很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。

古人亦說古琴「難學、易忘、不中聽。」

因為古琴音樂風格屬於淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。

陸游 (放翁) 詩曰：「琴到無人聽時工 (精巧絕妙)。」

這也是為什麼古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，才能與琴樂的風格和意境配合。

整個古琴音樂藝術被稱為〈琴道〉，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而要從知識份子的精神反映去綜合多方面去理解。

對題材的選擇、意境的追求、道德的規範等各方面代表琴樂的理想風格。

闡述古琴演奏風格的形容詞，散見於零星的詩文中：

美而不豔、哀而不傷、溫潤調暢、清迴幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀。

 

劉長卿《彈琴》：

泠泠七弦上，靜聽松風寒，

古調雖自愛，今人多不彈。 

 

老子崇尚自然為美，排斥人為之樂，推崇「淡兮其無味」的音樂風格，倡導自然、無為、體現道之精神。

莊子繼承老子的自然觀，主張「法天貴真」，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想毫不留情地批判。

《莊子•讓王》中提出 「鼓琴足以自娛」則強調了古琴音樂之美。

   老、莊思想影響其後的古琴美學觀念。

老子《道德經》中的「淡兮其無味」被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人發揚，崇尚「淡和」之樂。

陶淵明、李贄、嵇康等眾琴人繼承莊子的「得意而忘言」，以至於追求言外之意、弦外之音，追求人和自然的聯繫和統一，也是古琴音樂之美的重要特徵。

由描述古琴音樂之美的詩詞：

清泠由本性，恬淡隨人心；

曲淡節稀聲不多；

古聲淡無味，不稱今人情；

入耳淡無味，愜心潛有情；

心靜即聲淡，其間無古今。

表明推崇古琴之古樂、雅樂的恬淡之音。

宋周敦頤以儒家思想對老子《道德經》的思想吸收、融合，提出「淡則欲心平，和則躁心釋」的「淡和」説，與儒家的中庸主張相合，所以被眾多琴人所接受。

徐上瀛認為：

琴之元音，本自淡也；琴聲淡則益有味。

淡就是要使聽之者遊思縹緲，娛樂之心，不知何去。

徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學角度對「希聲」有詳盡的描寫：

「所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而遊神於羲皇之上者也。或章句舒徐、或緩急相間、或斷而復續、或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠悠不已者；復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知哺，夕不覺曙者，此希聲之寓境也。」

現在人們因此追求「淡而會心」的含蓄之美，要求創造音樂的深遠意境，追求音樂的弦外之韻味；以「希聲」為準，排斥演奏中的「煩手淫聲、靡曼煩響」。

陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。

 

    《莊子》提出「言者所以在意，得意而忘言；聽之以心，聽之以氣……」

要求忘掉自身、忘掉功利；超越個人的生理感官、擺脫個人之機心；用心靈去感受、體驗、想像，達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。

所以，陶淵明提出「但識琴中趣，何勞弦上聲」，音樂的真意不在聲音本身，而在於聲音之外，彈琴就是為了求得弦外之意趣。

 

此後的琴論也都重視音、意之關係，以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標，並從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。

下列琴人們所描述的就正是這樣的至境。

1.          如《莊周夢蝶》和《坐忘》兩曲的音樂創作表現了這種對物我兩忘的追求，而成玉、歐陽修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達，弦外之美的體驗；認為演奏時意比聲更重要、欣賞時心比耳更重要；心意既得，形骸俱忘，才是音樂至境。

2.          劉籍説「遇物發聲，想像成曲，江山隱映，銜落月於弦中，松風颼，貫清風於指下」。

3.          徐上瀛説「與山相映發，而巍巍影現;與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。」

4.          祝鳳喈説「迨乎精通奧妙，從欲適宜，非獨心手相應，境至弦指相忘，聲暉相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也。」

5.          顏元在《四存篇》將「心與手忘，手與弦忘。」列為能琴的重要標準之一。

6.          李贄強調人的自然情性，提出「聲色發於情性，由乎自然，以自然之為美聲，止乎禮義，琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。故性格清澈者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉鬱者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調，皆情性自然之謂也。」 視琴樂為抒發人內心感情的藝術。