布魯克納的《感恩頌歌》,一般認為是在1883-1884年作曲,但根據資料顯示,可能是在1881年起稿,當時他還在寫作第六號交響曲,只是此草稿未能完成。
直到1883年第七號完成後,他才盡全力寫作《感恩頌歌》,1885年先以鋼琴伴奏方式首演,由他自己指揮,1886年管弦樂版首演,獲得大成功,在布魯克納生前就演出了三十次,受到當代人的普遍喜愛,連與他站在敵對位置的布拉姆斯也滿喜歡,他生前的最後一場音樂會就是在布拉姆斯的建議下舉辦的,布魯克納當時已病重,被抬著進場,接受一生最後的喝采。
作曲家本人稱這部作品為「一生的驕傲」,也是晚年最大型的合唱曲,他曾說若第九號交響曲第四樂章不能完成,可由此曲代替,原因很簡單,此樂章本意就是要頌讚上主,《感恩頌歌》也是如此,何況這第四樂章草稿也數次出現了《感恩頌歌》音型呢!
只是後人多有懷疑,主要是第九號第一樂章是d小調,依照他交響曲的慣例,第四樂章當然要以D大調結束,但《感恩頌歌》卻是C大調,相當不適宜,但可以在演奏《感恩頌歌》前休息一下,以緩和調性突兀感,第九號交響曲1903年的首演就是這麼做的。我甚至認為可安排過渡的樂章,例如他的第00號交響曲詼諧曲是c小調,可橋接到《感恩頌歌》的C大調,也只有五分鐘長,更是他人生第一首詼諧曲樂章,具有紀念意義,那就是~他最初與最後的交響曲,藉此融合在一起。
在《感恩頌歌》的演出後,布魯克納被稱為是現代貝多芬,他急忙否認,但可證明此曲受歡迎與被肯定的程度,馬勒也是狂熱愛好者,在樂譜上,他劃掉了原本“為合唱團、獨唱和管弦樂隊、管風琴任意使用”的字樣,而改成"為天使的舌頭、天堂般的祝福、受過磨練的心靈以及在火焰中淨化的靈魂!"在 1892 年的一封信中,馬勒熱情洋溢地寫給他的“親愛的朋友”布魯克納,講述了成功演奏「壯麗而強大的讚歌」情況。
馬勒與布魯克納
《感恩頌歌》雖是莊嚴的宗教合唱曲,卻使用很多先進的半音階處理手法,相當刺激,已到達調性的邊緣,尤其結尾前高音的陡升,讓人興奮至極,但也有葛利果聖歌調式音樂,貫徹傳統天主教會精神,顯得古老而神秘,這樣新舊的結合非常不可思議,也重振在當代漸被忽略的教會音樂,只要有人類的一天,這首大讚歌就會被永遠傳唱下去,如果你只聽他的交響曲而漏掉了這首曲子,那真的是太可惜了!
以下是卡拉揚指揮維也納愛樂的著名現場,獨唱者也都各有來頭,卡拉揚對這首同胞布魯克納的神曲顯然極為熟悉,幾乎全場跟唱,不再是那個閉著眼睛不苟言笑的"帝王",他的表情與手勢更是欣賞的重點。
《感恩頌歌》歌詞是古老的教會頌歌,為拉丁文,可能作於西元387年,以下分段來聽。
天主,我們讚頌祢;上主,我們稱揚祢。 永生的父,整個大地崇敬祢。Te Deum laudamus: te Dominum confitemur. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur.
剛開始管弦樂總奏出4/4/拍均整的動機(1:19),是全曲最重要的元素,管風琴踩下踏板奏持續音的C大調和絃。雖是弱起唱著你"Te",但到"Deum"(神,1:23)這字就強力頌讚上主,出現了加強記號,但頌讚" laudamus"這字的字尾卻是突然降低八度(1:26),很有意思,也注意節奏中的長-短-短(1:23)。
所有天使(1:48)、諸天和一切威能; 天使蓋露賓和賽拉芬,齊聲向祢不停地高歌歡呼: Tibi omnes Angeli,tibi coeli et universae Potestates; Tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant:
世間一切,不止人類,都頌讚上主。獨唱者三重唱的段落(缺男低音),使用了布魯克納在第五&六號交響曲中的推移轉調法,每次升高一個全音。
聖哉(2:54)、聖哉、聖哉(3:12),上主萬軍的天主。 祢的光榮和尊威充滿天地。Sanctus; Sanctus; Sanctus; Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra maiestatis gloriae tuae.
回到合唱,轉為下屬調F大調,"祢的光榮和尊威充滿天地"為模仿式的(3:22),好像大家互相應和,一樣是推移式的前進。
聖徒們榮耀的歌隊(3:51)、 先知們光輝的行列、 殉道者蒙選的軍旅,都一起向你歌頌,各地的神聖教會一起稱揚祢:Te gloriosus Apostolorum chorus: Te Prophetarum laudabilis numerus; Te Martyrum candidatus laudat exercitus. Te per orbem terrarium sancta confitetur Ecclesia:
回到剛開始的音樂。
無限尊威的聖父(4:50), 祢和祢可敬的唯一真子, 與祢的施慰者聖神同受尊崇。Patrem immensae maiestatis:. Venerandum tuum verum, et unicum Filium; Sanctum quoque Paraclitum Spiritum.
以靜靜的齊唱,表達三位一體的神秘,轉為G小調,伴奏仍使用剛開始的動機。
基督(5:40),祢是光榮的君王, 祢是聖父的永生聖子。 Tu Rex gloriae, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius.
突然轉到降G大調,是把剛剛代表小調的第三級音降B,直接變成這裡大調的第三級音!非常唐突而熱情,但比起女高音的六度大跳到主音降G,男低音竟然向下跳十度到很低音的主音降G!這個音不好唱且容易被樂團隱沒,但最高與最低音都是主音降G,力量是一致的。
開頭的"Tu"也是"你",但比之前的"Te"親密些,因為這讚美的是與我們都本屬人類的耶穌基督。
祢為拯救人類(6:21) 不惜由貞女投胎,降生成人。祢制服死亡的棘刺,Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu devicto mortis aculeo,
"死亡的棘刺"意味著受難,使用賦格式帶著憂愁的曲調,以表達其複雜,男低音一樣在很低音的主音降G穩固和聲,最後轉到G大調。
為信眾開啟了天國的門徑(6:45)。 aperuisti credentibus regna coelorum.
很安靜的段落,如同祈禱。剛開始反而是往下推移到F大調,但又靠半音上升回G,出現了神祕的長笛,有如天國的導引(7:10)。
祢坐在聖父右邊(7:35),與聖父同享光榮。 我們相信祢將再來審判世界。Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris. Judex crederis esse venturus.
回到很強的力度,高聲讚美,但留下了一個問號,是G的減和弦,意味著其為導音,所以要轉到降A大調,也出現了其第三級音C,有趣的是,G與C不就是曲子剛開頭的莊嚴的C大調動機?布魯克納的作曲,實在已到了神妙的地步了。
因此我們呼求祢(8:09), 幫助祢用寶血救贖犧牲的僕役。Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni,quos pretioso sanguine redemisti.
結果意外的,沒出現降A大調,反而是其關係調f小調,四重唱,但主角是男高音,表達的不只是耶穌受難的痛苦,還有殉教者的悲慘,充滿激情的六度大跳,結尾卻以三度轉調回到C大調(8:37),這是直接把男高音的聲部加上大三度的結果,猶如特別的祝福。第二次還提高保證到D大調(9:13)...
小提琴以美麗如天國的旋律陪伴(9:21),男高音像受到救贖一樣,也轉到了大調(9:22),以F大調做結,只剩三支長號演奏(10:53)。
永遠與聖人一起(10:58),算數在光榮的行列。Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari.
突然變成關係調d小調的齊唱,以激烈的情感,向上主請求,這首"感恩頌歌"到目前為止,相當強調殉教者的慘烈,也必須加以紀念,永不遺忘,並踏上天堂的階梯。"Aeterna fac cum sanctis tuis"連續唱了多次還越來越升高,簡直是洗腦式的祈禱了!讓人覺得有些恐怖,節奏也帶有長-短-短,並常在後兩拍加強音增加其激烈性,在第九號交響曲最後樂章的草稿中也有類似的段落。
而後面強調”算數在光榮的行列”時,又再度運用了C的減和弦(12:00),產生出增四度的和聲,高音是半音上升(12:00),已預示了本曲最後的場景,只是此時還沒綻放開來。
上主(12:46),請救助祢的子民,降福於祢的後繼者,Salvum fac populum tuum Domine, et benedic hereditati tuae.
回到f小調,與"因此我們呼求祢"類似的段落,但這裡是男高音+合唱,獨唱女高音加入時使用了升f音(13:57)~這在f小調聽來很奇怪,但也感受其熱情。
又加入獨奏小提琴如天國的旋律,靠著半音甦醒式的轉調似要到降D大調(14:21),又推移式的到降E大調,但又回歸f小調。
治理他們(15:31),舉揚他們,直到永遠。Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum.
男低音表現的場合,到”永遠aeternum”這字由合唱接手(16:16),好像下沉到永遠,相當動人,此音g也是f音的推移,這段仍有很強烈悼念殉教者的意思。
我們每天感謝祢,世世代代稱頌祢的名Per singulos dies benedicimus te; Et laudamus Nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi.
最前面強力的音樂再起(16:57),卻一下就轉到C大調的遠系調降D大調(17:07),似乎呼應之前的段落,而低音的半音落下讓人印象深刻,竟然是回到前一段落的主音F,再度升起來後,有很優美的表現(17:50)。
上主(18:05),請垂憐我們。 上主,願祢成為我們的依靠,在我們之上給與慈悲 Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. Miserere nostri Domine, miserere nostri. Fiat misericordia tua Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te.
一直呼喊”垂憐我們 Miserere”,”在我們之上super nos”(19:00),最後又像升半音要綻放,卻還是歸於平靜,為結尾的狂喜做準備。
主啊(19:47),我全心依靠祢,永不惶恐。 In te, Domine, speravi; non confundar in aeternum.
全部經文的最後一段,布魯克納卻寫成一整個樂章,也是全曲最感人的部分,表達他堅定的信仰,也比前面好理解多了,在1881年的草稿很莊嚴盛大,但呆版了些,但布魯克納使用的主題是一樣的(以下為該草稿的部分):
剛開始的祢(Te),布魯克納特別強調(19:48),還用了獨唱的四重唱,不過女高音的六度大跳(19:54),是從”因此我們呼求祢(8:09)”的六度大跳而來,其小調的困苦得到拯救,這裡已是光明的C大調!也用了短-短-長的節奏,但也要注意”confundar”的奇怪音程(19:55),將主音c升半音,還是有”惶恐”的意思。
之後還是在小調,像小心翼翼那樣,直到轉到大調(20:38),此旋律先出現一次,第二次再到遠系調(20:52),神秘而具有發展性,此種”重述”的方式在他的交響曲中也常出現,最著名的例子是第五號交響曲的尾聲,把曲子導引到B音為主音的弗里吉亞調式(21:06)的大合唱,也讓人想到第六號交響曲,但該旋律是引用自第七號交響曲第二樂章的主題,這是很有名的。
接下來的賦格(21:27)大概是音樂史上最奇蹟的作品之一,剛開始也有弗里吉亞調式特徵,特色是旋律斷斷續續,旋律必須由各個聲部補足,有兩個主題,一個是半音下降,歌詞是”主啊(19:47),我全心依靠祢”另一個是上升,歌詞是”永不惶恐”,以下是開始的手稿:
先是小調,當此二主題以推移的方式,組合並前進後,兩者竟然倒反(22:31),”主啊(19:47),我全心依靠祢”變成上升,”永不惶恐”變成下降,但非常順理成章,沒有突兀,當期望G大調到來時,女高音卻唱出的是G音為主的弗里吉亞調式(23:13)!”永不惶恐”也回到上升。後來雖轉弱(23:33),此主題卻已堅定的回到大調!
此大調隨後被一再確定,爆發了讓人欣喜萬分的大合唱(24:46)!這種直接用推移法轉到B大調的方式,簡直是直接而無所畏懼~喜悅到幾乎讓喉嚨裂開,男高音聲部一度比女高音高了半音(25:08):
弦樂更出現了全曲的基本動機(小提琴),又再來一次直接的轉調,B大調推移到升C大調(25:11),也是運用剛剛講的”重述方式”,然而和聲不是本位和弦,調性也滿離譜,隨後進入小調(25:21),不穩定的和聲與高音的半音陡升至破裂邊緣,幾乎要到無調性境界,和聲是G音的減和弦,最高音抵達降B(25:51),非常緊張,還突然休止...
隨後以G音的減和弦最高音的升C,突然鬆口氣降到C大調(26:08),小號此時奏出了長-短-短的基本節奏,猶如天堂的勝利號角,以堅定的信仰與熱情戰勝了苦難,曲子就回到開頭的頌讚情境盛大結束。而這首十九世紀末的重要宗教音樂,也可與布拉姆斯有名的"德意志安魂曲"做比較,雖然兩人的差距不小。
約翰尼斯‧布拉姆斯(1833-1897)
就拿宗教信仰來說,布拉姆斯是新教徒,思想自由,布魯克納卻是虔誠的天主教徒,以教會馬首是瞻。音樂上的寫作也是如此,布拉姆斯明顯師法新教徒巴哈,特別是他的"馬太受難曲"和清唱劇;布魯克納則受到更早的文藝復興時代作曲家影響,甚至久遠的葛利果聖歌也是他的最愛,因為這是天主教會最正統的音樂。
布拉姆斯繼承了巴哈溫暖的人性與堅實的對位法(這裡只能這樣形容,因為在複雜度方面他還是輸給巴哈一截),布魯克納則繼承了天主教傳統音樂的靈性與神秘感。布拉姆斯這首曲子是真正的"安魂曲",完全以告慰死者和安慰生者為主,對宗教的熱烈信仰反而只是次要,所以曾受到當時虔誠教徒的非議,這點他與巴哈出現分歧,而建立了他個人的特色;布魯克納則表達出對信仰的堅定與狂熱,"死亡"在這樣的狂信中不過是他通向天國的儀式而已。
但兩人也有些相似點,他們生活的時代重疊,還住在同一個城市中(維也納),都精通對位法,作品也都有悲劇色彩,只是布拉姆斯常常是"淒風苦雨",布魯克納則是"狂風暴雨",他直接且粗魯的表達方式嚇壞了同時代的人們,但在交響曲的慢板樂章中,他也是深情款款,柔情細膩的,這與布拉姆斯很接近。
德意志安魂曲之所以那麼成功,布拉姆斯特有的婉轉旋律很重要。他的主旋律通常很優美,極少半音,長短適中,讓人想起他是一位藝術歌曲的大師,再加上對其他聲部柔和的對位法處理,使他的合唱曲總散發出難以言喻的浪漫和高貴氣氛,在必要時也很有戲劇性,但不是用音量的突然加大或變小,而是以各聲部互相的呼喚、回答為主,這聲音常越來越急切,聽眾就更渴望得到答案,從而維持聆聽的興趣~這點與巴哈極為相似。
但布魯克納彷彿是要和他作對一般,他的"感恩頌歌"會那麼成功,幾乎完全是相反的理由~他的主旋律雖也美麗,但半音很多,不然就乾脆以葛利果聖歌形式寫成,這兩者都很不尋常,與世俗的旋律相左,所以他幾乎不寫藝術歌曲。而對於合唱曲的其他聲部,他一本其天真與粗魯,愛用極端甚至尖銳的處理方式,四個看似互不相干的旋律被巧妙的收攏再一起,好似一條有四個頭的蛇;不然就乾脆齊奏,這方式很容易讓人感覺其原始的氛圍,他製造戲劇性的方法就是靠音量的突然變大或變小,以及劇烈的附點節奏,銅管部分高音的華麗與低音的鈍重也在這上面幫了不少忙~
德意志安魂曲共分七個樂章,剛開始據說是在1856年,為了哀悼貴人舒曼所寫,先完成了第二樂章,1865年母親過世後,進行速度才加快,第五樂章據說就是他紀念母親而寫的,前三樂章在1867年首演失敗,連未來是盟友的漢斯利克都給予惡評,但他不受影響,全曲在1869年首演,終獲成功,當時他三十六歲。
德意志安魂曲的影片可參考以下網址,有中德文對照字幕,是由卡拉揚指揮的著名版本:
https://www.bilibili.com/video/BV1U4411j7Q1?from=search&seid=5168900459693498827
這兩個作品都有極精美的合唱賦格曲,其優秀雖非空前,但肯定絕後。布拉姆斯以巴哈賦格曲和莫札特的"安魂曲"為藍本,創作出壯麗的光榮頌歌,絕對是精彩之處,先是第三樂章:歌詞是"義人的靈魂在神手裏,痛苦不能傷害他們"(以上影片58:44處)。
第六樂章:歌詞是"我們的神,你是配得榮耀尊貴權柄的"(以上影片50:01處)。
而布魯克納感恩頌歌最後的雙重賦格,雖然也同樣在頌讚神,但聽來一點都不光輝燦爛,反而充滿神秘,以及半音步步上昇逼進的刺激感,以下是該曲的主題,歌詞是"主啊(21:27),我全心依靠祢,永不惶恐"(參見卡拉揚的影片)。
我們由這兩個主題可知,布拉姆斯賦格曲的主題較長,且旋律優美,而布魯克納的主題較短,要達到一個完整段落還得其他後進入的聲部補足,布拉姆斯卻一個聲部就能從頭歌唱到最後。布魯克納這樣的方式只能說很新鮮,亦賦予了旋律新的意義~那就是用片段來組合,此方法與所謂的"現代音樂"相似,但對一首寫於1883年的曲子來說就很怪異了...如果將布拉姆斯比喻為保守的"正統派",那布魯克納真可說是新潮的"野獸派"了!
《感恩頌歌》近結尾處那些不斷爬升的高音(25:51處)到底意謂什麼?聽起來是如此驚恐,但又興奮異常,是不是即將看到神的心情?這只有布魯克納才能回答了。
文/夏爾克
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- 3樓. NJ過客2013/03/13 04:34美
文末對於美地看法 很認同
總認為藝術是很主觀性 但無需相斥
是的,如果相斥的話,又怎能欣賞風格不同的作品呢? 夏爾克 於 2013/03/14 17:34回覆 - 2樓. *花ㄦ2013/03/11 23:00很棒的音樂
難得有管弦與合唱的美音 謝謝分享 - 1樓. 夏爾克2013/03/11 21:36歌詞
德意志安魂曲(Ein Deutsches Requiem,1869)的歌詞:
http://home.netvigator.com/~kyfchiu/music/deut-req.html
感恩頌(Te Deum,1883)的歌詞: