第十七章、感官意象之間的挪移：

通感（Synesthesia）

第一節、通感的定義與作用

一、通感：感官之間的信息互通

「通感」，又稱「移覺」（移就）¹，「移覺是一種運用具體生動的語言，通過更換
感受角度來描述事物的性狀和情貌的修辭方式。」²。「通感是指把某種感官所感覺得
到的事物的性狀，從另一種感官的感覺中表現出來。英國著名音樂家馬利翁說：「聲音
是聽得見的色彩，色彩是看得見的聲音。」³，正說明聲音與色彩可以互通，感官間的
交互作用是存在的。

在現代中國，錢鍾書最早提出「感官呼應論」（見下文），比較完整的意義說明，
見於黎運漢、張維耿兩人編著的《現代漢語修辭學》⁴：

人的各種感覺，如聽覺、視覺、嗅覺、味覺和觸覺等，互不相同，但也有其相通
的一面。在描述客觀事物時，用形象的語言將屬於某一感官的感覺轉移到另一感官
上，憑借感官上的相通之處，啟發讀著去聯想和體會詩文中的意境。

通感的作用可從創作者和讀者兩方面來說明，「就作者來說，可以更好地為對象作
繪形、繪色、繪聲、繪味…的窮形極相的生動形象的描述；為讀者提供可視、可聞、可感、可品的具體形象，這就調動了他們的積極思維，讓他們激發起感情的波瀾，去馳騁想象，與作者共同創造感人的意境。」⁵

二、通感的歷史源流

劉勰《文心雕龍‧物色》：「詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區；
寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。」⁶，意即詩人對事物敏感，能
作多方面的感官聯想，這些聯想是無窮的、多樣的，而且是「隨物宛轉，與心徘徊」。
《文心雕龍‧通變》：「文辭氣力，通變則久」、「憑情以會通，負氣以適變」、「文律運
周，日新其業。變則堪久，通則不乏」⁷，指出文章的創作規律是運轉不停的，每天都
在發展更新。善於求新求變才能夠持久，善於會通各種創作方法才不會貧乏。

作為一種表意方法，「通感」早就存在於中國古典詩歌中，只是歷來未曾加以歸
納，成為有體系的學理，例如以下兩個常見的「詩眼」：

1、「鬧」字

由視覺→會通聽覺

「綠楊煙外曉雲輕，紅杏枝頭春意鬧」….. 宋、宋祁〈玉樓春〉

「車馳馬驟燈方鬧，地靜人閑月自妍」

…. 宋、黃庭堅〈次韻公秉、子由十六夜懷清虛〉

「寒窗穿碧疏，潤礎鬧蒼蘚」…..宋、黄庭堅〈奉和王世弼寄上七兄先生〉

「三更螢火鬧，萬里天河橫」…..宋、陳與義〈舟抵華容縣夜賦〉

「百草吹香蝴蝶鬧，溪漲綠鷺鷥閑」….宋、陸游〈明日游家圃有賦〉

「風吹梅蕊鬧，細雨杏花香」…. 宋、晏幾道〈臨江仙〉

「水北寒煙雪似梅，水南梅鬧雪千堆」….. 宋、毛滂〈浣溪紗〉

宋祁以「紅杏枝頭春意鬧」一句而名噪一時，時人稱他「紅杏尚書」。此句妙處，
在一「鬧」字，王國維評說：「著一鬧字，而境界全出矣」。「鬧」字在此為「詩眼」，
具有關鍵地位。在上面這些詩句中，「鬧」字都扮演關鍵動詞而兼具「隱性」形容詞的
作用，由於其形容詞的隱性特色，故時而「化形為聲」，如「百草吹香蝴蝶鬧」，把味
覺（如：吹香）與視覺（如：蝴蝶）接合起來；或者把視覺和聽覺接合起來：如「水
南梅鬧雪千堆」、「風吹梅蕊鬧」；時而「化虛為實」，如「紅杏枝頭春意鬧」、「寒窗穿
碧疏，潤礎鬧蒼蘚」；時而「化被動為主動」，如「車馳馬驟燈方鬧」。此與單純地作
為形容詞用法，如宋代范成大〈立秋后二日泛舟越來溪〉「行入鬧荷無水面，紅蓮沉醉
白蓮酣」，意境上是有所不同的。

2、「濕」字

由視覺→會通觸覺

「山路原無雨，空翠濕人衣」….唐 王維〈山中〉

「柳岸晚來船集，波底夕紅濕」…..宋、趙彥端〈浣溪沙〉

由視覺→會通聽覺

「花怯曉風寒蝶夢，柳愁春雨濕鶯聲」……元、黃庚〈俞景仁相過〉

「苦霧沉旗影，飛霜濕鼓聲」……明、林鴻〈出塞〉

由聽覺→會通視覺

「晨鐘雲外濕，勝地石堂煙」…. 唐、杜甫〈船下夔州廓宿，雨濕不得上岸〉

「數間茅屋水邊村，楊柳依依綠映門。渡口喚船人獨立，一蓑煙雨濕黃昏。」……宋、孫覿〈吳門道中〉

「鶯啼如有淚，為濕最高花」….. 唐、李商隱〈天涯〉

「月浪衝天天宇濕，涼蟾落盡疏星入」….. 唐、李商隱〈燕臺。秋〉

由聽覺→會通觸覺

「壓樹早鴉飛不散，到窗寒鼓濕無聲」……唐、薛逢〈長安夜雨〉

這些詩句裡的「濕」字均創造出「感官交錯」的各種新奇美感：或者「化聲為
形」：把聽覺和視覺接合起來，如「晨鐘雲外濕」；或者把視覺和聽覺接合起來，如
「鶯啼如有淚，為濕最高花」、「一蓑煙雨濕黃昏」、「柳愁春雨濕鶯聲」；或者把
視覺、聽覺和觸覺接合起來，如「空翠濕人衣」、「到窗寒鼓濕無聲」。

上面所舉這些古典詩詞實例，都表明通感在古代詩歌文學中，既是提升古代文人
審美表現力的重要方式，更是他們日常生活裡感官互通的美感體驗。

第二節 通感的學理基礎

一、通感與象徵主義

「通感」原義是指藝術作品裡產生不同衝突的協調，或對立情感的和諧，法國象
徵派「主張各種感官可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通
觸覺意象。」⁸，通感就是指五官感覺在感受中互相挪移，各感官交相為用，互換該官
能的感受領域。將「通感」作為主要的表現手法，應屬十九世紀末葉興起的「象徵主
義」，如法國象徵派詩人保羅‧魏爾倫（Paul Verlaine 1844－1896)的詩句：「白楊仍
在訴無邊的悲哀，噴泉仍在吐銀白的呢喃。」，是視覺向聽覺的挪移；又如波特萊爾
(Ch. Baudelaire, 1821－1867) 的詩句：「回聲渺茫如黑夜，浩蕩如白天。」，則是
聽覺向視覺的挪移。大陸新一代詩論詩評家李元洛說：「這種『感官呼應論』是象徵主
義詩人的理論基礎，是他們的創作實踐的指針，它拓展了詩的領域，增強了詩的表現
力，對法國現代詩歌的發展起了推動作用。」⁹。

二、錢鍾書與「感官呼應論」

錢鍾書在〈通感〉說：「在日常經驗裡、視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以
彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身，各個官能的領域可以不分界限；顏色似乎會
有溫度，聲音似乎會有形象、冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。諸如此類在普
通語言裡經常出現。諸如我們說『光亮』，也說『響亮』，把形容光輝的『亮』字轉移
到聲響上去，就彷彿視覺和聽覺在這一點上無分彼此。又譬如『熱鬧』和『冷靜』那
兩個成語也表示『熱』和『鬧』、『冷』和『靜』在感覺上有通同一氣之處，牢牢結合
在一起。」¹⁰。錢氏在1962年將西方「感官呼應論」引進，首先提出了「通感」（感
官互通）的觀點，並藉此來分析中國古典詩歌。李元洛說：「也許是由於詩歌是最富於
想像力與暗示力的藝術，而小說和散文則必須注意生活場景與人物性格的真實描繪
吧，在詩歌創作中，通感的運用比在小說和散文中要廣泛得多。」¹¹。

三、通感：形象化的語言

「通感」是一種通過轉移原來的感覺所得到的印象，而達到更貼切形容效果的修
辭方法。在做法上，是使用形象化的語言，把一種感官的感覺轉移到另外一種感官
上，運用移覺常借用一些形容詞語，或者輔以比喻。

在現代文學作品中，通感的使用，可以使讀者各種感官共同參與對審美對象的知
覺，克服審美對象知覺感官的局限。從而使因文章而產生的美感更加豐富和強烈。所
以，近現代文學作品中的通感現象，較多的表現在對現實生活的描寫上。

在國內比較正式的《修辭學》專書裡，或者僅於〈摹寫〉詞格裡，就感官摹寫詳
作介紹（如黄麗貞），或者代以「移就」（transferred epithet）（如黄永武）、「移覺」
（如張春榮），缺乏較有系統的專章介紹。學者黄永武在〈談意象的浮現〉裡提及，
「移就」是故意將接納感官交綜運用（五官的感受力相互交換），造成印象與感官間的
錯綜移屬，引起一種超越尋常的強烈的美感活意，使感官意象表現得分外活潑與新
創。詩歌中有時會使用這種感受力互換的描寫手法，故意將原屬於甲印象的性狀詞移
屬乙印象，創造出顛倒迷離的氣氛，會將感官意象經營得異常美妙¹²。學者張春榮從
「比喻」和「移覺」的不同面加以釐清，認為比喻在於知性的介入，發揮「相似性」
的聯想，力求具象生動；而移覺在於感性的滲透，發揮感官的「相通性」，力求幽深獨
特¹³。
   筆者認為，通感的「感官互通」建立在「感官摹寫」的基礎上，可以視為「感官摹
寫」的升級版。感官摹寫一般稱為「白描」，廣泛使用在散文裡，詩人在感官摹寫的基
礎上，將不同的感官相互滲透，產生五官交感的意境美，往往能給予讀者不尋常的美
感啟發。

第三節、通感的表意結構

通感來自不同感官之間的「心理聯繫」，五官經由「交感互通」後，甲感官的感覺
就移用到乙感官上，產生新奇、奧妙的官能美感，所以又稱為「移覺」。
   「通感」（移覺）跟「比喻」不同的地方，雖然在通感經常使用「好像」，「彷彿」之
類的詞語，但是，通感裡面用的比喻，其本體與喻體必須是不同感覺範圍內的事物，
彼此沒有可比性，也就是缺之「相似性」，因為比喻的本體和喻體間來自「類似聯想」
，通感則來自「感官的心理聯繫」。亦即通感雖常借用「比喻」的外形，有時更與擬
人、誇飾相結合（借助式通感），但也有不少的「通感」是獨立運用的（直接式通
感），不牽涉其它辭格。

比喻和通感雖然都基於人們心理的感受，但是有根本的區別，（1）本質不同：比
喻借助想像，本體和喻體有相似點；通感全憑感覺的溝通，兩種感覺並無相似點，只
有心理上的聯繫。（2）效果不同：比喻的本(主)體顯得籠統、一般、抽象，喻體(喻
依)則具體、生動、形像，它是以熟悉比生疏，越比越淺；通感是將平實移向奥妙，越
移越深。

第四節、通感的表現形態

通感的表現形態，劃分標準大別有兩種：（一）以是否借助其它修辭方式，分為
1、直接式通感和2、借助式通感。（二）感官會通聯想：以通感所適用的感官及其交
互對象感官，分為1、聽覺移植，2、視覺移植，3、嗅味覺移植，4、觸覺移植、5感
官多重交感。

一、以是否借助其它修辭方式

1、直接式通感

使用時不須借助其它修辭方式來表達，可獨立存在的通感。如宋代林逋（林和靖）
〈山園小梅〉：「眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黄
昏。」，後兩句敘寫梅花的姿態風韻，是詠梅的千古絕唱句。上句訴諸視覺，描繪梅枝
姿態，下句訴諸嗅覺，寫梅花芬芳，後人以「暗香疏影」稱之。

管管〈蟬〉¹⁴

他把今年在對面山上

裝進錄音機的蟬聲         

拿出來

讓孩子們

烤火

短詩往往抓住一個形象，傳達一種特殊的美感經驗。這是一首精緻的短詩，把聲
音直接化為火的形象，同時具有觸覺的溫度，想像奇美且具體鮮明。這首詩透過直觀
的方式，把聲音﹙蟬聲﹚挪移為視覺和觸覺(烤火)」，表現技巧相當高明。

2、借助式通感

使用須借助其它修辭方式，如比喻、比擬、誇飾等來表達，亦即兼有所借用辭格
外觀形式的通感。如唐代錢栩〈未展芭蕉〉：「冷燭無煙綠蠟干，芳心猶卷怯春寒。一
緘書劄藏何事，會被東風暗拆看。」，這首詩即是先後借助「比喻」和「擬人」，說新
長的尚未展開的芭蕉心葉，形狀很像綠色的蠟燭和一緘書劄，經由「比喻」而延伸出
「綠色蠟燭和一綣書劄」。因為形狀像蠟燭，所以不僅「無煙」，還產生了「怯春寒」
的感覺，又因為形狀像未展書劄，所以會被經過擬人化的東風「暗拆看」。「綠蠟」是
視覺形象，但詩人卻說是「冷燭」，而「冷」是「觸覺」，這就使用了通感，因為看到
綠受到影響才產生了冷的感覺。「芳心猶卷怯春寒」中的「芳心猶卷」也是經過擬人的
視覺形象，而「怯春寒」是看不見的，「寒」是觸覺，這也是通感。還有「書劄」是視
覺，而「東風」是觸覺，是看不見的。這都是通感。由於通感的運用，顯然擴大了詩
的想像空間，詩的藝術容量也就大為增加。
洛夫〈西湖瘦了〉
她確實消瘦了許多
瘦得如夏日細細的蟬鳴
風，把柳條蕩過去
正好纏住了她的腰
纏成一寸一寸的
秋
   詩人說西湖「確實消瘦了許多」，這句為視覺的摹寫，接著以明喻來行形容西湖的
消瘦：「夏日細細的蟬鳴」，這句為聽覺的摹寫。「西湖的消瘦」和「細細的蟬聲」，無
論外觀或性質，均無相似性，無法以類似聯想來接合兩者，所以這兩句合起來，就不
能以比喻來看待。然而，這兩句間，有著詩人主觀上的心理聯繫，就是從視覺意象：
「消瘦的西湖」過渡到聽覺意象：「夏日細細的蟬鳴」，視覺和聽覺產生了交感作用，
引出讀者不尋常的感官交錯的美感體會。
二、感官會通聯想

以通感所適用的感官及其交互對象感官，分為1、聽覺移植，2、視覺移植，3、
嗅味覺移植，4、觸覺移植、5感官多重交感。

李元洛說：「妙用通感，可以使形象鮮明生動，給人以新穎奇特的美的感受，同
時，由於形象對審美主體產生多種感官刺激，因而能夠激發人們豐富的聯想和豐富的
審美情感，這是通感所具有的特殊美學效果。」¹⁵，且看以下所舉新詩例：

1、聽覺移植

洛夫〈金龍禪寺〉¹⁶

晚鐘                            

是遊客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

   李元洛評說：「『晚鐘』的聲音是聽覺形象，下山的『小路』是視覺形象，鐘聲悠
揚，小路彎曲，它們可想和可見的外形有相似之處，於是洛夫便有了這一視、聽審美通感。」¹⁷，此種「化聲為形」的感官挪移手法，同樣見諸於下列段落：

洛夫〈西貢夜市〉¹⁸

嚼口香糖的男子

把手風琴拉成

一條那麼長的無人巷子

風琴手沿著無人的巷子走著，他拉出來的琴聲悠悠揚揚，聽在詩人耳朵裡，卻想
像成是風琴手拉出一條長巷子，這種化聲音為具體形像的表現手法，於洛夫的作品中，是個特色。

瓦里斯‧尤幹〈我們溫馴的草原Ⅰ〉¹⁹

日落之後，一片廣大的草原

隨鐘聲自我身後昇起。

親愛的ㄌ，我似乎聽見

陣陣吵雜的笑語渾圓的音籟

像水中悠游的熱帶魚

逗戲、爭執、吐濡

   藉由「明喻式」的描繪，「笑語渾圓的音籟」，移形為「水中悠游的熱帶魚」，這是聲
音的移植。在台中市和平區山地鄉教書的尤幹，每天和學生相處在一起，當課間鐘聲響起，他聽到學生吵雜聲和笑聲，但他並不覺得吵鬧，反而想像成是一群熱帶魚，在水中悠游、逗戲、爭執、吐濡。老師們在課間休息時段，多半會想要獲得短暫的清靜，不喜歡學生跟在身後來煩擾他們。尤幹卻覺得這沒什麼，因為學生以行動表達願意和老師多些機會親近，身為「孩子王」的尤幹甘之如飴。

侯吉諒〈晚春〉²⁰

巷子深處，有孤獨的鞋聲響起

蕭瑟如秋天的落葉，緩緩飄墜

「孤獨的鞋聲響起／蕭瑟如秋天的落葉」，這也是藉著「明喻式」，把無形無色的
聲音（聽覺）意象，轉形為具體的視覺意象。視覺和聽覺之間的相互轉形最為常見，正如李元洛說：「聽覺與視覺的通感現象，是通感中的最常見和最主要的一種，這是因為在人的多種感官中，聽覺和視覺最靈魂、最細緻、最豐富而又結合得最緊密，它們是感受客觀對象的審美屬性的生理、心理基礎，是人的感官中的高級感官，而嗅覺、味覺、觸覺則屬於低級感官。」²¹

梅新〈一八一巷：之二〉²²

狗吠夜更深

隔鄰隔巷的狗

應著一八一巷的狗

吠個不停

深夜孩子的啼哭

像是夜突然抽了下筋

我在鼾聲打斷夢囈的夜裡失眠

   「深夜孩子的啼哭／像是夜突然抽了下筋」，這種比喻式的通感，也是「化聲為
形」，把哭聲說成抽筋，相當地具體且形象新奇有趣，筆者讀到這裡，心頭也跟著抽了下筋。「通感」所具有的迷人魅力，從這個詩例裡可以找到充分的線索。

沈花末〈詠唱〉²³

家鄉是一首被遺忘的歌詠唱的影子醒

自昨夜沉寂的音符卻因斷弦迸出一個

高音如鮮血驚濺…

「斷弦迸出一個高音」，若後面接著「如黃鶯驚啼」，則是聲音的摹寫，但詩人卻
說這個「迸出來的高音」如「鮮血驚濺」，高音是聽覺所感受的聲音，鮮血的驚濺卻
是視覺的形象，兩者性質截然不同，因為女詩人沈花末採用「化聲為形」的技巧，讓
人感覺形象鮮活，怵目而驚心。

2、視覺移植

洛夫〈隨雨聲入山而不見雨〉²⁴

下山

仍不見雨

三粒苦松子

沿著路標一直滾到我的腳前

伸手抓起

竟是一把鳥聲

洛夫〈迴響〉²⁵

怎麼也想不起你是如何瘦的

瘦得如一句簫聲

試以雙手握你

你卻躲躲閃閃於七孔之間

「化形為聲：由視覺向聽覺挪移」，此類型的感官接合方式，在詩人洛夫的「通
感」辭格裡，較為常見，也最具特色，諸如：「三粒苦松子／沿著路標一直滾到我的腳
前／伸手抓起／竟是一把鳥聲。」，不僅音效奇佳，並且想像奇詭，稍有眼力的內行讀
者，看到這類句子，多半猜得到是出自詩人洛夫的手筆。

「怎麼也想不起你是如何瘦的／瘦得如一句簫聲」，視覺形象通過比喻，把清瘦
的形像說成是一句簫聲，如此令人嘆為觀止的想像力，正是使用「化形為聲」的通感
手法。除此，「化形為味嗅觸：由視覺向味覺、嗅覺、觸挪移」，洛夫也使用得毫不含
糊，如〈華西街某巷〉²⁶：

一位剛化過粧的女人站在門口

維持一種笑

有著新刷油漆的氣味

另一位蹲在小攤旁

一面呼呼喝著蚵仔湯

一面伸手褲襠內

抓癢

把女人的微笑刷上一層油漆的味道，這種創意的確令人感到拍案叫絕。詩人嘴裡
不講出那個妓女用廉價化妝品塗抹濃妝，卻拐個彎在心裡嫌她化妝後的氣味，像剛刷
過新油漆般刺鼻。

碧果〈初秋印象〉²⁷

說穿了，秋天的月亮像句酒話似的

傍晚時被二大爺隨手掛在樹上

有些酸，還有些甜。盪在風裡

   「秋天的月亮像句酒話似的…／有些酸，還有些甜」，「秋天的月亮」通過比喻，變
成酸甜的酒話，令人垂涎不已。這樣的秋月，光是用眼睛看就醉意朦朧了。這是視覺意
象往味覺的轉形，挑戰讀者的美感味蕾。

侯吉諒〈路上的詩〉28

前面的車子突然速度加快

像猛然激射的箭

我亦緊急換檔深踏油門

當車速

歡快如憋了很久很久以後終於打出的

嗝，那些詩的意象，我看到

在陽光下奔馳

像一部部閃閃發亮的車

   「前面的車子突然速度加快／像猛然激射的箭」，這兩句一組是尋常的明喻，突然
加速衝出的車子，和「猛然激射的箭」，都是視覺意象，形象上有著相當的類似點：
疾飛而出。「那些詩的意象，我看到／在陽光下奔馳／像一部部閃閃發亮的車」，這
也是「明喻」，本體是「詩的意象」，喻體是「閃閃發亮的車」，本體和喻體都是「視覺
意象」，所以不能視為「通感」，因為欠缺不同感官間的「交互作用」。「當車速／歡快
如憋了很久很久以後終於打出的／嗝」，這一組的意象，「車速歡快」是車流開始順
暢，屬於「視覺意象」，「打出的嗝」則屬於「聽覺意象」，兩者所依賴的感官性質不
同，才能夠出現「感官交互作用」，使感覺產生挪移和變形現象，這才是真正的「通
感」。

3、嗅味覺移植

洛夫〈蛇店〉²⁹

有毒一刀

無毒也一刀

梟首而後剝皮

嘶的一聲

好一身又白又嫩的赤裸

而後腰斬

而後熬成一鍋比淚還濃的湯

   「熬成一鍋比淚還濃的湯」，是味覺的濃湯混合了視覺的淚，肉身與血淚的揉雜。
真要是這樣的一鍋湯，恐怕老饕們大概會難以下嚥吧？這當然是詩人出於惻隱之心所
做的觀照，他自己看完蛇被剝皮斬切的大刑之後，大概也沒什麼胃口了。從這段詩行
裡，可知「通感」也可以在一行之間，以最簡潔精鍊的形態來演出。

洛夫〈水涯〉³⁰

而此時，有髮香蜿蜒而來

如清泉流過唇際

驀然反身，居然見到

你眼中開放了

一池那麼動人的睡蓮

   「髮香蜿蜒而來／如清泉流過唇際」是香味與味蕾在想像中的遭遇，嗅覺往味覺的
挪移與混合。善用感官挪移（通感），可以激發創意、導引聯想。詩人用鼻子湊近去嗅
妻子的髮香，卻把髮香比喻成清泉，蜿蜒而來流過唇際，可以真實地嚐到，這樣的手
法，的確令筆者激賞。

4、觸覺移植

洛夫〈火中的天使〉³¹

你嫌我的血不夠熱

眼中有霧

髮如秋草

小腹多脂

而手冷似蛇

大笑起來有著日蝕的驚怖

「手冷似蛇」是觸覺「冷」的形象（視覺）化，借用比喻的外觀，表現觸覺和視
覺間的感官互通。「大笑起來有著日蝕的驚怖」，則是聲音透過與視覺的比喻聯結在一
起，表現驚悚恐佈的特效。

洛夫〈長恨歌〉³²

一雙翅膀

飛入殿外的月色

漸去漸遠的

私語

閃爍而苦澀

   本小節中的「翅膀」和「月色」都是「視覺意象」，經由「通感」的接合作用，與代
表「聽覺意象」的「私語」產生勾連，亦即先由「視覺意象」挪移至「聽覺意象」；接
著再進一層透過「通感」的接合作用，將「聽覺意象」與代表「視覺意象」的「閃爍」
及代表「味覺意象」的「苦澀」取得勾連。「閃爍」是「視覺動詞」，「苦澀」是味覺形
容詞，在此攜手合作，共同將「私語」此一具體可聞的意象予以「情意化」，筆者稱之
為「化實入虛」。

隱地〈軟硬篇〉³³

四十女子的一雙乳房

柔軟 如

春天的青草地

   初讀此段，會誤以為這只是尋常的視覺摹寫，透過明喻的形態來聯結兩個視覺意
象。其實，詩人使用了「通感」，把對乳房的柔軟「觸覺」，透過明喻轉形為「視覺」
的青草地。「春天的青草地」雖然性質上偏向「視覺意象」，但意義相當豐富而多元
的，如茵的綠意是「視覺」的，青草的芳香氣息是「嗅覺」的，青草的柔軟觸感則是
「觸覺」的。如此，在解讀這個「觸覺轉形為視覺」的通感時，就不能畫地自限，只
留意青草地的「視覺」部分。

5、感官多重交感

   洛夫〈共傘〉³⁴

共傘的日子

我們的笑聲就從未濕過

沿著青桐坑的鐵軌

向礦區走去

一面剝著橘子吃

一面計算著

由冷雨過度到噴嚏的速度

   這首短詩也是使用「通感：感覺交錯」的實例，「我們的笑聲就從未濕過」，是將
聽覺意象（笑聲）和觸覺意象（潮濕）相接合，以與前句「共傘」相互呼應。「由冷雨過度到噴嚏的速度」則是反過來將觸覺意象（冷雨）和聽覺意象（噴嚏聲）相接合，形成類似物理學上的「可逆反應」，這種結構設計，相當罕見。足見詩人洛夫除善長使用「夸飾辭格」之外，對於「通感：感官交錯」的掌握也相當老練。

   李進文〈如煙〉³⁵

直到一盞茶也清醒了

故事是雪釀的，火鑄的

說出來：如煙

   「故事」本是偏向「聽覺」的意象，詩人卻以「雪釀的」味覺形容詞和「火鑄的」
視、觸覺形容詞來隱喻，使得這個故事變得不僅有味道和觸感，而且還是火辣辣、熱騰騰的。這裡已從「聽覺」向「味覺」、「觸覺」和「視覺」做了感官的挪移。詩人意猶未盡，又來個兼具「視覺」和「嗅覺」的「如煙」的轉形，所有「通感」的感官全數派上用場，形成多層次的感覺挪移。短短三行，就能把通感的手法一網打盡，可見這段詩行的語意是非常豐富且耐人尋味的。

 

 

【註解】

〈1〉移覺與通感的區別：「移覺只是感官之間形容詞的挪用，彷彿叫人用眼去聽，用
耳朵去看，比較偏守在器官之間；但是，因見紅色而感到溫暖，對綠色覺得寒涼，比較偏向移情的目的。」，亦即「移覺」為感官經驗的互通，「通感」為統攝感官經驗的「心覺」。參見黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），2004年，台北：國家，頁169。      

〈2〉楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991，頁1129

〈3〉自李元洛著《詩美學》【論詩的通感美】，台北：東大，1990年，頁536。

〈4〉黎運漢、張維耿編著《現代漢語修辭學》，台北：書林，2005年，頁124-125。

（5）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁229。

〈6〉劉勰《文心雕龍》，周振甫注，台北：里仁，1984，頁845。

〈7〉劉勰《文心雕龍》，周振甫注，台北：里仁，1984，頁569-571。

〈8〉朱光潛《文藝心理學》【第六章：美感與聯想】，台北：三民書局出版，頁94，1982年重15版。

〈9〉李元洛《詩美學》【論詩的通感美】，台北：東大，1990年，頁519。

〈10〉錢鍾書著、舒展選編《錢鍾書論書文選‧第六輯》，廣州：花城，1990年，頁92。

〈11〉李元洛《詩美學》【論詩的通感美】，台北：東大，1990年，頁522。

〈12〉黃永武《中國詩學》（設計篇），台北：巨流圖書，1982，頁17-18。

〈13〉張春榮著《修辭新思維》，台北：萬卷樓，2002年，頁169。

〈14〉錄自管管著《管管世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁87。

〈15〉李元洛《詩美學》【論詩的通感美】，台北：東大，1990年，頁534-535。

〈16〉錄自洛夫著《魔歌－洛夫詩集》，台北：蓬萊，1981年，頁46–47。

〈17〉李元洛《詩美學》【論詩的通感美】，台北：東大，1990年，頁547。

〈18〉錄自洛夫著《魔歌－洛夫詩集》，台北：蓬萊，1981年，頁10-11。

〈19〉錄自瓦里斯‧尤幹《山是一座學校》，台中縣：縣立文化中心，1994年，頁20-21。

〈20〉錄自侯吉諒著《交響詩》，台北：未來書城，2001年，頁61。

〈21〉李元洛《詩美學》〈論詩的通感美〉，台北：東大，1990年，頁535。

〈22〉錄自梅新著《梅新詩選》，台北：爾雅，1998年，頁104–105。

〈23〉錄自沈花末著《水仙的心情》，台北：國家，1978年，頁44。

〈24〉錄自洛夫著《魔歌－洛夫詩集》，台北：蓬萊，1981年，頁25－26。

〈25〉錄自洛夫著《夢的圖解》，台北：書林，1999年，頁48－49。

〈26〉錄自洛夫《月光房子》，台北：九歌，1990年，頁61。

〈27〉錄自碧果著《肉身意識》，台北：爾雅，2007年，頁106。

〈28〉錄自侯吉諒著《交響詩》，台北：未來書城，2001年，頁231-232。

〈29〉錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年，頁93－94。

〈30〉錄自侯吉諒著《交響詩》，台北：未來書城，2001年，頁231-232。

〈31〉錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年，頁93－94。

〈32〉錄自洛夫著（1981）《時間之傷》，台北：時報，頁201－204。

〈33〉錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌：1983年，頁103－104。

〈34〉錄自洛夫著《魔歌－洛夫詩集》，台北：蓬萊，1981年，頁134－145

〈35〉錄自隱地著《隱地十年詩選》，台北：爾雅，頁127-128。

〈36〉錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年，頁11

〈37〉錄自李進文著《一枚西班牙錢幣的自助旅行》，台北：爾雅，1998年，頁28–29。