圖從解構詩的分行和句讀關係，找到各種「趣味」；甚至打破新詩與應用文體的藩籬，使得詩也具有實際的告示效用。本地的「文字遊戲詩」，大約出現在八○年代中期，羅青所謂的「後現代風潮來臨」。就筆者記憶所及，當時的〈象群〉、〈四度空間〉及〈地平線〉詩刊等幾個具有「前衛實驗精神」的青年詩刊，就先後推出「填空格詩」、「連連看詩」、「電腦程式語言詩」、「後設語言詩」、「應用文體詩」和「拼貼詩」等新形式，一時之間熱鬧非凡。筆者將扼要介紹前五類。

從早期現代主義詩潮下，林亨泰、詹冰等人的「圖象詩」，到後現代詩潮下的夏宇、林耀德、黃智溶、林群盛、丘緩、鴻鴻等的「文字遊戲」，讀者看到「拼盡文字」之後的「力竭文學」，已從顛覆語字文義，往「符碼遊戲」的方向發展，基本上，這已經不是「詩體」，而是「符號學」的領域了。它的特質誠如詩論者孟樊所言：「後現代詩中，明顯可見文字符號本身意符勾不到意指的遺憾，…乃由於意指不斷的向後延擱，終至不可尋，結果使得文字符號本身喪失意義，意義一旦被抽離，則詩中文字符號便變成了排列組合的遊戲，既是遊戲，那就不一定要有目的。」⁴⁰。

（一）填空格詩

相傳，四大才子之一的唐伯虎一次在杭州散步，至斷橋，發現橋頭欄杆上有一道填空詩：□看□□色，□聽□□聲。□去□□在，□來□□驚。唐伯虎看後即興補白，於空白處題上字，補成一首絕妙好詩：「遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。」唐伯虎填成一首非常好的《詠畫詩》，但其中沒有一個畫字，真是耐人尋味。這首五言絕句，形式上雖然受到字面某種程度的限制，其實內容是相當自由的，可以有千百種填法，當然也就有千百種意境。

本地的新詩，八○年代搭上「後現代風潮」列車，有詩人就推出「填空格新詩」，如女詩人夏宇的〈押韻〉⁴¹（節錄）：

我只能夠哎只能夠
你知道
寫一首詩
像這樣□
無謂的字眼配上
流暢的節奏□這樣
慷慨從容
把押韻
當做藉口

這段落裡刻意佈置兩個「空格」，故意設下「語障」，要讀者停頓下來，琢磨推敲一番。其實，空格裡到底要填什麼語字，去銜接上下文，固然因人而異，畢竟讀者也許會揣摩作者的原意，也可能只是按照自己的理解去「尋字」；甚至於這兩個空格，就只是無關宏旨的「留白」。若「空格」是上下文文意間關鍵性質的紐帶，如實字（具象物）或動詞，那麼刻意的以此方式「留白」，讓讀者親自來參與，或許還比較有意義；惟若僅是虛詞、語尾助詞，對句意不會產生重大影響，筆者認為此種「留白」大可不必多此一舉。

相隔二十年後，新銳女詩人俞芷的〈密碼信〉⁴²，顯然有了相當程度的「進化」，懂得在關鍵語詞上留白：

患得患失寫下
需待辨識的語言
以秘密和膽怯的
手指和掌心
揉碎一些溫吞
幾許影子
零星的想望與擁抱

我□你有陣子是數列
需要邏輯和累積
我□你已荒蕪多時
□□的遠走擰乾一整季春
你□我有時沒藥性
而我們需要麻痺些□□
都是因為怕疼

不敢走出□□
如古老的沉默從遙遠世紀徙來

作者自承「□□即是文中的密碼，不敢揭明的字詞填空，隱隱的關聯性和忖度，就是這封信主要想寫的。」，作者說這首詩的形式，靈感來自夏宇同類作品的啟發。網友博奕點批的見解相當獨到：「非文字的詩的詩學基礎是薄弱的，不妨以記號學角度審視，那麼我要問自己，為什麼看到句間的空格，升起了填空的念頭? 因為它是一個通用的符號，單獨的時候只有外延，依附文字的時候就有了內涵。」

（二）連連看詩

夏宇〈連連看〉⁴³

信封圖釘

自由磁鐵

人行道五樓

手電筒鼓

方法笑

鉛字 □ □

著無邪的

寶藍挖

「細看上下，再互望左右，這首〈連連看〉根本無線索可連，也就是無標準答案，因為其間的意義已被剝奪。」⁴⁴，〈連連看〉這類形式，基本上是借用小學生的測驗題型，但是在這首詩裡，作者刻意拿掉其間的「關聯性」，使得讀者從意符上找不到足夠的線索，去進行勾連，這是個「偽命題」的〈連連看〉，既不是「詩」，就只能視為單純的「文字遊戲」，要讓讀者在思考後，猛然醒悟，明白自己也被作者給「遊戲」了。

（三）電腦程式語言詩

林群盛〈沉默 (POETRY-BASIC)〉⁴⁵

1Φ CLS

2ΦGOTO 1Φ

3Φf END

RUN

這是首以BASIC程式語言所撰寫的「作品」，結構很簡單，表現出電腦程式語言由「0」與「1」組合而成。基本上這不是詩的語言，而是程式語言，它與單純地在詩行裡穿插幾句程式語言並不相同。

（四）後設語言詩

在語言學裡，「後設語言」（meta-language）是相對於「對象語言」（object-language ）而言的。「對象語言」是指「存在某種語言，它所描述或談論的對象是某些事物或事態」；而「後設語言」就是「存在某種語言，它是以語言本身做為描述及談論的對像。」⁴⁶，由此可以理解語言間的層級關係，「亦即當我們要解釋某一層次、某一等級的語言的意義或性質時，是採用比他更高一層級的語言來解釋；並不能使用同一級的語言來說明同一級的語言的意義。」⁴⁷。

《莊子》裡惠施與莊子間的精彩辯証對話，所使用的正是「後設語言」：

莊子與惠子游於濠梁之上。
莊子曰：儵魚出遊從容，是魚之樂也。
惠子曰：子非魚，安知魚之樂？
莊子曰：子非我，安知我不知魚之樂？
惠子曰：我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。
莊子曰：請循其本。子曰「汝安知魚之樂」云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。

第三句惠施的提問，即為「後設語言」，而莊子的反問，則為後設的「後設語言」，以次層層相詰問，饒富趣味。

在本地的新詩裡，也有這類在詩行中穿插使用「後設語言」，彷彿作者跳出詩行外，所進行的「品評」，頗具喜劇效果。如夏宇的〈愛情〉和丘緩的〈煮夜〉⁴⁸：

買花的日子來了

我柔順地買了花

插在

一對眼睛裡

(省略)

(對不起)

(拜託再讀下去)

買海水的日子來了

我柔順地買了海水

（實在對不起）
後三行括符裡，具有「詮釋」性質的文字，即為「後設語言」，是對前三句「對象語言」的詮釋與評斷。這與夾在詩行裡補充說明的「旁白」，在性質和作用上並不相同，後者仍是對象語言的「延伸」，而不是跳出對象語言之外，所做的全新的詮釋與評斷。如瘂弦的〈坤伶〉⁴⁹：

十六歲她的名字便流落在城裡
一種淒然的韻律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎
是玉堂春吧
（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）
『哭啊………』
雙手放在枷裡的她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的韻律
每個婦人詛咒她在每個城裡

詩行裡插入的括號句，僅是對上文做補充說明，而不是跳出詩外，對主題或故事、段落情節進行真偽命題的評斷或道德上的價值判斷，所以僅是單純的「旁白式」插入語或夾注語，作用為增補語義。

（五）應用文體詩

夏宇〈社會版〉⁵⁰

無名男屍招領公告
姓名：不詳
年齡：約四十歲
籍貫：不詳
特徵：約175公分，長臉
極瘦右鼻側有痔
衣著：白色內衣褲，黑色
外褲，米色短袖上
衣，足穿棕色皮鞋
日期：10月5日為火車撞斃
地點：中華路
備註：請向城中分局認領

新詩借用「應用文」的表現形式，甚至意圖「嫁接」應用文的功能：傳遞、溝通訊息，公告、宣示政令等，難免有致使讀者認知上產生混淆的嫌疑。新詩人「拼盡文字」之後，挖空心思，意圖向不同文體借用形式，讓讀者「耳目一新」，為之莞爾，但似乎也僅能「偶一為之」，不宜深化，畢竟不同文體具有不同的功能和效用，僅借用形式，穿上形式的外衣，並不能真正跨越文體的藩籬。

【註解】

1焦桐撰〈前衛詩的形式遊戲〉，收錄《現代詩學文集（二）》，彰師大國文系，1995年，頁178。

2王德春、陳晨編著《現代修辭學》，南昌，江西教育，1989年，頁308-309。

3焦桐撰〈前衛詩的形式遊戲〉，頁178，餘同注1。

4孟樊（陳俊榮）著《當代台灣新詩理論》，台北，揚智文化，1998年，頁222。

5錄自陳克華著《美麗深邃的亞細亞》，台北：書林，1997年，頁9-10。

6簡政珍撰〈詩和蒙太奇〉，收錄《詩的瞬間狂喜》，台北：時報，1991年，頁52。

7錄自羅門著《羅門詩選》，台北：洪範，1984年，頁185。

8錄自商禽著商禽著《夢或者黎明及其他》，台北：書林，1988年，頁77。

9錄自辛鬱等編《他們怎麼玩詩?》台北：二魚，2004年頁234

10孟樊著《當代台灣新詩理論》台北：揚智文化，1998，頁272。

11同注10，頁272。