文: munch 

資料來源: http://blog.yam.com/munch/article/41357799

日前，環資協會2011年珊瑚體檢報告出來，杉原海域珊瑚受到破壞，台東縣府回應，「美麗灣已停工三年！」

 

這一張圖，由正面拍攝，可以發現鷹架上的遊客，說服自己相信是遊客，他們應該是因為風景美麗，攀爬到鷹架上，旁邊的油漆桶內，裝著是冰塊啤酒，在高處欣賞風景。至於頭戴安全帽，身穿工作服，完全是配合工地看風景的要求。

這一張圖，也是正面，另一位遊客在物料堆裡玩躲摸摸，這些物料只是運來暫放，應該和工程沒有關係，必須相信這些物料，絕不會動工到建築上，只是等遊客玩完，物料就會全數運走。

至於這張，必須和前期比對，才能看見真實停工的狀態，原來美麗灣算是進化宅，在生態豐沛的地方，已經發展出自我滋生的能力，早期沒有的正門大廳前鷹架，如今像是珊瑚自生般的長出骨架，如此異樣現象，讓人感嘆世界真奇妙。

謝謝美麗的燕子翩然而至

聽歌囉～

《親愛的孩子》詞/曲 巴奈‧庫穗

親愛的孩子
My beautiful baby
不小心摔了跤
沒關係

可是
山垮了
海灘被買賣了
從古老的以前
來的風
被污染了
人的心
也被污染了
被利益收買了
我怎麼能對你說
理所當然對你說

《跟我走》 詞曲／小美

不要再沉默
不要沉默
迎接新時代
我知道你在
一直都在
創造新未來

生命不停的轉動
怎麼能夠再等待
真理將會出現
跟我走
一起走

不要再沉默
不要沉默
迎接新時代
我知道你會來
一定會來
擁抱美麗的年代

Hay yan hay yan ho hay yo yan ~
昧著良心對你說
沒關係

就是躍改變
看待土地的方式

平地原住民立法委員參選人
馬躍比吼 Mayaw Biho

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戶名 第8屆立法委員擬參選人馬躍‧比吼政治獻金專戶
ATM 銀行代碼008 帳號103200396679

深耕兄：

我們或許無力阻止這麼多的不義之事

但是我們至少要一直站在它的對立面

這樣才能對的起自己的良知

您說我是不是很阿Q呀～

2.2台灣人的腳步

　　陳明才是優劇場創團早期重要的核心成員。陳明才對於身體意象的看法，在一九九零年擔任優劇場《七彩溪水落地掃》（以下簡稱七彩）[28]的編導時，明顯地展現當時台灣小劇場「對內解構台灣資本主義意識型態主流，改寫『大中國主義』的大敘事，對外抵拒歐美的文化霸權，為區域性論述和文化表現取得一片生存空間」的風格特色[29]。在這齣戲裡陳明才企圖將劇場的特質拉回到本地民間文化的血肉去做為創作素材，從生命最基礎的身體行動—腳步，以及已經式微的台灣外台戲和民俗曲藝的劇場表現，重新組裝新創作的面貌。

　　陳明才並沒有延續優劇場創辦與負責人劉靜敏（現改名為劉若瑀）的「中國人的」、「內斂的」、「修行者的」身體觀[30]，反而試圖從當時小劇場界尚未發掘的靈感寶庫--台灣民俗田野的觀察中，去開出一條由下而上翻轉、和底層民俗劇場貫通的劇場新特色。陳明才企圖擺脫當時主流價值的優劣、尊卑判準，他一方面顛覆、挑戰既有強勢的體制、結構，另一方面則不斷地尋求尊重少數、弱勢者、甚至碰觸禁忌、挑釁當權者，以達到多元之間對等的碰撞，試圖讓這些碰撞一直保持在即興、當下、甚至未完成的激盪過程。從陳明才的劇場作品看來，陳明才也一直進行創作過程中和其他的演出者彼此生命之間對等地交鋒碰撞，期待把大家都捲進來的劇場「事件」，而不是權威式、按部就班地統攝全局。

　　正因為陳明才創作過程並非隨著劇碼的謝幕而結束，反而繼續捲在他真實生命裡流動不息。因此，陳明才作品的特色往往就在於看似即興、多樣、衝突、未完成、隨時都可能再變化的亂中有序。不過，這種亂中有序的美學理念，其實冒著相當大的危險，這危險就在於：挑戰一般受制式化美學影響的「以貌取人」。那些包裝精美、整齊、乾淨、符合社會規範和主流美學論述模式的「健康」作品，變成一般人、甚至藝術專業者審查陳明才創作的第一道關卡。陳明才沒有和他們妥協，陳明才的作品也無法通過國家機器政治正確性的檢查機制、資本主義商品化那些以貌取勝的包裝要求，以及那些以流行美學與文化理論框架來評斷台灣藝術家優劣的學術圈專家[31]。

　　以下我想從兩方面來探討陳明才透過《七彩》所展現的劇場美學，第一是劇場的身體意象—腳步，第二是劇場的展現形式—把《七彩》當成一種「類-社會運動」的集體共融的美學理想。陳明才在《七彩》演出節目單〈踏出台灣人的腳步〉一文，告訴我們日用而不知的劇場元素，正是我們和大地天天接觸的「腳步」。陳明才（以素人才的筆名）以福佬話的筆調寫到：

不論車鼓、傳統歌仔戲、布馬，甚至扛大轎，鄉親你會看到這些不同的技藝有一個同款的所在；腳步「軟軟」地踏在土地上(咱原住民鄉親的腳步也有類似的感覺)。甚至肩甲頭扛著很重的大轎，轎夫的腳也是輕輕、軟軟的落地，這裡面若有一種謙卑、膽怯與敬畏的感覺。台灣人，你的腳步跟土地到底是怎樣的關係？

大地一向是真照顧在伊懷中生長的子民，這個島嶼上的人，自古以來更是依賴土地維生，在種作勞動中，雙方早已經產生像朋友、母子，像神與人之間的一種深厚感情，那種腳與土地的輕輕接觸，是不是也在反應這種感情呢？人民大概是不願，不忍也不敢用暴烈，笨重的腳步來踐踏生養他們的土地[32]。

　　陳明才直接從身體最具體的感覺，去講如何在「天」、「地」、「人」、「時」互動關係中體會到腳步--這項劇場最基本的元素。陳明才這種透過對於日常行動的凝視，而折射出「台灣人的腳步」背後美學層次的用心，和劉靜敏勾勒出「中國人身體」或「東方人的表演美學」的心意相近。這兩者的差異或許和當時才逐漸浮現的「統／獨」意識型態的爭議有關，但是我認為更重要的不在於空洞的統／獨二元對立的口號之爭，而是這裡頭劉靜敏與陳明才對於族群歷史記憶的抉擇以及對於底層文化表演元素的取捨，各有其個人背景和對文化價值所秉持的判準。陳明才試圖去提煉出底層文化裡被視為低俗、粗陋、不入流、猥瑣、無紀律、功利現實、隨遇而安、暴力、肉欲的人性真實中，那種活生生的、對抗現實苦難的生命動力與韌性。

　　陳明才在這裡是從「此時-此地」的「我」作為出發點的連結，不也正是從他廣東爸爸和鹿港媽媽的族群混血身份的連結上，去跨越不同族群之間所設定的界線嗎？所以，這裡陳明才不是被黏在「台灣的」、「中國的」或「東方的」的文化標籤裡，去吶喊劃地自限式的「認同」，陳明才要作的是打破這種被不對等的強弱勢族群關係困住的創作者意識型態。當一九八零年代末到一九九零年代早期國民黨政權所掌控的「大中國想像」的意識型態依然強勢時，陳明才突圍到底層的「本省」漢人族群的文化裡找尋創作靈感，當台灣「本省」漢人變成強勢族群時，陳明才游離到原住民族群的聚落，繼續去探索新的創造力

2.3 外台戲的劇場群眾運動

陳明才在《七彩溪水落地掃》除了「台灣人的腳步」的劇場元素的提出，他同時也企圖轉化民間外台戲的劇場形式。這齣戲的主要理念不是傳統外台戲所繼承的封建社會「忠、孝、節、義」，而是屬於由農業進入工業社會的新時代台灣人所面對的生活倫理[33]。《七彩》所訴求的「環保議題」並非只是紙上談兵，優劇場的團員們曾經多次到南部實地對被污染的河川環境進行田野調查，《七彩溪水落地掃》的「七彩溪水」所指的不是七彩絢麗的溪河，而是一種反諷，講的是基隆河、淡水河、或是雲林北港溪、台南將軍溪、高雄後勁溪…，這些大自然水域因為環境污染，變成七彩百味雜陳、又臭又毒的臭水溝[34]。「落地掃」所指的是台灣早期民間戲曲、藝術（如歌仔戲）的表演形式，不上台、直接在地上表演，或者遊街時沿路表演。陳明才使用這個名稱的雙重意思一是表示「外台演出的草根味」，一是要給這片被污染的溪水、土地「落地清掃」乾淨之意[35]。

　　「外台戲」的草根味對陳明才而言，並非低俗、粗陋、不入流、無紀律等負面刻板印象，陳明才看到另一種多元生動的劇場特質，打破劇場有形與無形的內／外、真實／虛構、演員／觀眾界線的有機性。陳明才由底層生命體驗向上建構劇場理念的洞見，看出外台戲的亂中有序，展現了流浪藝人面臨現實環境的嚴苛考驗下，所累積的戲臺機動性。戲臺既是演戲也是孩子遊戲的空間、觀眾席的流動／便利／公平性，這些都是陳明才拿來挑戰制式化劇場的靈感來源[36]。

　　陳明才和優劇場的演員們不只是把《七彩》的戲拉向外台戲的演出形式，更進一步地，陳明才和其他的編導把這齣戲由「劇場」再跨界到「群眾運動」[37]，全國十五場各鄉間小鎮巡迴演出時，還企圖和當地的民俗曲藝團體打成一片。例如虎尾和北港地區時邀請當地國術館、龍隊、獅隊、北管團、歌仔戲團、車鼓陣…等等，一起在演出前彩街，拼湊出宛若社區廟會慶典的熱鬧盛況，以「野台演出形式推向本土每個庄腳，推演之際亦結合地方民間的民俗曲藝，形成一個社區性的戲劇行為。[38]」

　　從小眾台北都會知識份子的實驗劇場走向不同鄉鎮社區，《七彩溪水落地掃》的精神「都市囝仔作的庄腳戲，要獻給辛苦的庄腳鄉親」，卻忽略了他們所要進行的跨界其實並不是要介入另一個「他者」的疆界。「庄腳鄉親」其實已經不是前工業社會那種在生活裡看野台戲、車鼓、踩高蹺的「鄉民」了。陳明才和優劇場的編導們忽略了台灣社會經濟生產結構的下層變化，也影響了上層的藝術、休閒娛樂上品味的改變。一九九零年前後，電視已經成為台灣城鄉居民共同的休閒娛樂。一般民眾即使居住在非台北都會的鄉村郊野，也不再以陳明才所嚮往的「外台戲」作為休閒娛樂了。儘管優劇場的編導們意識到台灣因為進入工業社會所引發的環境污染問題，卻忽略他們所熟悉的表演劇場也改變了，不再是農業時代的模式。「鄉民」們受到電視媒體文化的影響，越來越多的觀眾對於電視歌仔戲、連續劇、綜藝節目的熟悉度，早已勝過附近廟口外台戲班的劇碼。

　　《七彩溪水落地掃》從小眾實驗劇場跨向群眾運動的一大步，所遭遇的問題遠非希望顛覆既有框架的陳明才所能回應的。跨界的理想最大的挑戰來自所投射的「他者」，總是無可測度地遙遠，從自己熟悉的疆界跨出、挑戰原先所要包含「我」的強大他者，已經是一種突圍的冒險，《七彩》卻遇到他們跨界的難題，亦即，自己所投射的「他者」，與實際上所遭逢的「他者」之間的差距，這種難以掌握的差距，造成《七彩》希望從都會、知識份子強勢主流的劇場風格突圍後，走向和另一邊被強勢忽略的底層庶民劇場的「他者」時，「我」所預設的溝通形式受阻的事實。

　　《七彩溪水落地掃》對於優劇場和其他台北都會劇場的工作者而言，顯然是一樁值得紀念的跨界冒險，這種跨界表面上潦過城／鄉地域上的差距，其實是潦過這些劇場創作者既有立場的界線，挑戰了自己躲在台北知識份子式的同質繁衍。另一方面，《七彩》也企圖挑戰另一邊，那就是這些台北知識份子以想像中所打造的鄉民方式，企圖去顛覆對於慶典熱鬧的戲劇所慣有的意識型態。劇中以民眾自覺到「黑龍神（精）」污染的切身，進而團結一致去「屠龍」、「消滅妖精」--消除「黑龍精」所象徵的污染，並批判貪官污吏罔顧民間疾苦。這部份宗教象徵的轉換，不完全是「都會知識份子在低估鄉下人的感覺能力時潛在的一種媚俗心理」[39]，反而凸顯編導費盡心思、以傳統象徵系統去對既有的超自然與官方權威提出挑戰的苦心。可惜改變這種意識型態無法僅僅靠一次的劇碼演出，需要長期的耳濡目染。希望一次醍醐灌頂、震聾發聵的自我（創作者自身）批判運動，實在是不可能的任務，反而成為「兩面不是人」--醜化或諂媚對方、卻溝通不成的尷尬。這是先知的悲情、也是理想主義者的宿命吧。

　　《七彩溪水落地掃》在1990年的台灣社會曇花一現，陳明才所提出的「台灣人的腳步」，對於優劇場只是一個過渡、一種反結構式的顛覆插曲。但是陳明才在《七彩》所提出的「落地掃」表演形式，「黑色喜劇般、荒謬、怪誕的味道」卻在日後由優劇場團員王榮裕和游蕙芬所創的金枝演社的劇場風格裡，再度開花結果。以「胡撇仔戲」風格編導的《台灣女俠白小蘭》、開著卡車在全台各地廟口、夜市、街道演出，即是對於《七彩》風格的延伸[40]。

3.1 性別越界與自我分裂

　　陳明才透過各種身體力行、身歷其境來作為創作理念的根基，不只停留在男女情人的關係，他也進行和性工作者之間的身體與情慾關係的探索。陳明才對於雌雄同體或者變男變女的身體想像，帶有從游離於施虐／受虐的角色「扮演」遊戲裡，挑戰與享受暴力與權力欲望的支配與被支配關係。這也是上文所言，陳明才在《射天》演出前已經顯現虛／實的矛盾生命特質，只不過在此所跨界的不是古／今、人／饕餮的跨界，而是男身／女身變身的張力：

我那身體深深深的深處洞口，逐漸形成一張渾沌的面容─一個奇女子，或者是我，正要，從洞洞彼端：那是內裡，走向最外，與我相會。此時，不大明瞭，究竟誰是內，誰是外，但可感知的是：她正一步步消融著我─這個男人，而要以一付女子的，新態公諸於世，時而妖嬈，時而魅惑，有時如男性之粗霸，下一片刻卻見婉約，我在假扮些什麼，不—是我被假扮了些什麼，不過是一種介於真實與虛偽的替代狀態，…一場世紀末戀愛：自體、同志愛，即刻上演[43]。

　　這種「深深深」是「內」又是「外」的洞口視覺意象，在一九九六年陳明才擔任金枝演社《潦過濁水溪》的舞台設計時，他曾以長長的腥紅色地毯，由舞台延伸包圍實驗劇場內外甬道。這種從深深內裡流出的女身意象，並非只是單純地以回到子宮意象去解釋。這樣的洞口意象從魔幻變身的節奏感來看，其實也巧妙地運用了「扮演」形式，去加深真實／虛構之間的性欲力。在同一肉身中分裂出另一個「我」，再從被我所分裂的另一個「我」，想像「我」對另一「我」在性欲力上的支配與被支配的痛感與快感，兩個「我」變成同一個「我」時，並非禁欲式的自戀，反而在自我同一與矛盾的雌雄同體欲望，在收縮過程裡無盡的拉拒吞吐，並非抽象的思辨運動，而是各種性高潮的交媾幻想的湧現。

　　陳明才對於性別越界的特色，一方面表現在男身與女身情慾上的囂張，另一方面他又帶有抗拒本能誘惑的警覺，以處身在臨界邊緣的自我收縮，這並非禁欲，而是進行另一種超越本能衝動的雙重踰越。陳明才寫道：

女人詭絕肅殺幽深之眼神分秒捕捉掌控著陳明才的眼與靈魂。此刻的陳明才身陷一種危險的矛盾裡，他無法自拔於這種比性高潮還高潮不知之幾的致命吸引力。雖則他與那魔女如此接近，但一整個過程他們未曾真正接觸了絲毫肌膚。[44]

值得注意的，陳明才這層層的女身意象，在這些內外肉欲高潮與瀕臨毀滅的衝突裡，女身意象的源頭來自陳明才對母親原型的無盡追尋所展現的變形。這種追尋踰越了亂倫禁忌，但是卻達到比肉身交媾更親密的自我返回生命本源的同一性，以及伴隨這種返回的安全感所蓄勢待發的新生契機。

陳明才歷經的每一任女友皆在尋找一種母的原形，或夢想著自己是小女友的母親或父親。直至水中，他緊緊擁抱著往亡母，喜極而泣而射了一身。母親溶解於水中，又同時溶出了陳明才自身，他親密的擁抱自己，永遠幸福安靜的沉潛在深深的海底。

月亮出來了。月中有個胖嘟嘟的嬰兒，安安靜靜，無聲的安睡於浩瀚的月之海中[45]。

3.2魔幻、詼諧的新外台風格

　　《逗小花歪傳--妖獸花園》包含--〈離婚典禮〉、〈金色夜叉〉和〈媳婦罷工〉三齣相關但沒有明顯劇情關係的段落[46]。在這場演出之前，陳明才和逗小花曾經到戶政事務所辦理離婚手續，真實人生與劇場表演都是生命劇場的一體兩面，兩者都面對挑戰，也唯有真正迎向危險，生命所形成的節奏，才更加澄澈透明。這齣戲碼企圖融合儀式與戲劇，讓儀式與戲劇所凝聚的生命張力，透過「離婚」這個主題，來邀請觀者與表演者，一起思考婚姻的價值。這樣的主題與其正襟危坐地嚴肅說教，女妖綜藝團選擇了透過詼諧、三八、怪誕來改裝偷渡。

〈離婚典禮〉的儀式結構取材於基督宗教結婚典禮和台灣傳統婚禮，再加以戲仿、變裝，舊郎、舊娘、離婚人、「離媒」、花童，每位造型各有特色，貌似一場扮裝狂歡秀。陳明才在第一段〈離婚典禮〉裡，扮演神情嚴肅、穿著怪誕搞笑的紙箱人，發表一本正經、宛若正式演講的「舊郎」離婚感言，反省婚姻制度讓人偷懶、活在穩定軌道框架中，卻失去兩相結合的可能性和創造力，提倡「無婚姻國度」，「讓人類社會有更自然自在的生活方式」[47]。

到第二段〈金色夜叉〉時，陳明才和逗小花玩起扮裝、角色互換的劇情，把穿「男裝者」設定為支配者、施暴者、花心蘿蔔、威權象徵，而穿「女裝者」則扮演被支配者、受虐者、被壓迫者。當逗小花扮男裝時，就享有暴君般的權力。陳明才是那位崇拜伴侶、卻慘遭施暴、楚楚可憐、心存報復的扮裝女。陳明才細膩誇張，傳神地演出對被支配者的憎恨、想報復卻又害怕、從卑賤地被虐中得到快感的複雜心理。有趣的是當宛若童話故事灰姑娘的午夜鐘聲噹噹響起時，兩人立刻當場在舞台上交換戲服，陳明才變成那位耀武揚威的施暴者，逗小花反過來變成被虐待的家庭主婦。但是主奴關係並沒有繼續循環多久，扮女裝者就把戲服、打掃道具全都丟回扮裝男，剩下性感內衣褲，活力快樂地離開，扮裝男看著女伴離去，落寞無奈地下台。

　　《逗小花歪傳》從〈離婚典禮〉到〈金色夜叉〉所反映的性別關係，雖然還停留在表現個人主義式的情慾自主，不過戲最後一段〈媳婦罷工〉裡，陳明才和逗小花正視了家庭制度結構裡兩代之間佔有／自由、支配／服從的關係，尤其是「婆媳關係」，這在那時很多前衛藝術者仍忽略的死角，卻是兩世代愛恨交織的戰場。陳明才在〈媳婦罷工〉裡扮演婆婆，穿亡母開高叉花旗袍，頗具風騷卻又墨守傳統。婆婆在媳婦爭取個人自由時，憤懣、不滿、無奈又同情媳婦。當媳婦離去後，婆婆意識到支配／被支配權力關係裡互相束縛的折磨，解開兒子和自己的繩索後，自由自在去找新愛人。

　　這齣〈媳婦罷工〉的劇場風格可謂魔幻、詼諧、帶著未完成的即興、匆促成軍的「兩光」、但又認真無比的像辦家家酒嬉戲感，兼具當時外台戲的一輛卡車台灣走透透的流浪舞台風格，呼應了《七彩溪水落地掃》、金枝演社《台灣女俠白小蘭》的庶民路線，服裝設計盧崇真與舞台設計李俊陽，將前衛藝術、金光布袋戲與動漫電玩的造型加以拼裝。李俊陽所彩繪舞台上下，有金光戲豔麗的色澤和神魔大戰的刀光劍影，還帶有性和暴力的魔幻神秘感。只不過《逗小花歪傳》的新外台戲風格已經和《七彩》那種帶有農業時代外台戲的懷舊感不同，不再去抓一種想像中的「庄腳」鄉親口味，而是去玩出一般市井小民可以茶餘飯後，開心同樂、任意來去的笑鬧劇。陳明才企圖繼承台灣早期台語詼諧電影裡的「王哥」、「柳哥、「脫線」、「康丁」的搞笑逗趣風格、小劇場的觀念及現代裝置藝術、電視綜藝笑鬧劇和街坊晚會有點黃色笑話的笑鬧劇[48]，「猥瑣、強出頭、卻又〝無山曉路用〞或是無辜而善良」[49]。

　　這種透過小人物的無厘頭、強出頭又沒用、自卑又有荒謬的自大所呈現出來的人性多樣的光譜，也正是將現實社會裡的苦辣辛酸透過詼諧、怪誕的變形扭曲，來達到自我逃避或自我超越的路徑。陳明才不只透過詼諧笑鬧的黑色幽默來呈現劇場的特性，更希望從魔幻寫實的風格裡，去尋求更多樣的衝突元素的碰撞激盪，以及在矛盾中的和諧。陳明才寫道：「我要的魔幻寫實，或許可來自於對現世的不滿與無可奈何、無能為力，從中孳生了一種逃離、超越現世的夢，自行在有限中建構了一個虛擬而巨大的奇特世界[50]。」魔幻寫實的目的對於陳明才而言，依然呼應古典藝術功能：「引發人類內在的恐懼，歷經殘酷鬥爭、衝突、犧牲、死難、墜落、天譴、天啟而達到淨化改造、悲天憫人、淑世的終極目標。」[51] 

4. 從陸地到海洋的劇場跨界--《聽‧腳‧海》

4.1 族群跨界—從漢人到原住民

　　就在一九九九年夏天陳明才和逗小花準備進一步籌備《逗小花歪傳》在台灣各地巡迴演出之際，發生了台灣百年來重大天災921地震，陳明才和逗小花隨即投入災區參與重建工作，在大約一年半的時間裡，以劇場、繪畫工作者的身份，在谷關、松鶴、鹿谷…等地默默留下重建的刻記，從有形的磚瓦到無形的心靈重建，在環境百廢待興、自身也資源匱乏的情況下，陳明才從大自然災難的破壞力與生命在苦難中所激發的能量，再次感受到「獰猁之美」的摧毀與創造的奧秘，這些從深入災區的環境和人際關係中凝聚的生活元素通通捲進他生命中，轉化為藝術創作的動力[52]。

　　2000年九月過後，陳明才和逗小花移居到台東都蘭。陳明才很快地就融入當地阿美族的各項慶典活動、加入都蘭阿美族的年齡分級制度，以及參與當地原住民的戲劇相關訓練工作。陳明才體驗到原住民老人那種不知劇場為何物，卻是劇場創作者所希望達到的—來自大地、結合生活、勞動、祭儀、信仰等共同記憶的天生演員[53]。陳明才並沒有侷限在他自身的漢人族群或以台灣陸地疆界為主的歷史記憶，他的創作伸向跨越族群、跨越「內陸」地域之外無可測度的深淵，也再度走向他所處身環境裡的弱勢者或文化邊緣者。移居都蘭後的陳明才創作上開始將周遭阿美族的慶典儀式、花東的山景海色，捲進他生命的律動裡，到他投海前一年，對於海洋或者對於「水」的意象，已經成為他創作的核心[54]。

　　從漢人的社會文化跨界到原住民的社會文化，並不是一件易事，要融入另一個語言、風土民情完全不同的異族，雖然都同樣居住在台灣，但個別文化差異卻宛如不同國度。漢人文化強勢主導的台灣社會，讓原住民原先的農、漁、獵生活形式被邊緣化，原住民被迫使用漢人模式在漢人社會生活。但是一旦從漢人社群走進原住民聚落，所要面對的第一件挑戰，就是自己視為理所當然的漢人語言、生活習俗都遇到來自那不可知的他者的牽動，甚至挫折。「他者」不再是被強勢的「我」族模式支配，定居在阿美族聚落裡的漢人，除非不相往來，或者繼續利用漢人社會的既得利益過活，否則「我」就要面對「他者」對待「我」的各種作為獨立主體之間的權力強弱的關係，並非「我」原先所想像的平等對待的浪漫，「我」與「他者」之間的強弱關係對調了。「我」不僅要以對等的方式對待「他者」，甚至入境隨俗，面對「成為-弱勢」、「成為-少數」、在融入與探索異文化時被「他者」壓迫、支配的衝擊。

　　陳明才在2002年台東金樽海灘和都蘭糖廠舉行的「升火‧祭場‧搭廬岸」部落文化與戲劇研習營的成果表演裡，演出了一場動人的《聽‧腳‧海》--貌似即興的創作，卻是陳明才對他所定居的新天新地、對山海大地孕育已久的靈感。和其他弱勢族群默默綻放生命火花一般，能參與這場在台灣劇場界跨越族群、跨越陸地／海洋、跨越個人／集體劇場形式的演出的人少之又少，多虧林靖傑導演的影像紀錄，讓這個只發生過一次的事件，餘韻尤存，留給未能當下參與其中，卻在未來繼續不斷被捲入的觀眾們。這齣界乎劇場與儀式之間的呈現，表面上像一場獨角戲，其實陳明才卻出其不意地、想把所有在場者都捲入其中、一網打盡的一個聚會(Meeting)[55]。更精確地說，不只在場的人，還包括山海、沙灘、火堆，和那件以漂流木打造兼具海螺和耳朵造型、吐露聽潮意象的地景藝術[56]，都被陳明才捲進他的創作裡。這幾乎是一場沒有觀眾的演出，因為大家不知不覺地都被這股漩渦式的能量捲進來了。

4.2 傾聽大地與海洋的儀式／劇場

　　烈日灼灼，海濤洶洶的正午，陳明才在金樽海灘上開始一場脫胎自果陀夫斯基風格的台灣東海岸儀式／劇場。陳明才邀請「升火‧祭場‧搭廬岸」營隊學員們跟他一起，以最少的衣著、打開感官去享受周遭一切。用腳來聽、來看、來聞，把腳當成感官的總收發器來感受山海大地。螺旋漂流木的中心升起了火，陳明才請每一位學員選擇一個自己喜愛的木樁當作觀眾席。這時海濤澎湃洶湧，陳明才沈緩的邀請伴隨著洶湧的海浪。接著，陳明才在離海近約咫尺處，先跪下俯聽腳、大地、海洋所發出的有形和無形的聲音。他起身時，左右手各抓一把沙，灑向兩旁，彷彿打開了另種儀式空間的入口，然後他緩緩地走向海。在海深及腰處，舉起雙臂，震動，宛如一位執行海祭的巫師，烈日當空，陳明才獨自一直在跑，一一繞過這些木樁旁的「觀眾席」，這些「觀眾」則自由地選一根木樁靠著、站或坐著、躺著，或如鳥人般蹲踞在木樁之頂，展現出前文《七彩》段落陳明才所提及的在「內陸」外台戲流動觀眾席的「海洋」機動版。

　　陳明才站在淺水裡，面對著海洋，聽著海之聲，並透過「聽」，迎接海潮所帶來的全身新感受。順著這力量跑過一根又一根的木樁，留下深深的足跡，邊跑，陳明才凝神傾聽著足音，路過「觀眾席」時，也有「觀眾」對他擊掌、打氣、喊「加油！」。或許天氣太熱了，或許活動已近尾聲肉身已經疲累了，或許大家總是對於那不可知的身體展演不自覺地處在等待和好奇的狀態下。從影像紀錄裡，我看見現場學員們的反應頗為多樣，有的保持對於周遭澎湃海音的傾聽，有的專心看陳明才表演、接受陳明才的引導，有看熱鬧的、有休息沈思的、有心不在焉的，跟陳明才一樣去傾聽自己的生命和大海之間的律動者並不多。但是正因為這種多樣的心境與肢體動作的參與、若即若離，透過影像畫面頗似魔幻萬花筒、又像一盤散沙似的亂，陳明才卻深知箇中的秩序，他就是那位把人陸續地（他也不喜歡整齊一致地）帶往迷宮、又不見得想帶離迷宮的巫師、啟蒙者、再加上搗蛋鬼。

　　接下來，陳明才又從中央的火苗處，作為原點，把一位接一位的「觀眾」從每一支木樁的「觀眾席」拉出來，手拉手，繼續跑著。這種「跑」將陳明才在前文提及的「第一種身體行動」中的果陀夫斯基士的訓練結構，作新的蛻變轉化。「設想一個無形的對象，跟著它跑，將意念投射在外，使身體行動與對象體之間產生外在結合，互相交流。動作有明確的投射方向和專注力轉化的擴展」[57]。陳明才看這樣的流動宛若「呼吸、或像天體、星球生長的生之律動感」。跑著、跑著，陳明才引他們一邊跑一邊出聲吆喝，每個移動的身體畫出了正在變化的動線，吆喝吶喊地逼出了另一種生命能量匯集的動線，呼應著山脈的靜肅與海濤的洶湧。他們所踩過的足跡深深地留在沙地上，也留下剎那間飛鴻雪泥似地的動線，這些都是在螺旋木樁的沙地上所繁衍出來新而多樣、卻稍縱即逝的界線與跨越界線[58]。

　　就在引隊伍圍聚在逼近海的邊緣，陳明才引大家把一根細長漂流木條插進沙土內，安靜約一分鐘，短暫而純粹的凝聚、靜默，宛若祭司的陳明才感受到那種宗教祭儀般的神秘感，烈日灼灼下飢腸轆轆的肉身在陳明才的類祭儀的共融剎那浸淫在寂靜的靈光(aura)[59]裡，宛若星光燦爛的靜夜[60]。陳明才隨即離開這群緊密環繞在一起的隊伍，作手勢請大家留守，自己隻身往外跑，衝向海裡，隨波逐流。「我，遠離了他們，在另一邊的海裡繼續任浪濤將我浮沉上下，如浮屍般地直到海洋又賜予我足夠的能量。」[61]當在澎湃海洋中，與海洋親密地擁抱與搏鬥的陳明才，要從海裡離開上岸時，這時其他人卻衝過來，彷彿要來接棒似地也跟著跳進海中。這時陳明才作了他生命中經常使用「姿態」，一種以生命行徑和當下劇場行動合而為一的蒙太奇，那就是--陳明才總是在帶領群眾逼近高潮之際，當參與者願意追隨他一起繼續行動時，陳明才卻迅速地擺脫他們，閃一邊去或完全消失，那種逃離即將「成為中心」的姿態，在共融的當下，畫出「我」與「他者」最深的距離，也是意識到主體無法讓渡的「我」的獨特性與「我們」共融合一之間矛盾之所在。陳明才獨自跑回沙灘，緩緩地又繞著木樁小跑一下。

　　陳明才再度來到螺旋靠海那邊的中心，停了下來，「閉目面對著海與白茫茫的熾光。有一刻，幾乎什麼也沒想，就只剩呼吸、聽、以及一種幽遠的崇敬感。」陳明才跪下來，這一連串跑動、傾聽、入海、被海浪沖擊洗滌所產生的能量強弱、虛實交會，陳明才把這股交會於生命最深處的澎湃能量，嚎啕大哭地釋放出來，無可言喻地與大自然進行全生命拉扯與共融。外在大海的驚濤拍岸、火堆裡宛若生命生生不息的赤焰、不斷奔跑、燃燒能量的身體孤獨而滿足、沈重又漂浮。陳明才寫道：「這片刻，才真是我生命情境中的一個SOLO吧！」[62]

　　能在烈日灼灼的山海之間體驗到「海濤洶洶」和「星光燦燦」的動與靜一體兩面，這種跨界游離所產生的衝突暴力美學，不正是肉身小宇宙與山海自然大宇宙「天人合一」的密契體驗的意境嗎？最切身的體驗往往卻是最遙遠的距離，要通過多少「他者」的吸引與對抗，要穿越多少次毀滅的恐懼與被蔑視、衝突的煎熬，才能真正看見「他者」裡的自己，和自己內在的「他者」。這齣《聽‧腳‧海》像是一場獨腳戲，其實也一直是獨腳戲，儘管山海、人們、地景藝術，都被捲入這場宛如儀式般的劇場作品，大家既觀賞、共享，卻又事不關己，一場介於表演、儀式和遊戲之間的活動[63]。這齣戲沒有預設真正的觀眾，在場的人依自己的意願和所形成的凝聚力，被捲進這場只發生過一次，發生的當下，卻都不甚清楚如何發生的劇場事件，之後，就灰飛湮滅，再也不復記憶。

4.3結語

　　回到本文一開始所提到的，陳明才在創作理念與生命上的跨界游離，並沒有建立取代既有強權的新權力中心，而是透過一再拆解自己、自我衝突、矛盾，讓自身沒有自我同一性，讓自身隨時處於衝突的張力下，以此做為推動自身游離的動力源頭。對這些吸引與排斥力量之間強弱互動的洞察，讓游離者陳明才感受到脫離既得利益的保護傘之後，因為對等關係所產生的緊張與自由。

　　陳明才的衝突戰線從從演員意識的現實與虛構，到劇場與社會運動的越界；從內在雌雄同體的自我交媾的性別穿梭，到個人情慾自主與婚姻權益的衝突；從「外省」/「本省」的族群身份抉擇，轉到進入原住民社群「成為--少數」的自我挑戰；從城/鄉的內陸記憶伸向海洋自然的疆域；從生理／精神沸騰的騷動到孤寂深鬱所拉出的裂縫，直視生命劇場的核心。即使生命最後陳明才走向山海和人性奧秘的交融與搏鬥，這種看似回歸大自然的逃離文明路線背後，卻是陳明才衝突美學的路徑所在，陳明才並沒有跳進另一個阿美族的劇場形式，反而在這裡透過集體劇場形式的對照，彰顯出個人成為獨立自主、卻又期待與天地同遊的生命美學，最後陳明才透過「水」，對生命做出最大的突圍，「回歸到大海作一場生命告白的演出」[64]。

陳明才編導，優劇場《七彩溪水落地掃》（1990），潘小俠拍攝

陳明才編導、主演，女妖綜藝團《逗小花歪傳—媳婦罷工》（1999），逗小花提供

陳明才個人呈現＋現場學員，《升火‧祭場‧搭廬岸—聽‧腳‧海》（2002），

影像擷取自林靖傑拍攝《升火‧祭場‧搭廬岸》DV影像紀錄檔

祖靈聖地對原民的意義非凡，陳明才這一跳，總算讓BOT案因此中斷，他的犧牲喚醒阿美族的長老們展開了一連串爭取回復傳統領域的行動，不過叫人難過的是這付出的代價實在太大了，要一個藝術家死諫才能阻止開發案

有時真的蠻感焦慮的，破壞遠比建設快，看著學生知識份子藝術家文化人士們一個個接連一個的搶救行動，他們真的很辛苦，偏偏地方政府老是想BOT，老想把地交到財團手中，讓東部海岸從此陷入萬劫不復中....

人微延卿所言極是，留得青山在，英雄比氣長！

陳明才熱切關懷，大聲疾呼對環保議題的堅持

資料來源：文化視窗雜誌「天佑都蘭鼻」

作者陳明才

面對台灣最後一片淨土，我不禁要呼籲：政府在規劃這類旅遊開發案時，應先周延考量，包括(一)環境影響評估報告：禁止對生態的破壞、適地性的規劃、廢棄物處理、放流、廢污水處理、交通、安全措施規劃等。(二)在地思考：從在地環境、人的角度去考量，應更能貼近當地的人文、自然特色與兼顧利益，規劃單位應至當地整體而踏實的勘查、訪談，並舉辦公聽會，吸取居民寶貴的經驗與意見，並徵求居民的同意，這是對在地環境與人的尊重，同時也能使規劃案更完美。(三)永續發展：環境保護、商機、休閒享受與生活品質的兼顧。(四)對地方的回饋：除了利益共享，對地方上生活品質、文化的尊重、保護與提升也一樣重要！ ……清晨與黃昏，我將依然漫遊在都蘭鼻。祈請大家一起來護衛我們的海岸，天佑都蘭鼻，天佑福爾摩莎。

http://tw.myblog.yahoo.com/jw!Hg8h1LCRGBJybyFiV2FoXbCLqrGlrQ--/article?mid=13

背著都蘭國小書包的陳明才消失在都蘭灣 http://www.youtube.com/watch?v=V2Xp_uo67Gg

阿才與阿才們一起想念阿才走到光榮盡頭

文：林靖傑/青年導演林靖傑以最"遙遠的距離"榮獲2007年威尼斯影展影評人週大獎

電影放映快一個月了，將近一個月的日子，一千多場的放映，每一次電影畫面終結，緊接著浮現黑底白字：「獻給陳明才」。約有兩萬多觀眾參與了「這部電影獻給陳明才」這件事。

這算不算突圍？

無法確定。

突圍無法量化。有時候就算一千萬人看了，但無感，突圍依舊徒然；有時候就算只有一人看到，但深受衝擊或感動，因此去追索「獻給陳明才」背後的淵源，去瞭解陳明才是誰，突圍於焉開始。

電影中那位酷愛角色扮演的有躁鬱症的精神科醫師，是以陳明才的生命特質與特殊才華，特地為他量身訂作的。原來這角色要由他來主演，但他在 2003 年 8 月獨自走入台東都蘭灣，離開人間。無緣親自突圍。

關於陳明才的生平，有興趣的請看這裡：

《陳明才生命簡述》http://www.wretch.cc/blog/jinniyu&article_id=13605108。

關於為何拍這部電影是一次陳明才突圍的行動，有興趣的請看這裡：

《突圍》http://www.wretch.cc/blog/jinniyu&article_id=13605181

。以上兩篇，都收錄於陳明才的遺作《奇怪的溫度》，聯合文學出版。

很多觀眾在問，最後阿才陸上泅泳是什麼意思？也有許多觀眾提出很有意思，很深刻的見解。一部電影完成後，有了她自己的生命，觀眾的參與，讓她的生命更加具足。作為一部電影的催生者（而不是創造者），我樂見各式各樣的詮釋，不同的觀眾有不同的人生自有不同的映照。因此我在這邊無意做任何詮釋，只是想講講小故事。

2000 年，我邀許綺鷰共同執導一部紀錄片，《流離島影》系列中的《我的綠島》。整個《流離島影》系列，總製片周美玲將之定位為實驗紀錄片。

我在《我的綠島》片中，紀錄了三位人物：一位是我認識十幾年的朋友小雲，她父親是曾被關在綠島十五年的政治犯；一位是綠島當地青年阿德，在綠島觀光化後，阿德施展十八般武藝快樂生活著，帶浮潛、出租機車、經營民宿、餐廳、射魚賣新鮮魚貨、綠島深度導遊 … ；一位是阿才，一個剛在 921 災區為災民心靈重建半年多的藝術家，掉入了他的憂鬱症週期，在我的邀請下，他來到綠島這個充滿矛盾衝突的純樸小島，自我放逐兼自我放空。

總是不按牌理出牌的阿才，總是認真面對生命的每一刻。

踏上綠島後，他除了純然地一個人走路放空之外，就是認真地想著他可以給我拍什麼？雖然我一直跟他說，他是什麼狀態我就拍什麼。但他總想在這個充滿矛盾的純樸小島（政治犯的悲情、觀光化的歡樂）中，找出什麼可以跟他此刻的生命狀態相呼應的東西。

這個可以給我拍什麼的題目，後來成為他的焦慮。於是我也開始幫他想。

我看著他每天一個人在這小島上漫無目的地走來走去，手上拎著一個塑膠袋裝的浮潛裝備，有時候他會穿上潛水裝、蛙鏡下海去浮潛，有時候他就只是拎著一袋潛水裝備坐在海邊看別人浮潛。

有一天，我靈光一閃，跟阿才說，我想到一個行為藝術很適合此時此地的你的狀態，那就是你穿上全副潛水裝備，但不是跳進海裡潛水，而是在陸地上艱困地泅泳。

阿才聽了眼睛一亮，立刻表示贊同，頓時我倆都有豁然開朗的感覺。

被躁鬱症折磨多年的阿才；才華洋溢，認真工作，又熱愛這塊土地與庶民，充滿正義努力淑世的阿才；馬不停蹄，磨頂放踵，拋擲熱情與才華，卻經常徒勞無功，換來窮途末路的阿才；禁錮多少政治犯青春歲月的寂寞悲情綠島；浮華迷離的喧囂觀光綠島；那些被禁錮的理想青春，那些善於遺忘的浮華鄉愿 ….…. 沒有什麼比穿著潛水裝備，艱困地在綠島陸地上泅泳前進，更能恰如其份呈現阿才與綠島當時的生命情境了。

隔了兩年，當我跟阿才一起構思《最遙遠的距離》這個劇本時，我又再度想到陸上泅泳這個意象。這是一個非常傳神的，阿才的生命意象：應該可以悠游自在（只要跟著大家一樣），卻總是艱困自苦（永遠試圖打破制式觀念的框架以求真），不按牌理出牌，遊戲人間作為穿透偽善的嚴肅手段 …. 最後，是再怎麼艱困，再怎麼被認為荒謬突梯，都要不計代價，奮不顧身地持續往前走 …. 。

阿才喜歡打破框架，我喜歡歸零。打破框架與歸零，本質上是相似的東西，所以我們成了彼此最好的朋友。

古代說知音有伯牙子期的佳話，作為凡夫俗子，我一直認為那是神話。直到我與陳明才相識並成為知己，才知道神話在現代是有可能的，才知道擁有知音是多麼幸運的事情。

陳明才離開，讓我非常非常寂寞。

陳明才用生命書寫   文：林靖傑
 
　二○○三年八月二十九日清晨都蘭灣海邊，紅色背包靜靜躺在岩石上，裡頭放著簡單的東西，一張大頭照，一串母親留下來的項鍊，一支小手電筒，以及一篇〈天佑都蘭鼻〉。幾個小時前阿才留下遺書，從這裡跳海自殺了。

　阿才驟然離去，在文化界引起不小震驚。

　多年來他以放浪形骸的才子形象，悠遊於劇場、美術、電影、社區、環保，以及一切反體制運動，跟台灣人文關懷活動。才華洋溢的創造力、特異的行徑、不妥協的純粹性格，以及不曾稍歇的實踐力，早已使他「傳奇人物」的名號不脛而走。

　他的離去，有人認為是為保護阿美族的傳統領域都蘭鼻生態，而殉海死諫；有人認為是長年的躁鬱症逼他走上絕路；有人覺得是事業、感情的雙重不順，讓他感到山窮水盡、英雄氣短……。

　每一種可能也許都是真實的一部分，但也都不能涵蓋真實的全貌。

　阿才自我期許為一個積極入世的藝術家，多年來他馬不停蹄揮灑熱情在世俗中激盪、創作，為他生存的土地貢獻一己之力。他最後幾年不間斷地投入台東原住民戲劇發展工作，糾集志同道合的伙伴，成功爭取將都蘭新東糖廠閒置空間轉化為藝術家合力經營的藝術文化園區，甚至在決定離開人世的前幾天，還參加了都蘭鼻開發案的公聽會，為保存台灣美麗環境而疾呼奔走。他幾乎沒有中斷過這些從年少以來一直不曾磨蝕的「理想志業」，然而，在他消失後我們整理他的遺物，才發現，最後這半年他的手機、保險、健保、陸續因沒錢付而停掉。最後一段時間他每天在記事本上記載著今天的支出：蘇打餅乾10元、長壽菸35元、礦泉水15元……因為沒錢，所以得錙銖必較，即便這樣錙銖必較，依然沒錢去看醫生。

　每思及此，我總忍不住對阿才這樣的人，活在台灣這樣的社會這件事，發出最深沉的感嘆。

　在理想與媚俗搏鬥多年後，他是因精疲力盡而選擇了告別人世這個戰場，還是豁然領悟所謂理想之虛妄、世俗名利之不值得周旋，而走赴另一個旅程？

　我們整理他遺留下來，字跡紊亂的文稿與筆記上的斷簡殘篇，尋找蛛絲馬跡，試著拼湊一個澎湃詭誕而又深刻的生命圖像，於是，有了這本書。

四十二歲這一年，阿才走完他絢爛多彩的短暫人生，留下一本像鏡子一般的生命之書給他熱愛的人世，與這塊土地。

◆　阿才一九六一年生於台中眷村，全名陳明才。父親是外省老兵，母親是台灣苑裡人。小時候在外婆鄉下家長大，講得一口漂亮道地的閩南話，若不亮出他身分證上的籍貫，沒有人會相信他是「外省第二代」。在他的成長過程中，母系這邊的影響占絕對上風，喝台灣水，吃台灣米，在台灣草根文化的薰陶下長大──他向來覺得自己是道道地地的台灣人，從骨子裡到靈魂，以及台語腔的國語，都是。

　阿才是那種極具天分的表演藝術工作者，畢業自國立藝術學院（現台北藝術大學）戲劇系第二屆。早在學生時代，他的戲劇才華就受到極大注目。有一次，透過王小棣老師的介紹，他客串了王童導演的電影《稻草人》中的一場戲，扮演一名逃兵，據拍攝現場工作人員描述，當時還是學生的阿才，釋放出來的爆發力，把大家都深深撼動了。就連與他對戲的大牌演員柯俊雄，都因對阿才深深折服，而在拍下一個鏡頭之前，自動幫這名不見經傳的小晚輩重新補妝，整理造型。

　一九八八年，阿才從國立藝術學院戲劇系畢業，隨即受他的老師賴聲川之邀，為當時聲勢正如日中天的表演工作坊編導《開放配偶，非常開放》，第一次在主流藝術圈一鳴驚人，聲名大噪。隔一年，為草創初期，仍處在摸索階段的優劇場編導《七彩溪水落地掃》，這齣從台灣民間文化汲取養分，從內容到形式都草根味十足的實驗劇，在當時仍以西方美學為尚的劇場界投下一顆炸彈，全省巡迴演出，造成不小的文化震盪。

　當時台灣社會運動風潮正熾，深具反體制性格的小劇場因緣際會與社運緊密結合，阿才也在此潮流下，以戲劇的方式介入社會實踐，活躍於街頭，並成為要角。一九八九年鄭南榕遺孀葉菊蘭代夫出征，競選立委，許多社運工作者聞風而至，阿才也熱血沸騰地擔任了葉菊蘭競選總部戲劇工作隊的編導，卯足勁為他心目中的社會公義與政治改造理想盡力演出。那一次葉菊蘭女士高票當選立委，從此活躍於台灣政治圈。

　連續幾次成功並深具爆發力與創意的演出，使阿才成為當時劇場界最受矚目與期待的導演兼演員。然而，此時的阿才卻做出驚人之舉──遠離台北主流藝術圈，回到台中當鐵工廠工人。

　在阿才為自己編寫的年表裡，他這樣記載：

　勞動工作時期

　1991年：鐵工廠工人。
　1992年：大樓清潔工、送報員。
　1993年：鐵路電桿絕緣體清潔工、魚貨包裝員。佛像雕塑工人至1995年。
　1994年：木工。
　1995年：撿破爛。

　就這樣，在所有人的惋惜聲中，阿才一路從文化圈走向台灣更底層，從主流走向邊緣，從體制走向體制外，循著自己的軌跡，告別檯面上的同伴，走向更純粹的發現與探索。

　阿才應該是清楚而有自信地知道自己在走的是什麼樣的道路吧？

　與阿才的勞動工作時期一起發生的，是他的繪畫創作時期。

　一九九一年，阿才赴印尼巴里島觀摩表演與繪畫藝術，他生命中原有的神祕、幽微、深沉、繁複、狂躁騷動、魔幻奇想被進一步點燃，暫別表演舞台的他，瘋狂投入繪畫。一段時間後，他的巨幅油畫呈現在人們眼前。呈現在畫布上的，是沉鬱卻又張牙舞爪的主題，大膽狂放卻又濃稠深重的色彩，這些互相矛盾卻又極其相容的特質，加上強烈敘述慾望衍生的繁複線條，構成了一幅幅嘉年華式的，黑洞一般的圖像。他再一次，用繪畫讓人們驚異於他生命特出的質地，與創作的才華。

　一九九二年，在充滿能量的繪畫爆發之後，他的情緒陷入不可自拔的谷底，醫生診斷他得了躁鬱症。從此，開始長達十一年與「躁」、「鬱」輪番交戰的身心煎熬。在這段與躁鬱抗爭、相處的漫長時期，阿才繼續不懈於戲劇、繪畫、與社會實踐。

　一九九六年，阿才與逗小花結婚，並共組了另類劇團「女妖綜藝團」。更徹底反叛學院路線，恣意遊走於劇場與真實生活之間的模糊地帶，繼續用顛覆體制的行徑，揮霍他的才氣。

　一九九八年，阿才參與了林靖傑導演的電影「惡女列傳」之《猜手槍》，擔任表演指導與演員，再一次躍上大銀幕。這齣電影讓他深入思考電影表演藝術，並開始認真與林靖傑進行進一步合作電影的準備。同一年，在林靖傑的介紹下，演出了魏德聖導演的《七月天》。這兩齣電影的演出，阿才突出的演員質地與表演能力，再一次令觀者眼睛一亮。

　阿才並不只是驚世駭俗的，他的認真嚴肅往往隱藏在張揚的行徑之下。

　一九九九年九二一地震，阿才與逗小花投入災區參與重建工作。一年半的時間，以劇場、繪畫工作者的身分，在谷關、松鶴、南投清水等地默默留下他們參與重建的刻記，從有形的一磚一瓦，到無形的心靈重建，他們在自身資源匱乏的情況下，揮灑著汗水與精力。

　二○○○年，一年多馬不停蹄奔走於滿目瘡痍的台灣山區之後，他們倆暫時從災區抽身，在自身經濟情況一直極度匱乏的情況下，身心俱疲地移居到台東都蘭。

　到台東都蘭沒多久，阿才一方面身懷絕技不甘寂寞，一方面不改其對台灣這塊土地與人的熱愛，很快投入原住民戲劇工作。他融入當地阿美族的各項慶典活動，與老頭目們結為好友。阿才的身體黝黑精瘦，五官輪廓深邃，加上炯炯的眼神，與隨時興起便插科打諢載歌載舞的作風，使他常被誤以為是原住民。這樣的誤會說明的，無非是他作為一個藝術家，融入情境的認真與渾然天成的功力，這便是他毫不含糊的實踐特質。最後這兩三年，他熱情投入原住民藝術家阿道、Sigi等人領導的原住民戲劇營，不斷將自身的戲劇才能掏出，極度疲勞地燃燒。

　十幾年來，阿才成為人們口中的傳奇人物，關於他的特出的才藝，以及總是攫獲人們目光的行徑（驚世駭俗的也好，靈光乍現令人拍案叫絕的也好），不斷在舊雨新知之間流傳著。向來自視甚高的台北藝術大學戲劇系畢業的高材生們，難得心悅誠服佩服他們前後期同學或校友的才能，但阿才卻是經常被提及的一個。

　「陳明才是藝術學院到現在為止，唯一讓我佩服的一個。」電影導演Ｗ這樣說。

　「台灣有沒有好演員？我想到的是陳明才。」電影導演Ｙ這樣說。

　這都是阿才投海之前半年內的對話，那時兩位同樣是藝術學院畢業的電影導演，一個剛拍完他的第一部電影，正在準備第二部電影；一個則正在剪接室剪接著他的第二部電影。然而，還沒有人動過念頭找他演戲。阿才強大難以駕馭的生命爆發力，主流難以圈囿，或者，環境還沒準備好？

　二○○二年，阿才的摯友林靖傑為他寫的電影劇本《最遙遠的距離》獲得了新聞局國片輔導金，然而台灣電影製片環境的特產：一堆狗屁倒灶的事情，使得開拍一再延宕，充滿變數。十幾年來，等待得太久，早已燃燒得身心俱疲的阿才，終於在電影開拍前選擇跳海離開人世，電影還沒開拍，最佳男主角卻提前把他的戲演完了……。

　　　◆　生命的最後半年，阿才常自喻為七武士之一，並興沖沖尋找其他六個武士。《七武士》是黑澤明的一部電影，電影描述武士成為浪人的年代裡，七名流浪武士因義氣而結合在一起，共同保護一個即將被土匪襲擊的村子。七武士冒著生命危險為村民解除危機，功成之後，等待他們的竟不是感謝與愛戴，而是疑忌與排斥，七武士於是黯然離開村子，繼續令人身心俱疲的流浪生涯。他們自身的絕技與義氣，反而成為他們走投無路的關鍵。

　二○○三年八月，另外六個武士還沒到齊，可是阿才累了。隨著最強烈的一波憂鬱潮襲擊而來，他選擇離開。「動盪與靜止，是一體的兩面。」他在札記中如是寫道。動盪了一生，阿才到處點燃令人驚嘆的火花，現在，他選擇安安靜靜地離去。
　安靜至今一年過去了，他飄盪在海中的身軀一直仍未出現。

　而他留下的文稿，卻靜靜地匯聚能量，準備另一波更強烈的震盪