第六章、新詩的音樂性(下)1

—摘要—

新詩，這個新興的文體，不再有形式上的拘束，目前正朝向散文詩和無韻詩發展。走出格律詩的陰影後，新詩能否找到具有與新時代同步的音樂性，開創出新境？這是值得我們深思的課題。對於不拘形式的新詩，我們如何看待同時感受它的音樂性？筆者試圖以西洋樂理的觀點，重新考察新詩的音樂性，對於韻腳、旋律和節奏提出較為完整的解說，同時澄清三者間的關係。

—關鍵字—      

自由詩（free verse）、旋律（melody ）、節奏（rhythm）、音節（syllable）

第一節、音樂性的組成要素
一、詩人的音感

每個詩人對語言的感受性均不相同，所謂的感受性，是指對語言的意義（a meaning）及音感（ sonic feel ）的接受、理解程度及應用能力，有深淺高低之別。詩人若善解音律，具有相當程度的音樂涵養（對於樂理有相當程度的認識），則必然有助於選字揀詞，鋪排出適宜的旋律（melody ）與節奏（rhythm；cadence）。自樂理而言，「旋律」是指在一特定的音域（the gamut；the range of one’s voice），音符形成波浪狀起伏的音節（ syllable），音節高低起伏和音符長短所形成的帶狀樂音（banding tone）；「節奏」則是旋律的快慢（急緩）輕重（強弱）和抑揚頓挫。換言之，「旋律」是帶狀樂音的「本體」，「節奏」則是帶狀樂音的「實際演出方式」。北宋詞家周美成（邦彥），＜宋史＞謂：「邦彥好音樂，能自度曲，製樂府長短句，詞韻清蔚，傳於世。」，又＜四庫總目方千里和清真詞提要＞曰：「邦彥妙解聲律，為詞家之冠，所製諸詞，不獨音之平仄宜遵，即仄字中上去入三聲，亦不容相混。」，所以周美成的詩，有「音律嚴整、詞句工麗」的風格特色。

二、新詩裡的音樂性

在音樂領域中，鼓鈸鑼和鐘琴等敲擊樂器及貝斯（bass如：低音吉他）等彈撥樂器，扮演構成「節奏」的樂器，其它銅管和木管樂器，則主司演奏主旋律和伴奏，以構成「旋律」，節奏和旋律相互搭配，形成完整的曲調(和聲)。

 

新詩的音樂性（musicality），固然決定於每位詩人對語言的音感程度，但具體的考察仍必須回歸到詩作品的文本（text）上。如果我們把新詩定義為「新興的自由詩體」，自由詩文本的音樂性，正是由韻律（melody）和節奏（rhythm；cadence）這兩部份所共同構成。韻律又包含押韻（諧音、韻腳）、音調這兩個次元。進一步分析，「音調（旋律；melody）」應是指「帶狀文字（每行）音階的高低起伏（抑揚頓挫）及音符長短所形成的聲調線（line of intonation）」；韻腳是指「跨行間句尾字發音的規律性」，以「周期性」（periodicity）地反覆出現為必要條件，詩論家黃永武說：「所謂韻腳，就是將同韻的字，一再地在各句末重疊出現，造成和聲。但韻腳的功用，決不止便於歌詠、和諧悅耳而已，韻腳的音樂功用，可以輔助情境，使其畢現出來。」¹；節奏則是指「文字音節（tone音步）的快慢強弱、抑揚頓挫」。每個文字同時包含音符和意符兩部份，中文是單音字，音符則由聲母和韻母組成。歐美文基本上是以多音節字為主，每個字由子音和母音及音節（syllable）組成，一個字中若有兩個以上的母音，就會形成多音節字（a multisyllable）。

音符組成音節，音節則同時形成音調的起伏長短和節奏的快慢強弱。一般來說，音節的多寡取決於詩行的長短，長句往往由數個音節所構成，音節越多，相對應地節奏也會偏向舒緩，短句則反是，節奏快而急。而句首或句尾出現韻母或母音的重複，就是「押韻」，重複出現的韻母或母音，在跨行的對照之下，就形成所謂的「韻」（rhythm），或者稱為「諧音」。為方便讀者理解，筆者圖解如次：詩的音樂性：韻律、和聲與節奏

韻律	押韻	句尾韻母
	諧音	母音周期性的反覆出現
	旋律（音調）	音節的高低起伏和音符長短
和聲	和聲	音調的規律性起伏變化
節奏	音節（音步tone）	承續時的快慢強弱長短變化

      
國內兒童詩學者陳正治教授說：「音樂的三大要素是：旋律、節奏、和聲。音樂的旋律，指的是一群高低、長短、強弱不同的樂音組合；節奏是指音的緩急強弱；和聲是指幾個樂音縱的結合同時進行。」（〈兒童詩寫作研究〉第四章「兒童詩的語言」：第三節「音樂的語言」），分類方式，和筆者稍有不同。

三、中國古典詩的音樂性

中國古典詩歌中的律詩和絕句，就音節的組成形式而言，一般來說七言是四音節，五言是三音節，也稱為音步（tone）或音頓。詩人劉大白在〈中詩外形律詳說〉中認為：「五言詩三音節，七言詩四音節，五比三與七比四，比較接近形式美中的『黃金分割律』（Golden Section）。」²，如李商隱〈晚晴〉中的「天意憐幽草，人間重晚晴」，是「二、一、二」的形式；賀知章〈回鄉偶書〉中的「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰」，則是「二、二、二、一」的形式，詩句中的動詞字，往往是短急的單音節，也是詩句節奏變化之所在。

中國古典詩歌中的音樂性，李元洛先生認為主要由「韻徹（選韻與轉韻）」、「平仄協調」、「雙聲疊韻」和「重言覆唱」等幾個方面來構成，以表現音樂美³。中國的〈詩經〉、〈樂府〉、〈唐詩〉、〈宋詞〉，均可以「合樂而歌、披之管弦」，正是以詩句中的平仄變化，來表現聲調上的抑揚頓挫；以韻腳的反覆呼應，來表現段落間合諧的聲音(和聲)。清人沈德潛在〈說詩晬語〉中說：「詩以聲為有用者，其妙在抑揚亢墜之間。讀者靜心按節、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。」詩句中的平仄變化，正是詩的音調之所以有抑揚亢墜變化的由來。

從宋詞元曲的發展，千百首詞牌和曲牌提醒我們，格律是可以和韻文本體脫勾，獨立成為一個完整的領域的，但不能否認地，這些脫離韻文而存在的詞牌和曲牌，已經是音樂的作品，而不是單純韻文。每一闕詞牌或每一首元曲，容許各種不同的題材，以及表現各種不同的情思，只要字數、行數、平庂、韻腳合乎該首詞曲形式上的要求。這樣的結果，致使韻文的創作處於被動、配合的不利地位，只能稱之為「填詞」，但我們不要忘記宋詞元曲的主要目的是「披之管弦」，作音樂上的演出，如同現代歌曲一樣，歌曲的旋律和節奏是「定型化」的，是先於韻文而存在的，韻文必須遷就歌曲的旋律和節奏，以及字數、行數、平庂、韻腳等形式要件。對於訓練有素的作詞家，他們熟諳詞牌曲牌的旋律和節奏，清楚每一首詞牌曲牌(宮調)裡，每一段音節，旋律（音調）上的高低起伏和長短，以及節奏的緩急強弱，能適當地揀選字彙詞藻，以符合字數、行數、平庂、韻腳等形式要件上的要求，同時適當地透過填寫出來的韻文表達情思，而把詩和樂曲緊密地結合在一起。這種類型的韻文，先天上就具有自成格律的優勢，比較能表現詩和樂的雙重美感：意象美和音樂美。

詩文體的形式和音樂性之間，有著密不可分的關係。古典詩裡的律詩絕句，由於行數和平仄、韻腳、對仗等的形式制約，固然造就了格律詩的精緻和鮮明的音樂美感，但這種形式制約無異於外加的腳鐐手銬，當文體發展到盛唐，律詩絕句達到空前的巔峰，這種形式制約已經僵化。晚唐五代出現的詞體，即是對這種僵化的文學形式作出有限度的調整和放寬。「形式決定內容」，如此的「二元對立和辯證」，對於古典詩詞而言，似乎是粗糙和有欠周延的，但如果說成「形式決定格律詩詞的音樂性」，從「填詞」的創作方式來看，則是事實的陳述，當然，「格律詩」的外在形式，相當程度地制約了詩人的創作方法，但並不能據此決定詩作品的創作內容。

四、英美格律詩的音樂性

現代的英歐自由詩，在音樂性方面，最早從英國的商籟體（十四行體：sonnet）和法國的亞歷山大體(ale-xandrin)解放出來。法國聲韻學家Grammant分析法文自由詩，指出其中的三大特徵：
【1】法文詩最通行的亞歷山大格，每行十二音，古典派分四頓，浪漫派分三頓，自由詩則可以有三頓至六頓。
【2】法文詩通常使用aabb 式的平韻，自由詩可雜用abab式錯韻和 abba式抱韻等等。
【3】自由詩每行不拘守亞歷山大格的成規，一章詩裡各行長短可以有出入。英文的自由詩根據波動（波浪）節奏（wavy cadence），形式上更趨於自由，詩句長短，無一定規律；每一節（段落）的行數也沒有限制。然而英文的自由詩在行與行、節與節之間，仍可見語調的起伏律動、韻音的反覆呼應，雖然不若商籟體這類格律詩體來得整齊明顯。

筆者且舉莎士比亞的十四行詩和華茲華斯（W.Wordsworth）的抒情詩作為比較：
Shall I compare thee to a summer’s day？
Thou are more lovely and more temperate：
Rough winds to shake the darling buds of May。
And summer’s lease hath all too short a date：

Sometime too hot the eye oheaven shines，
And often is his gold complexion dimm’d，
And every fair from sometime declines，
By chance or nature’s changing course untrimm’d；

But thy eternal summer shall not fade，
Nor lose possession of that fair thou ow’st；
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade，
When in eternal lines to time thou grow’st；
So long as men can dreathe，or eyes cansee，
So long lives，and this gives life to thee。
（莎士比亞〈十四行詩〉第18首）

十四行詩又稱商籟體，通常為「五步抑揚格」，亦即每行當中有五個音節（又稱為音步：tone）。此詩共分三段，使用「四、四、六」的分段形式。第一段（1至4行）使用「e」的母音來當韻母，第二段（5至8行）使用「ai」來當韻母，第三段（7至12行）韻腳均採取abab式的錯韻，使用「ei」和「o」來當韻母，末段兩行則使用長母音「I：」來結尾。第一和第二段之間雖有轉韻，但同一段落只用一個母音作韻母；第三段使用錯韻，使聲韻產生交錯變化，豐富了詩的韻律。

Daffodils   （W.Wordworth）

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o’ver vales and hills 

When all at once I saw a crowd,

A host of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the tree,

Fluttering and dancing in the breeze,

Continuous as the stars that shine 

And twinkle in the Milk Way,

They stretched in never ending line

Along the margin of the day.

Ten thousand saw I at a glance,

Tossing their heads in sprightly dance.

 

The waves beside them danced, but they

Outdid the sparkling waves in glee:

A poet could not but be gay

In such a jocund company:

I gazed-and gazed-----but little saw

What wealth the show to me had brought:

 

For oft, on my couch I lie

In vacant or in pensive mod,

They flash upon that inward eye

Which is the bliss of solitude;

And then my heart with pleasure fills

And dances with the daffodils.

華茲華斯的這首〈水仙〉，共分四段，每段六行，仍屬於格律詩。各段的韻腳都有規律可循，音節也都有節制。韻腳方面每段都是採取【ababcc】的尾韻形式，每句的音節都在二到四個之間。這首詩，尚未進入自由詩（vers lib’er’ves無韻詩），完全不拘形式的開放階段，格律的形式仍是華茲華斯這一浪漫主義時期詩人，主要的創作思潮。

五、中文自由詩裡的音樂性

中文自由詩，自中國「五四運動」提倡白話詩以來，格律詩和散文詩、無韻詩之間的消長相當明顯，而且是逐漸朝向散文詩和無韻詩的方向來發展。中文古典詩由於格律與形式上的約束，千百年來所形成的精練和音樂美，已然被從心所欲的自由詩所消解。散文的版圖日益擴大，新詩的疆域日漸退縮。自由詩從白話詩一路發展到現代詩，甚至後現代詩階段，我們必須開始反省，並且檢討千百年來對「詩」的美學規準，以因應文體進化過程中，必然出現的「位移現象」。

音樂性以往都是被視為詩歌的「血統證明書」，中文自由詩受英歐自由詩鼓舞，掙脫句數、平仄、對仗等形式和音律(韻腳)的腳鐐手銬後，如何讓它在位移過程中，仍和散文保持相當的距離，的確是現代詩人必須深思的課題。詩論家朱夢實(光潛)說：「散文的功用偏於敘事說理，詩的功用偏於抒情遣興。」、「事理可以專從文字的意義上領會，情趣必從文字的聲音上體驗。」3，把握著這兩個前提，或許可以有助於我們在現代詩的音樂美感這個議題上，發展出具有現代人情感特色的美學規準。當一位作者採用詩或者散文，來表現他的情感思想時，固然，大半取決於當時的文學風尚（the fashion），對於如此的文學風尚，我們僅能隨波逐流，難以逆向操作，但我們不能說：「詩和散文的界限逐漸泯滅，是文體進化的必然趨勢」，如果我們仍堅持，「詩」作為文體的一種，據有無可取代的地位，仍相信詩在抒情遣興中，具有散文所不能表現的美學特質：「精練、暗示性和音樂美」，那麼，我們就應該在作品的實踐中，積極嚐試建立現代詩在音樂性方面的美學新境。
第二節、台灣現代詩音樂性的發展軌跡

一、臺灣現代詩的歷史源流

國府時期中國境內的自由詩，受到歐美詩的啟蒙，從「五四」展開波瀾壯闊的形式解放，發韌期的小詩、白話詩實驗，到三零年代末成長期的格律體（格律派、仿商籟體）、象徵派和浪漫派的百花爭豔百鳥齊鳴，自由詩終告成形。

中國的自由詩的薪火，隨著敗退的國府，登陸台灣後，避秦的外省籍詩人和臺灣本地現代主義的自由詩詩人相結合，並獲得本地詩人如林亨泰、葉維廉等理論上的支援後，才進入現代詩的全新階段。而台灣自由詩的直接血源，則來自日本現代主義文學裡的自由詩，1935年在台灣成立的「風車詩社」，一方面自日本現代主義詩人的理論和作品，另一方面透過日文翻譯本間接譯介，對歐美的象徵主義、超現實主義等文學思潮，有了輪廓性的瞭解。大陸和台灣早期的自由詩，既然分別受到歐美和日本自由詩的啟蒙，並且各自以現代主義的文學思潮為理論基礎，在海峽兩岸先後發韌展開，在台灣匯流以後，進一步深化出來的現代詩，當然同時各自「繼承」前身自由詩時期，從歐美自由詩「移植」過來的主要精神：形式上的解放；以及廣泛接受歐美自由詩，包括象徵主義、意象主義、超現實主義及其流派的創作理念和表現手法。

二、自由詩裡音樂性的釐清

自由詩的音樂性包括韻律、節奏與和聲三個次元，韻律又再分出押韻和音調兩個部份。歷來的詩論家，從朱光潛至覃子豪以降，都將韻律單純視為押韻（韻腳）或諧音，並且把旋律（聲調）的高低起伏和音符長短歸入節奏，與音節的快慢強弱和抑揚頓挫混為一談⁵。筆者浸淫西樂數十年，認為必須根據樂理和符號學來釐清文字音節的音樂性，因為文字和音符的雷同性主要在於兩者都是「表示聲音的符號」。文字是具有「形、音、義」三位一體的表示符號，這也是「畫、樂、詩」具有相同血源的證據，而詩和樂的血源比詩和畫更密切的證明。至於自由詩發展出來以後，主宰格律的押韻（韻腳）逐漸被放棄，而旋律和節奏遂成為自由詩裡音樂性的主要成份。

關於「節奏」，歷來詩論家有論及者，均提出不同的分類標準，如朱夢實提出：
【1】物理節奏、生理節奏、心理節奏
【2】自然（內在）節奏及形式節奏
【3】語言節奏和音樂節奏⁶
【4】聲音的頓和意義的頓
郭沫若提出：「運動的節奏」和「音響的節奏」⁷
卞之琳提出：「哼唱型節奏」（吟調）和「說話型節奏」（誦調）⁸，本地學者陳正治教授分為：內在音樂性（內在節奏）和外在音樂性（外在節奏）⁹；

筆者將在後面行文中，適當地選擇使用。為使讀者能明瞭解學者們不同分類間的關聯，筆者整理如次：

          物理節奏：自然節奏

 

節奏：                           音樂節奏（音響節奏）

                     生理節奏

          內在節奏               
                                     運動節奏                                            
                                      說話型節奏(訟調)

                          心理節奏   

                                      哼唱型節奏(吟調）

自由詩裡的音樂性，取決於詩文本的外在形式，在文本書寫完成同時，音樂性也被賦予。詩文本音樂性中的旋律（音調的高低強弱），除非使用「記號」，每個音節逐次標示出強弱和高低音，原則上是變動不羈的，換言之會是掌握在閱讀者手中，隨時因人而異，因為每個讀者的感受性和表現方式均有所差異；至於節奏，則受制於詩文本中的表現形式，諸如段落、行數、每行字數、斷句、跨行等，換言之，詩句的快慢強弱及抑揚頓挫等節奏，大體來自詩作者的形式制定。
三、台灣現代詩裡的音樂性

掙脫形式束縛的自由詩，在台灣進入到現代詩時期，明顯出現比以往更寬廣的揮灑空間，「藍星」及「創世紀」詩社詩人和稍晚的「笠」詩社詩人，紛紛進行具有前衛風格的語言和形式實驗，出現各式各樣不同風格的詩作：

(1)、超現實的語言與形式實驗

如洛夫〈石室之死亡〉、羅門〈麥堅利堡〉的超現實語言與形式實驗，林亨泰〈風景〉、管管〈荷〉、〈水薑花〉和瘂弦〈如歌的行板〉等作品，透過類疊、排比、層遞、頂真、錯綜、跳脫、迴文等修辭學的形式設計美學，所進行的形式設計，詹冰、非馬等所進行的圖像詩實驗，乃至於白萩〈雁〉、〈流浪者〉的視覺美學實驗。
(2)、象徵蘊意的散文詩：商禽〈長頸鹿〉、陳千武〈野鹿〉、蘇紹連〈獸〉的散文詩實驗。
(3)、鄉土寫實的台語詩：林宗源、鄭炯明、向陽、李長青的台語詩和路寒袖的台語歌詩創作。
林林總總，交出一張五彩繽紛的成績單，相當程度地結合了詩和音樂及圖畫間，可以互通的性質，擴大了現代詩的版圖並開拓了詩人們的視野。這其中，除了圖像詩和視覺詩的實驗，偏重詩的文字圖像之外，其餘均和詩的音樂性有著密切的關係。除了這些勇於尋求突破的詩人以外，尚有一些不同風格的新詩作品。
(4)、浪漫主義色彩的抒情詩：楊牧〈水之湄〉、〈風起的時候〉、鄭愁予〈天窗〉、〈錯誤〉、〈情婦〉、張錯〈錯誤十四行〉、〈雙玉環怨〉、羅智成〈一支蠟燭在自己的光燄裡睡熟了〉等帶著東方或西方浪漫主義色彩的抒情詩。
(5)、揉合新古典情境和歌謠體風格：余光中〈火浴〉、〈鄉愁四韻〉。
(6)、社會寫實和人道襟懷的現實主義風格：如瘂弦〈瘋婦〉、〈坤伶〉、〈赫魯雪夫〉，李魁賢〈酒瓶蘭〉，〈留鳥〉，鄭炯明〈乞丐〉、〈蕃薯〉，李敏勇〈戰俘〉、〈風景〉、〈暗房〉，向陽〈立場〉、〈嘉義街外〉等擅長反諷、戳刺的政治和社會寫實詩。以及吳晟〈吾鄉印象〉，〈我不和你談論〉，林宗源林宗源〈人講你是一條蕃薯〉、〈在包心菜裡的一條小蟲〉等鄉土詩人筆調親切、溫馨感人的鄉土詩等等，都各自建立具有個人特色和情調的音樂性。在這些終戰後世代和第二、第三代詩人的相續努力下，台灣現代詩交響出管絃樂團般，音色豐富的混聲多重奏。無論是慢板的浪漫抒情詩和新古典詩，或者是音色多重、迂迴返復的現代主義詩形式設計，或者金鼓齊鳴、憾動人心的政治與社會寫實詩，甚至重濁的石室裡，槍砲與心跳的共鳴的〈石室之死亡〉，均使讀者耳目一新。從1954年「藍星」，經過72年73年的「關唐事件」，至79年〈現代詩導讀〉出版為止，整整二十六年，四分之一個世紀，正是一個「敲鑼打鼓、嗩吶、薩克司風、藍調加搖滾」的「鬧熱時期」。

四、臺灣現代詩的旋律和節奏
從臺灣現代詩各種不同題材和風格的作品中，就音樂性方面整理出規律，是一件艱鉅的任務。現代詩不拘形式，旋律和節奏不僅因題材風格而不同，且因人而異。就題材方面而言，抒情詩文體上無論獨白體、書翰（書信）體、旁白體、對話體，大抵旋律優雅、節奏舒緩，表現浪漫風格，多數屬於吟唱（哼唱）型節奏；此外還有一些具有歌謠性質，形式相當工整的新詩，有部份被作曲家譜曲後，流傳更廣，被稱為「民歌」，如余光中的〈鄉愁四韻〉，席慕蓉的〈出塞曲〉、〈天天天藍〉和陳克華的〈台北的天空〉、〈蝶衣〉。
政治詩、社會詩旋律激越，起伏劇烈，節奏鏗鏘有聲，表現寫實風格，多數屬於說話（朗誦）型節奏。

至於從形式設計著手，具有前衛風格的實驗詩及超現實詩和散文詩，表現多重音色和迂迴返復、不可湊泊的旋律，以及若交響樂團般各具特色的節奏。

1、鏗鏘有聲的政治詩和社會寫實詩：刀槍和血淚交織的抑揚頓挫
如果說抒情詩是「寫意詩」部門裡，充滿情愁和脂粉味的最佳女主角，那麼無疑的，政治詩和社會寫實詩，正是「寫實詩」部門裡，充滿劍氣，刀光血影的最佳男主角。政治詩和社會詩等本於寫實主義創作觀的詩作品，往往具有如次幾點特色：

(1)、宏觀的觀照視野：論述的場域擴大為鄉土、社會和國家，題材多元，舉

凡政治現象、社會問題、民情風俗，乃至環保議題等等，均為詩人所關照的。

(2)、表達諷刺批判的立場：起因於對現狀的不滿和過去的反省，所以常表達

諷喻嘲弄或者譴責撻伐、反思檢討等批判性立場，以及悲憫弱勢的人道主義

精神，濟危扶弱的寬闊襟懷。

(3)、現醜揭弊的美學觀點：寫實主義作品多半使用醜暗素材，旨在揭露人性

的黑暗面，以及社會的不公不義，經過意象處理後，表現病態的和殘缺的美

感經驗，以撫慰人心。

(4)、鮮明的抑揚頓挫：雖然也是使用說話型（朗誦型）節奏，但詩行通常以

短句和中長句為主，節奏短急、語氣強烈，讀起來正氣凜然、鏗鏘有聲。

 

在台灣的詩人族群中，以寫實主義和即物觀為創作方法，表現現實主義精神，色彩最為鮮明者當屬【笠】詩社，這支以本土詩人為主體的詩隊伍。【笠】詩社詩人的作品，經常意有所指，以即物主義的直觀表現象徵意函，言淺而意深；並且【笠】詩人偏好處理醜暗和灰色素材，以文字進行「無聲的控訴」。

 

筆者舉詩人李魁賢和以台語詩創作出名的詩人林宗源兩家作品，作為解讀社會寫實詩及台語詩音樂性的抽樣文本：

〈留鳥〉∕李魁賢

我的朋友還在監獄裡

不學候鳥

追求自由的季節

尋找適應的新生地

寧願

反哺軟弱的鄉土

 

我的朋友還在監獄裡

歛翅成為失語症的留鳥

放棄語言，也

放棄海拔的記憶，也

隨風飄舉的訓練

寧願

反芻鄉土的軟弱

 

我的朋友還在監獄裡

 

詩筆，曾經有人稱之為「無聲的槍砲」，足見詩作品的影響力量。詩作品藉由意象彰顯主題，主題傳達作者的受想行識，往往能深植人心，發人深省。這首〈留鳥〉，即是以「政治犯」為主題。在法律學領域裡，「政治犯」又被稱之為「良心犯」，以此有別於一般的「刑事犯」。在現代國家中，「政治犯」成為衡量該國家民主化程度的重要指標。

 

詩人以第一人稱「獨白體」的敘述觀點，對讀者講述他的一群朋友，以「政治錯誤」的原因，被關押在暗無天日的監獄裡。詩中描述這群「政治犯」朋友，都具有知識份子的道德情操和硬頸精神，是「寧鳴而死，不默而生」的血性漢子。

 

〈留鳥〉在此不僅作為主題，同時也是意有所指的「人物象徵」。「笠」詩人桓夫（陳千武）曾說：「從詩裡丟棄象徵，詩便不成立。」詩人李魁賢在有限的行數裡，每一段的開頭重覆同樣的語句，用意顯然在提醒讀者，「政治犯」這個政治現象仍然存在的嚴肅議題；而同時表現在音樂性方面，透過修辭學的形式設計，這首〈留鳥〉使用「段落排比」來構成段落，表現出歌曲般「迂迴反覆」的旋律。這首詩使用「哼唱型節奏」，每段均由類句「我的朋友還在監獄裡」起頭，以類句「反哺軟弱的鄉土」和「反芻鄉土的軟弱」結尾；而且前後兩段之間，行數、字數雖然稍有出入，但形式堪稱工整。如此形式上的優勢，使得這首詩在音樂性方面，取得較佳的地位，能夠表現出「格律詩」般的協調旋律（諧音與合聲），以及整齊有序的「哼唱型節奏」。讀者從這首詩簡潔素樸的意象中，不僅瞭解到「政治犯」存在的現實命題，同時體會出「政治犯」的風骨和心聲；而「格律詩」那般的旋律和節奏，就如同「電影主題曲」的配樂，讓讀者在字裡行間的哼唱中，跟著擊節，也跟著流淚。

 

〈酒瓶蘭〉∕李魁賢

不能說的話

如像不能開的花

只有埋藏在肚子裡

 

不能說的愛

如像不能結的果

也是埋藏在肚子裡

 

閉了嘴後

就長成這樣的酒瓶肚子

發酵著酸甜苦辣

 

拒絕成長的自己

整日批髮作絃

彈著曼陀林的肚子

 

長鋏歸來乎

言論不

自由不可說，不可說……

台灣從50年代一直到90年代，將近四十年時間，長期處於「強人政治」下的「威權統治」，統治階層停留在「只要餵飽人民肚子，不必給予太多自由」的專制思維上，所以「台灣人的悲哀」出自第一位台籍總統李登輝口中，顯然其來有自。

這首即物詩，正是「借物諷喻」，把酒瓶蘭的外觀和植物屬性，與現實生活裡，在「威權統治」下生活著的多數人，「敢怒不敢言」的情狀相聯結，道盡「言論不自由」之下，台灣人心中深沉的悲哀；換言之，「酒瓶蘭」如同前首詩中的「留鳥」，同屬意有所指的「人物象徵」。

詩人以第三人稱「旁白體」的方式，藏身幕後來演出。此詩每段三行，同樣具有與「格律詩」相近的形式外觀，這首詩除末段明顯套用文言文語法之外，前面四段都還是使用「白話文」，屬於「說話型節奏」。

從語言方面考察，此詩顯然有「語言夾雜」或者說「語言混血」的情形，例如第一段和第二段的第二句，均使用「如像」這個台語，作為譬喻的「喻詞」。此詩同時出現「文白夾雜」的情形，例如「批髮作絃」和「長峽歸來乎」兩句，文法上即是屬於文言。由於此詩兼有「語言夾雜」和「文白夾雜」兩種情形，所以在旋律上感覺比較詰屈聱牙，節奏上快慢強弱差異太大，當然就不若前首〈留鳥〉來得流利順暢。所幸這首詩意象相當素樸易解，彌補了音樂性方面的瑕疵。

 

此外，從喻詞「如像」本身具有連接前面的「喻體」（比喻主體）和後面的「喻依（比喻客體），此種修辭學譬喻辭格的表意功能來考察，則首段和第二段的第一、二兩行，可以視為原屬同一句，而詩人或許考慮如此該句將會過長，在形式上形成突兀的長句，並且與後三段的短句，在節奏上出現太大的落差，所以將之切斷為兩句。

 

特別值得注意的，此詩在斷句方面「暗藏玄機」，且看末段：「長鋏歸來乎∕言論不∕自由不可說，不可說…」，似乎可以有如下兩種解讀方式：【1】「長峽歸來乎∕言論不自由∕不可說，不可說…」和【2】「長峽歸來乎∕言論不自由∕自由不可說，不可說…」，兩者之間稍有差異，至於何者比較貼近詩人原意，就有勞讀者自行去「推敲玩味」了。

〈人講你是一條蕃薯〉∕林宗源

人講你是一條蕃薯

破開有黃色的肉

流著白白的血

會開花勼在土裡咧活

無愛日頭愛月娘

就是共你煎、煮、炰

甚至粉碎，也不出手

有一點點仔的土及水

就要瘦瘦仔大

有影無？

 

你的肉很甜

你的身價真便宜

你被埋在土裡

無意志也無希望要走出土孔

就是共你生吃一半

你還是會活、會大、會笑

你也無想要反抗

只會怨嘆命運

流著白白的目屎

哭無聲音

你是不是咧哭？

 

人講你是一條蕃薯

破開有黃色的肉

假使你會流出紅紅的血

你的肉也會變紅

你就會開花結恁的夢

無驚日頭無愛月娘

敢跂在你的土地揚眉吐氣

 

你是不是蕃薯？

人講你是蕃薯

互相爭著活較大條

大條去予人人咬你一嘴的蕃薯

無土也會亂生根的蕃薯

 

去死

去死

 

林宗源的台語詩，在「笠」詩人中，很有特色。台語詩不好寫，因為許多情況是「有音無字」，即使勉強找出該字，也因許多字是泯沒已久的古體字，早已不是通用字，當然不容易被接受。而無論是使羅馬拼音，或者借漢字裡的同音字，對於非本省族群的讀詩人，都形成相當程度的閱讀障礙。這也正是使用台語創作及推廣台語書寫者，亟待解決的難題。

 

這首台語詩，除了「會開花勼在土裡咧活」，其中的「勼」（集結、糾結）字較為冷僻，不易理解其「意指」外，其餘的語彙都還算相當常見。台語有八音七調，音域寬廣，音色相當豐富，所以按聲韻學的學理，旋律和節奏應該比僅有四聲的北平話來得優美悅耳。

 

這首詩採取第一人稱，有特定對象的「書信體」展開，從形式、節奏及文意三個面向，分別進行琢磨推敲，筆者發現此詩似可以分為前後兩部，前半部包含首、二兩段，後半部包含三至五段。前後兩部都以「人講你是一條蕃薯」的形式帶起，前段詩人先出以責難的語氣說：「你也無想要反抗∕只會怨嘆命運∕流著白白的目屎」，換言之，就是指責寧願在「威權統治」下，茍且偷生的台灣人。第三段顯然是文意的轉折處，接著詩人話鋒一轉，提出「假設性的詰問」：「假使你會流出紅紅的血∕你的肉也會變紅∕你就會開花結恁的夢無驚日頭無愛月娘∕敢跂在你的土地揚眉吐氣」，要他們摸著良心來表態；然而詩人這種「我本將心比明月」的心情，卻被不思振作但求偷生茍活的多數台灣人給辜負了，於是末段乾脆把最嚴厲的詛咒搬出來，要這些俯首貼耳，軟骨頭的台灣人「去死∕去死」，讓人感覺詩人心中充滿悲憫卻又恨鐵不成鋼的矛盾心情。前半部旋律悲憫中帶有責難；後半部則是激越的憤懣與咒罵；聲調由低盪，經首、二兩段的疑問語氣兩階段提高分貝，呈現波浪狀而逐次揚起升高；節奏則是由開頭「人講」及詩人兩度提問「有影無？」、「你是不是咧哭？」時的溫柔悲憫的慢板，過度到後半部，文意轉折時，提出「假設性詰問」的中板，逐段加快轉強，到末段詩人「變臉」（台語）後，不假思索就脫口而出的咒語，達到最強的語氣。讀罷這首詩，筆者想像許多人，會跟筆者一樣：熱血沸騰卻同時面紅耳赤吧？

 

2、關照土地的鄉土詩：表達濃厚的鄉土感情與土地關懷

台語詩與鄉土詩之間，「系出同門」，77年的「鄉土文學論戰」前後，林宗源、吳晟、向陽等人陸續有台語詩問世，台語詩幾乎和鄉土詩同時躍上舞台。詩人余光中曾經說：「只有等吳晟這樣的作者出現，鄉土詩才算有了明確的面目。」，對於詩人吳晟，筆者認為吳晟是「戰後鄉土詩」的開啟者，接續了日據時代「新文學運動」裡，「鄉土詩」的薪火，日據時代的鄉土詩，在中斷將近三十年之後，重新站上舞台。

〈蕃薯地圖〉∕吳晟

阿爸從阿公粗糙的手中

就如阿公從阿祖

默默接下堅硬的鋤頭

鋤呀鋤！千鋤萬鋤

鋤上這一張蕃薯地圖

深厚的泥土中

 

阿爸從阿公石造的肩膀

就如阿公從阿祖

默默接下堅韌的扁擔

挑呀挑！千挑萬挑

挑起這一張蕃薯地圖

所有的悲苦和榮耀

 

阿爸從阿公木訥的口中

就如阿公從阿祖

默默傳下安分的苦誡

說呀說！千說萬說

記錄了這一張蕃薯地圖

多難的歷史

 

雖然，有些人不願提起

甚至急於切斷

和這張地圖的血緣關係

孩子呀！你們莫忘記

阿爸從阿公笨重的腳印

一步一步踏過來的艱苦

詩人蕭蕭對鄉土詩的「特色」曾有過如此的說明：「鄉土詩共有的特色：那就是以鄉土的語言，寫作鄉土的人、事、物，表達濃厚的鄉土感情。」，又對於鄉土詩的內涵作出如下說明：「鄉土詩要包含三個不同的層次，其順序為：鄉土之美、鄉土之思、鄉土之衛。」其實以「鄉土詩」來涵蓋「台語詩」，或許是論者蕭蕭見到當時「台語詩」的題材，普遍仍停留在「鄉土」的敘寫場域，才出此言。從文學的創作學理而言，「鄉土詩」是從「題材論」的角度，所作的歸類；至於「台語詩」則牽涉到所使用的文字媒介，基本上從語言的「共時性」而言，「北平話」和「台灣話」是互不隸屬（沒有主從關係）但相互影響（交流）的「語言系統」，兩者同屬於「地方性的方言」，所以「台語詩」應該從較為宏觀的「語言學」底下的「語言系統：文學語言」來看待，而不是與從「語言系統：文學作品」次元的「題材論」所歸類的「鄉土詩」混為一談，我們看到70年代「笠」詩人林宗源和「詩脈」季刊社詩人向陽，使用「台語」書寫出來的許多已具芻型的社會詩和政治詩，不難理解「台語詩」確實是「台灣語言系統」裡的「上位概念」。換言之，從「台語詩」的角度考察，「題材論」項下，實包含「鄉土詩」、「政治詩」和「社會詩」等各類題材。

 

吳晟的鄉土詩，不是以欣賞鄉土之美的態度來寫作，而是站在「批判者」的立場，以鄉土與鄉土之外的事物作比較，反映出政治和經濟快速變遷下的農村面貌，以及鄉下人純樸的價值觀與土地情感。吳晟的語言，不是經過修辭手法美化的詩語言，而是淺白俚俗的生活語言，他往往用最直接的鄉土語言，描繪鄉土上的人、事、物。語言是鄉土的，題材是鄉土的，感情是鄉土的，這三者正是構成吳晟鄉土詩的基本特色。「在豐碩的台灣新詩中，有關台灣的描述，固然不乏其人，但由於政治上的種種禁忌，往往只能作浮光掠影、欲言又止。深刻的內涵或強烈的鄉土意識，並不多見。但在吳晟的詩作裡，台灣一九六○至一九八四年，四分之一世紀的圖像，卻是歷歷在目。」（林明德〈新詩中的台灣圖像〉），吳晟的詩作，清晰地勾勒出台灣傳統的農村圖像，並忠實地反映了台灣歷史發展中，工農階級活生生的奮鬥軌跡。

 

吳晟這首〈蕃薯地圖〉，前三段形式工整，使用「排比」的形式設計，「用結構相似的句法，接二連三地表出同範圍同性質的意象」¹⁰。「排比」，幾乎是所有歌曲共通的形式，如此可以方便使用同一段旋律和節奏，以形式相近、意義類似的歌詞進行「重複演唱」。在詩文體中，「排比」是基於「多樣的統一」和「共相的分化」而來：就前者而言，排比是「數種意象有秩序有規律的發生，其秩序或為交替的，或為流動的」（黃慶萱語），數種意象形成「共相」，指向同一來源，統一在一個共同的主題意旨之下；就後者而言，排比是「這個共相，隨著意識的流動，分化成數個意象，有秩序有規律地接連出現。」（黃慶萱語）。「排比句的句法相似，顯示了前後句具有相同的原則；排比句的不避同字，顯示了前後句具有相同的元素。」（黃慶萱語），印證詩人徐志摩的〈再別康橋〉、余光中的〈鄉愁四韻〉等具有民歌性質的格律體和歌謠體詩作，以及吳晟的這首〈蕃薯地圖〉前三段，讀者不難體會出按「排比」所設計出來的工整形式裡，本身即具有歌曲的演出形式：形式相近、意義類似的歌詞，藉由同一旋律和節奏重複出現。

〈泥土〉∕吳晟

日日，從日出到日落

和泥土親蜜為伴的母親，這樣講－－

水溝仔是我的洗澡間

香蕉園是我的便所

竹蔭下，是我午睡的眠床

 

沒有週末，沒有假日的母親

用一生的汗水，辛辛勤勤

灌溉泥土中的夢

在我家這片田地上       

一季一季，種植了又種植

 

日日，從日出到日落

不了解疲倦的母親，這樣講－－

清爽的風，是最好的電扇

稻田，是最好看的風景

水聲和鳥聲，是最好聽的歌

 

不在意遠方城市的文明

怎樣嘲笑，母親

在我家這片田地上

用一生的汗水，灌溉她的夢

〈泥土〉這首詩，曾選入國編本國中課本，平實的寫實手法，卻能深刻感人。「語言夾雜」似乎是作者不得不然的選擇，同時也顯示詩人吳晟所受的學校教育雖是「北平話」，卻不曾忘記自己的母語。「北平話和台語」的雙聲帶，幾乎成為戰後受教育的各個世代，共同的語言表達模式。

這首詩以第一人稱獨白體方式演出，第一段和第三段形式雷同。第一段的三到五句：「水溝仔是我的洗澡間∕香蕉園是我的便所∕竹蔭下，是我午睡的眠床」，以台灣的鄉俗俚語入詩，完全是一副田庄農婦的口吻，語言樸素自然，和第二段作者使用的北平話形成對比。第三段的三到五句：「清爽的風，是最好的電扇∕稻田，是最好看的風景∕水聲和鳥聲，是最好聽的歌」採取同樣表現手法。這首詩雖然出現「語言夾雜」，但無損於讀者對意境的理解，原因在於作者表現得很自然，從母親的角色說出來的台語，是可以被接受的，畢境母親是田庄農婦，長年與土地為伍。

 

3、浪漫節奏的抒情詩：旋律舒緩情調浪漫的情歌

台灣現代詩裡的抒情詩，旋律呈波浪狀的起伏，著重頭尾和段落間的情緒呼應，其中以鄭愁予、楊牧、張錯、羅智成諸位，最具風格特色和音律美，筆者且引三家，請欣賞以下詩例：

〈水之湄〉∕楊牧

我已在這裡坐了四個下午了

沒有人打這兒走過－－別談跫音了

 

（寂寞裡－－）

 

鳳尾草從我褲下長到肩頭了

    不為甚麼地掩住我

說淙淙的水聲是一項難遣的記憶

我只能讓它寫在駐足的雲朵上了

 

    南去二十公尺，一棵愛笑的蒲公英

風媒花把粉飄到我的斗笠上

我的斗笠能給你甚麼啊

我的臥姿之影能給你甚麼啊

   

    四個下午的水聲比作四個下午的足音吧

倘若它們都是些急躁的少女

無止的爭執著

－－那麼，誰也不能來，我只要午寐

哪！誰也不能來

 

詩人以第一人稱「獨白體」的演出方式，透過四個下午的橋上靜坐和聆聽淙淙的溪水聲，將四個下午以來所發生的事情和內心的感受娓娓道來，寫下如此旋律悠揚，動人心弦的詩作品。

 

此詩以長句為主，搭配短句使節奏稍有變化。長句的音節較多，通常有四個音節以上，所以節奏較為悠揚舒緩，加上詩人使用「了」、「啊」、「吧」等語尾助詞，這些輕聲助詞本身即具有聲音方面的延長音效，使得句子的尾音更加悠揚圓融。

 

四個下午的∣水聲∣比作∣四個下午的∣足音吧

倘若它們∣都是些∣急躁的∣少女

 

前句有五個音節，後句有四個音節，這樣的長句使用在抒情詩裡，可使語氣綿長節奏舒緩，適當地搭配短句交互演出，可使韻律富予變化。

這首詩正是使用前述「說話型節奏」來貫串全詩，所以讀者可以從行間字裡，感覺到和尋常說話一樣地親切自然。「風媒花把粉飄到我的斗笠上」，描寫動作，屬於「動作節奏」；至於「淙淙的水聲」則兼具動作和聲音兩種效果，同時結合「動作節奏」和「聲音節奏」。

 

〈賦別〉∕鄭愁予

這次我離開你，是風，是雨，是夜晚

你笑了一笑，我擺一擺手

一條寂寞的路便展向兩頭了

念此際你已回到濱河的家居

想你在梳理長髮或是整理濕了的外衣

而我風雨的歸程還正長

山退得很遠，平蕪拓得更大

哎！這世界，怕黑暗已真的成形了……

－－－－－－－－－

風箏去了，留一線斷了的錯誤

書太厚了，本不該掀開扉頁的

沙灘太長，本不該走出足印的

雲出自岫谷，泉水滴自石隙

一切都開始了，而海洋在何處？

－－－－－－－－－

這次我離開了你，便不再想見你了

念此際你已靜靜入睡

留我們未完的一切，留給這世界

這世界，我仍仍體切地踏著

而已是你的夢境了…

【筆者按：此詩僅節錄首末兩段及中間一小段】

 

這是一首典型的愛情詩，詩人用情至深，悲傷的情調含蘊其間，哀怨淒楚，讀來感人肺腑，令人刻骨銘心。詩人以第一人稱「書信體」的敘述方式，向特定對象深情款款地傾吐心中的情愫，屬於「說話型節奏」（誦調）。筆者從事新詩創作歷二十年，一直認為詩人終其一生，倘若能寫出幾首膾炙人口的詩作，廣為傳誦，就不虛此生。詩人鄭愁予的成就，是有目共睹的，其作品如〈錯誤〉、〈情婦〉、〈山外書〉、〈天窗〉、〈邊界酒店〉、〈旅程〉和這首〈賦別〉，均廣為流傳，博得「有馬蹄聲處就有鄭愁予」的美名。

這首〈賦別〉，首尾兩段第一句句法「這次我離開你」重覆，這種表現方式，能夠收到首尾相互呼應的效果。在歐美自由詩裡，稱為「押頭韻」，和「押尾韻」稍有不同，從修辭學角度以觀，這句稱為「隔離疊句」。〈賦別〉同樣使用較為白話的「說話型節奏」，一方面對特定對象：詩中的那個「你」款款述說，進行真情告白；另一方面對讀者講述一段愛情故事，故事結構相當完整。透過「懸想示現」，把同一時間不同兩地嵌合在一起，出現類似電影剪輯手法裡的「疊影」（double exposure）畫面。

 

〈賦別〉這首詩，節奏相當舒緩，同樣高頻率地使用具有延長聲響效果的「了」、「的」等語尾聲音助詞。而且，詩人把短句和中長句，連接在同一行，更加長了節奏的音波波長，產生回音共鳴的重疊音效，使得這首詩節奏舒緩，感覺越發淒美動人，讀之如同聆聽一位男歌手，低沉沙啞深情雄渾的男低音，磁性的嗓音讓人低迴不已、沉吟再三。

 

〈柳葉雙刀〉∕張錯

癸亥年冬，余偶於西部「槍展」中購得柳葉古刀一雙，大喜欲狂，愛不釋手；流落異鄉多年，此刀與我，一見如故，頗有故舊相逢，執手相噓之意，是蓋余雖「槍展」常客，然獲此刀，實可遇而不可求也。寒夜瀝雨，孤燈撫刀，遂得此詩。

今夜我倆該如何追溯彼此的身世？
我縱有千言相詢，
你亦無片言以對，
孤燈之下，
你默然裎裸以示，
以刀鋒的波濤，
以及無法彌補的崩缺，
柔然展呈一段無聲的中國，
一節無法入史的軼事，
國家大事，
江湖恩怨，
都盡在不言之中了。
然則我倆底相逢
開始自今生，抑是往世？
我橫刀審視，
冷然彎彎的柳葉，
猶似當日紫禁深蹙的娥眉，
纖瘦斑駁的把柄，
一如當日城破之夕，
嚙臂盟心的齒痕：
「自君之出矣，
思君如日月；
日月如水流，
無有窮已時。」
年華傷逝，時節復易，
縱使相逢，亦不相識，
亦不能娓娓相訴，
當年在生死的俄頃，
彼此患難的扶持，
如何在劍影刀光的江湖，
成為一種難捨難分的身世。
最傷心的還有──
離別後的相逢，
只可吁嗟，不可相問，
不可再以生死相許，
只能以殘餘的今生，
報答當年令你蒙塵的遺棄。

 

詩人張錯的抒情詩，有著海外遊子的情懷和江湖兒女的愛怨情仇，〈錯誤十四行〉、〈雙玉環怨〉、〈漂泊者〉、〈春夜無聲〉、〈細雪〉等等詩篇，美麗與哀愁兼而有之。這種浪漫抒情風格，不是一般青年詩人能夠模仿的。張錯擅長以典故入詩，賦予詩作品歷史背景和文化意涵，看似散文的句法，卻能在段落轉折間，捏緊意象逼出意境：「你默然裎裸以示∕以刀鋒的波濤∕以及無法彌補的崩缺∕柔然展呈一段無聲的中國∕一節無法入史的軼事」，詩的縱深和視野，就在歷史和文化的反省間，自然而然地展開。

 

喜歡使用連接詞和轉折語，是張錯詩作的語法特色，這些連接詞和轉折語的使用，當然會稀釋了詩的密度，鬆弛了詩的結構，使得詩句拉長，節奏舒緩形同散文詩，所以張錯適時地嵌入幾句文言來進行調整，也就出現文白夾雜的情形，給人既古典又現代的「視聽錯覺」。這首詩，使用「第一人稱對話體演出」，採取「說話型節奏」，讀者彷彿置身詩中故事場景，而文言的參穿插使用，讓氣氛彌漫著江湖兒女的武俠情愁。