法國的高中生抗議示威運動已昇級為社會整體性全國性抗議示威之General line，大學生、工人、移民都加入參與共襄盛舉，甚至帶動串連比利時也興起全面抗議示威，儼然有六八五月學運再現重臨之勢。有論者將其類比為香港雨傘花黑暴青，實乃大謬不然！黑暴青純屬CIA和007幕後操控的虛矯錯置的新鴉片戰爭，法國的高中生抗議示威帶起的General line 則反映了真實的群眾需求與人民意志，雖然還找不到真正的解決方案！

   復刻拙文探討六八五月學運

    五月之磚--六八學運影想錄

群眾的集結與動員，就其「結構」的型態以及「運動」的方式，往往可訴諸某種物質現象為「象徵」。卡內提的『群眾與權力』一書嘗列舉出群眾運動的幾個主要「象徵」：大海、草原、麥田、風、火、林、沙，等等，而分別予以一種「物性現象學」的詩意描述。法國哲學家米歇.瑟赫（Michel Serres）在『創世紀』（Genèse）一書從系統論與訊息論的觀點，更將此群眾運動的「物性現象學」推到一個詩意與思辨的極致，一個先於任何語言符號表述的「白色背景雜音」純粹繁多的喧囂噪動之中。

   而作為二十世紀西方世界最後一個偉大的群眾集結運動，法國的六八學運五月革命（May 68）卻訴諸一個頗為奇特費解的象徵物：＜pavé＞，街上人行道之鋪路方磚也。當年巴黎學生突然聚嘯河左岸拉丁區，圍起路障街堡，終夜清談歡舞如嘉年華會。遭遇警方強力驅逐時，則順手從街面掰起一片方磚，擲向催淚彈的爆煙霰霧中一排排執盾戴盔、舉棍欲伐的鎮暴部隊。一句六八標語寫道：「路磚之上，無物存在」（au-dela de pavé, il n’y a rien！）。

   一片路磚被奮力擲出，淩空飛旋而去--這是一個什麼樣的群眾象徵呢？ 我想起許多年前看過一部科林伊斯威特導演的爵士樂傳記電影 《鳥人》（Bird），片頭是一個黑人擲出一張唱片的慢動作影像。碟片懸空緩緩自轉，彷佛靜止不動，永不落地。如果六八五月那淩空飛旋而去的鋪路方磚在今日已凝結成一個記憶定格的影像，那麼，這個定格影像該不只是過時海報上的一個方形圖案，而也應是電影定格鏡頭的一個慢動作影像，彷如不動而又永恆自轉。

該如何解讀這淩空飛旋的五月之磚，這永不落地的懸空自轉，彷如不動的永恆運動影像？法國哲學家德勒茲出版於69年的《意義之邏輯》，有一章論及李維史陀的結構主義，嘗如此寫道：

任何一個社會的法則是同時性、一次性地構成，法律的，宗教的，政治的，經濟的，愛情與工作的法則，親屬與婚姻的法則，奴隸與自由的法則，生與死的法則；至於一個社會無之則不成其為一個社會的對自然的征服，則是逐步完成的…此所以法律具備它所有的重量，在吾人認識它所施用的物件之前，甚至永遠無須吾人準確認識它。此一不對稱使革命成為可能；並非革命是由技術的漸進所決定，而是這個介乎兩系列的不對稱間距（écart）使革命成為可能，它迫使依賴于局部技術進步的經濟與政治進行整體性的重新大盤整（ré-aménagement）。

這個介乎法律和其施用對象之間的不對稱間距，德勒茲說，是區別符號與事物的原始第三者（Tiers originaire），是構成一個結構整體之意符（signifiant）與意指（signifié）兩個平行系列吊詭的輻輳點。它不屬於任何一個系列，但不斷往返穿梭於二者，使之交互關聯對映於一種永不平衡的位移狀態。一個沒有佔據者，卻不斷自行移動的空位（une place sans occupant）; 同時也是一個沒有位置，卻不斷移動的佔據者（un occupant sans place）。它是使一個整體成為一個整體，自身卻逸出整體，無法定位的一個結構性吊詭的「空格」（case vide）；它化身為一個「先驗的對象=x」，如球賽中的球，同時是一個物件=x與一個符號=x：一個啟動整個遊戲空間的空格，沒有佔據者的空位與沒有位置的佔據者，將所有遊戲者皆拋入一種往返重複，卻樂此不疲的不斷位移中。所有的遊戲或行動場域都需要這個空格才得以啟動運行。

那突然撤離街面，淩空飛旋而去的五月之磚，不正是這樣一個「先驗的對象=x」，一個永恆移位的「空格」？杜象寫道：「為了擺脫既成的一切，在整個已發現的系列中，間距是一種運作。」如果一片順手掰起、擲向員警的路磚竟可以成為六八革命的精神象徵，不是因為這片奮力飛旋的路磚傳達了某種片斷式的叛逆憤怒，而是因為它釋放出一個結構性的「空格」，指向社會整體重新大盤整的可能性空間。

杜象說：間距是一種運作。但又是一種什麼樣的間距呢？結構的間距，世界的間距，社會的間距，但這首先是一個時間的間距。哈姆雷特說：「時間脫節了！」現代性的第一則詩意公式。德勒茲說，時間不再是古代哲學所界定的，作為運動的度量而隸屬於運動。反之，時間成為先於一切運動的純粹形式與先驗次序。為此，時間必須重從一切運動的內容中釋放出來，變成一個空洞與靜態的框架。德勒茲寫道： 代替事物在時間中之流逝，現在是時間自身在不斷流逝。它停止作為基數，而變成序數性的，變成純粹的時間次序。賀德林說，時間停止「律動」（rimer），因為一個「頓挫」（césure）使之產生不均等的分怖，開始與終結不再一致。吾人可將時間的次序界定為以此一「頓挫」為函數的純粹形式性的不均等分怖。吾人區分一個或長或短的過去與一個相反比例的未來，然而這裡的過去與未來不是時間之經驗的與動態的屬性；它們是形式化的與固定化的特徵，衍生於先驗次序，如一種時間之靜態綜合。

現代性就是這樣一個詩意的「頓挫」（césure），一個純粹時間的靜態綜合。一般多以「靜態停滯」來界定傳統社會，而以「運動速度」來界定現代社會。不，傳統與現代之區分不在於運動與停滯，傳統社會也有其獨特律動的節奏與步調。真正最徹底的現代性是一個超乎任何運動與速度的純粹時間頓挫，在那裡，一切傳統社會的節奏步調皆停止「律動」，而一切現代性之運動與速度的「政權」（régime）---啟蒙運動，進步主義，科學革命，工業革命，資本主義全球市場，社會主義烏托邦---仍未開始。這是發生在所有「古」與「今」之爭的「運動政權」的交替間，一個純粹詩意的「頓挫」與「空白」，不是柏拉圖式的永恆靜止點，而是一種瞬間的懸置，如一無止盡的過渡（passage），一純粹的「時/間」，純粹的「空/格」。

子於川上曰：「逝者如斯夫，不舍晝夜。」普魯斯特說：「一點點純粹的時間。」「現代性」就是這「一點點純粹的時間」。「現代性」就是最純粹的「時間性」，它讓時間被還原到最純粹的狀態，如生活中一個突然懸置的出神瞬間，所有的運動剎車停擺，彷佛空掉世界的內容，唯餘純粹而空洞的時間形式，一個純粹的時間影像，如小津電影裡的空框鏡頭，曬衣繩懸著靜靜翻飛的衣物。

我想起德勒茲關於電影的一個有趣論點：古典電影是一種「運動--影像」，透過行動與動作的蒙太奇影像來間接地表像時間。現代電影則是一種直接的「時間--影像」，表現為行動影像的架空或崩潰解體。我想起美國藝術史家裡德（Read）所區分的兩種革命狀態：一種是有一個確定的理念與目標，達到目標，革命即告成功；另一種則沒有任何確定的訴求或理念目標，不知道要做什麼，也不知道要往哪裡去。不妨將第一種革命視為一個「運動--影像」，朝向某個理念而開展出一整套行動的表像；第二種革命則可視為一個純粹的「時間--影像」，一個純粹空白的頓挫，先於一切行動與運動的可能性與不可能性。

人們往往將革命理解為一種「運動」或「行動」的爆發串聯，而忘了在引爆啟動任何行動與運動之前，總是會有一刻的空白頓挫，讓人等待、抉擇與猶豫。這是哈姆雷特的脫節時間，北方王子最憂鬱的一刻，永遠的反復質疑，永遠的猶豫不決：到底做或者不做？ 現代性開始於哈姆雷特的兩則詩意公式：一, 時間脫節了！二, 存在或者不存在？做或者不做？（to be or not to be）這是時間與存在，時間與行動的兩難式。德勒茲說，哈姆雷特是第一個解放時間性的現代英雄，使時間成為行動的條件。但我們亦可反過來說，哈姆雷特是第一個現代性的反英雄，使一切行動在時間中懸置延宕、消沉停擺，使時間成為耗竭一切行動能量的純粹虛無。這北方的憂鬱王子其實更像是一個突然被fire掉的失業工人，不知道要做什麼，也不知道要往哪裡去。現代性開始於普遍的大蕭條大失業，時間脫節，世界停擺，所有人都突然游離他既定的位置角色功能，變成無所適從、百無聊賴的無業遊民。但這最憂鬱無力、懸而未決的一刻，同時也指向一個決定性的行動瞬間，翻轉為一個高喊列寧前衛政治口號「做什麼？」( que faire ? ) 最激昂亢奮的一刻，引爆一切總罷工總路線的革命運動。

   現代性就是這一點點純粹的時間，而這一點點純粹的時間卻是最純粹的燥鬱症狀態，從絕對的憂鬱無力瞬間翻轉為無限的燥進狂飆。 韓波詩云：「要絕對的現代！」絕對的現代就是最純粹的革命狀態，最純粹的燥鬱症狀態，為了釋放出一點點純粹的時間，釋放出一個純粹的「時間--影像」。而在六八五月那一段脫節的純粹時間中，又到底發生了什麼？ 不是透過當年現場報導的檔檔案記錄，而是在布朗蕭（Blanchot）關於杜哈絲（Duras）小說《病至於死》的評論文本《不可承認的共同體》（La communauté inavouable），我們可以讀到關於六八事件最純粹的「描述」與「敘事」：

六八五月革命展現出，沒有計劃，沒有預謀，一種爆發性的溝通交流可以在街上自行發生，如一場節慶顛覆一切允許與預期的社會形式。這是一種開放，允許每一個人，跳出任何階級、年齡、性別、文化的區分，可以和第一個遇到的人傾心交流，好像和一個已深愛的人，正因為他是一個未曾相識的知心者（familier-inconnu）。 沒有計劃：這正是癥結所在，同時令人憂慮而又慶倖...相反于那些革命傳統，無關乎彼可取而代之的奪權，亦無關乎佔領巴斯底獄、冬宮、香榭麗榭宮、或國會這些已無關緊要的目標，甚至無關乎顛覆舊世界，而只是在一切功利欣趣之外，展示出一種齊聚一堂的集結可能性（possibilité d’être-ensemble），複歸權力於平等，在博愛之中，透過支持每一個人的言說自由... 人民之出場臨現（présence du peuple）？必須將之理解為，不是有待特殊政治決定之社會力量的集合，而是在它本能式的拒絕承擔任何權力，在它絕對不信任和它所託付的權力合流，因此在它的「無能之宣示」中（déclaration d’impuissance）.... 人民之出場臨現，在它的沒有限制的權能中，為了不自我設限，接受什麼也不做。

時間脫節了！巴黎街頭的路人都突然脫離他日常時刻表的行程軌跡，變成無所事事的漫遊者，卻不約而同地向無限的邂逅與節慶開放。做什麼呢？什麼也不做，而只是要和所有的人在一起。這「什麼也不做」的「在一起」（être-ensemble）構成了最為「共襄盛舉」的節慶氛圍與集結盛況，構成了一個打破任何日常歸類認同的「我們」。正如一首莫名其妙的兒歌唱道：當我們同在一起，在一起，在一起，當我們同在一起其快樂無比！（好像唱這首歌的人從來都沒有質疑過：為什麼「同在一起」就可以「其快樂無比」？王家衛電影《春光乍洩》的英文片名不也叫happy together？）

   這個莫名其妙卻「其快樂無比」的「我們」構成了一個最純粹的「人民」，構成了「存有」最直接真實的在場與集結（la présence et l’ensemble de l’être），它的「什麼也不做」呈現出一個最直接純粹的「時間影像」，空掉一切前衛政治主義的運動與行動。 過去的革命形象作為一種「運動影像」其實往往訴諸一個猶太傳統彌賽亞救世主式的時間意象。例如，班雅明著名的歷史命題：「歷史是一種建構，其場域並非同質而空洞的時間，而是一種彌賽亞臨現（Jetztziet）之充實形式的時間。」班雅明的「臨現」作為一充實滿盈的時間已超乎歷史事件之系列，革命的時刻就是一個彌賽亞來臨，歷史終結的永恆「現在」。

還有另一種革命的時間意象源于古希臘的神話傳統，海德格的「事件」概念（Ereignis）即屬之。這是一種溯源性的據用佔有（appropriation），透過它，存有逼臨於它所獨是的真理之無遮開顯。此一源生性的真理開顯事件指向一種浪漫主義式鴻蒙深淵般的神話時間背景，如同諸神黃昏，地獄之夜，群魔亂舞之黑暗力量的永劫回歸。所有訴諸土地、血緣之圖騰的種族主義軍國主義的極右派革命，如納粹或法西斯，皆指向此一永劫回歸的神話時間意象。 而無論是班雅明的「臨現」或海德格的「事件」，皆訴諸某種充實滿盈的時間狀態來填補現代時間的空洞，無論這充實滿盈是彌賽亞的從天而降或諸神黃昏的永劫回歸。

相對於此，六八五月革命的「現代性」就在於它釋放出最純粹空洞的時間形式，卻不讓任何彌賽亞時間或神話時間乘虛而入。不再需要救世主的神聖天空或諸神黃昏的地獄深淵，一點點純粹的時間就足以讓革命充分開展，唯有純粹空洞的時間形式才是絕對現代的革命場域。就如巴迪悟（Badiou）的集合論存有學所示，一個事件性的位置（site événementiel）構成於空之邊界（au bord du vide），以踰越現實情境。巴迪悟說，「空」並非空無一物，而是純粹繁多的集合，是在任何既定情境的結構法則內所無法呈現的不一致繁多性，無以名之，只好將之歸為「空集合」。就如在凱吉（Cage）的音樂中，沉默不只是沉默，而是踰越音樂法則之雜音。美國畫家羅森堡格（Rauschenberg）在1949年向凱吉展示一幅白色畫布，提示這白色畫布並非絕對的空白，既使沒有任何外力介入，它自身即已吸引種種反光、塵埃、陰影。凱吉的名作『四分三十三秒』可視為羅森堡格『白色畫布』的音樂版。而瑟赫的哲學亦指出，唯有回到一個剝落一切形式屬性的白色空間，才能釋放出純粹的白色繁多與白色雜音。

這就是六八革命之謎：在日趨飽和的情境結構中突然挖出一個逼臨空之邊界的事件性位置，如同羅森堡格的〈白色畫布〉，凱吉〈四分三十三秒〉的空白沉默，巴迪悟的「空集合」，塞赫的「白色空間」，直接逼顯呈現出踰越結構法則之純粹繁多的「不可呈現者」。這「不可呈現者」就是布朗蕭所說的「人民的在場臨現」，一個「不可承認的共同體」；德勒茲與瓜達利則稱之為「尚未到來的人民」（Peuple à venir），它是吾人之創造活動（哲學、藝術、科學）面對「混沌」（choas）時所投射出的一個「非場域」（非哲學、非藝術、非科學）的「影子」。

唯有逼臨空之邊界才能逼顯的「純粹繁多性」（pur multiple）其實就是一茫然大塊，與物宛轉（masse）的「芸芸眾生」（multitude），先於任何階級、種族、性別、年齡之區分，一個有待召喚的「尚未到來的人民」，如一幅佈滿反光、塵埃、陰影的白色畫布，一段充滿雜音與噪動的沉默空白。

俗諺云：「此中有人，呼之欲出」，其實是一則最激進的革命公式。這個呼之欲出的「有人」，瑟赫說，是還原到「白色空間」的「白色的人」。他比馬克思的「無產階級」還要赤裸裸與一無所有，沒有位置，沒有身分，沒有記憶，沒有名字，如繆吉爾的「沒有特質的人」（l’homme sans qualité），貝克特的「不可名者」（innommable）。但他同時也包含了無限可能的白色繁多與白色雜音，無限的喧囂騷動。 這個呼之欲出的「有人」如同法文或英文文法之「非人稱性建構」（construction impersonnelle）句型中的虛構主詞，如it rains之it，德勒茲稱之為「第四人稱」的「人們」（on）或「他們」（ils），唯有「他們」才可以釋放出真正革命性的新穎、差異、有趣。 所有的革命事件都是一個猝不及防的詩意頓挫，一段〈四分三十三秒〉的空白與沉默，引發觀眾等待疑慮的雜音與騷動。「此中有人，呼之欲出」，這是最純粹的時間之聲，也是最純粹的人民之聲。

整個六0年代與七0年代的西方前衛團體皆訴諸一種直接向觀眾開放的臨場感，如法國的國際情境主義者（International Situationniste），德國的Fluxus, 美國的Happening,，其實皆與六八革命共用同一種時代氛圍與集體激情：在一個既與的情境中挖出一個逼臨空之邊界的事件性位置，吸引所有人逸離任何體制位階的分類區隔，還原為純粹繁多的芸芸眾生，形同「日中市朝滿」甚囂塵上無限噪動的背景雜音，在最純粹的時間氛圍中重新集結，共襄盛舉，召喚一個「尚未到來的人民」，一個「不可承認的共同體」如一個「非人稱性建構」的「我們」，一個莫名其妙卻「其快樂無比」的「我們」。

然則，於今視之，這個「不可承認」的「我們」真的曾經「同在一起」而「其快樂無比」？ 是否終究只是一個恍如隔世，蕭條異代的「人們」或「他們」？韓波詩云：「我是另一個！」，這個不再是「我們」的「我們」，也許從來都不曾是「我們」的「我們」，就像巴黎街頭一片片突然離地飛起的路磚，穿越體制的空隙，時間的空隙，世界的空隙，淩空飛旋而去，永不著地。

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