Excerpt：西門．莫雷的《簡單的真相：現代藝術中的單色畫》

嚴格來說，所有黑白作品（素描、水墨、版畫、照片與灰色繪法等等，從文藝復興時期到現代，以灰色或近灰色的色調來作畫是很普遍的）都可以稱之為「單色畫」。然而，多數關於現代藝術的討論，都把希臘文中的mono（意為「單一的」）和chroma（意為「顏色」或「色調」）兩個字結合來定義這種藝術形式，在這種作品形式裡，單一的顏色始終是注意力的焦點。
……
本書以主題式的結構為主，不過也經常採取時間序列和敘事的結構。它不是一個全面性的研究，但是把單色放在全球脈絡下來思考，並著眼於它延續至今的重要性，確實希望能針對這個主題提供實用的概述。……
——〈前言〉

單色有許多驚奇和創新的東西，現在已經平凡無奇，甚至被認為是可以理解的。它的反叛姿態已成為一種風格選擇。一旦我們從馬列維奇、克萊因、萊因哈特和萊曼等這些藝術家以不同方式從朝拜的奧林匹亞神殿走下，單色還剩下什麼？
——〈結論〉

雖然對於單色畫的作品沒有特別的偏好，但這本《簡單的真相》論述的內容卻是相當吸引自己。

以下摘要〈色彩〉這個章節，應該是一個比較容易理解以及值得深入探索的主題。

https://www.books.com.tw/products/0010935829
簡單的真相：現代藝術中的單色畫
The Simple Truth: The Monochrome in Modern Art
作者：西門．莫雷
原文作者：Simon Morley
譯者：田立心
出版社：典藏藝術家庭
出版日期：2022/10/05

從20世紀開始，極簡風格的單色畫風靡全世界，卻很少人認真爬梳單色畫的脈絡與發展。為什麼單色作品既受推崇，卻又備受輕蔑？是什麼原因驅使藝術家創作此類作品？單色畫具有高度的曖昧性，有人認為它絕對的純粹極簡、也有人覺得這是故作姿態唬弄人的「國王的新衣」。事實證明，單色畫在今日仍受到極大的推崇與追捧。作者試圖從歷史脈絡、繪畫的材質、形式（物質性）、精神性、哲學性等方面論證單色畫，希望給予讀者多方面對單色畫的認知與理解。

作者簡介
西門．莫雷 Simon Morley　
出生於英國，牛津大學現代史學士、金匠學院藝術碩士、南安普敦大學藝術史和跨文化研究博士學位。藝術家暨作家，目前定居南韓，在檀國大學（Dankook University）藝術學院擔任助理教授職位。其著作《藝術7鑰》已由典藏藝術家庭出版中譯版。

【Excerpt】
〈色彩〉(COLOUR)

色彩［…］是自然與人類的量度；它浸淫在宇宙的感性之中。
——伊夫．克萊因，1958

對單色主義者而言，色彩應該是一幅畫最有用的屬性，它是繪畫的救贖。對克萊因而言，藝術史就是線條與色彩永無止盡的搏鬥。他說道，「普通的繪畫——也就是人們通常理解的繪畫，是一扇囚窗，它的線條、輪廓、形式和構圖都是由柵欄決定的。」「線條」代表理性和權威的壓迫力量；而「色彩」則體現情感和想像的自由：

線條將我們的死亡、我們的情感生活、我們的理性，甚至是我們的靈性有形化。它們是心理界限、是我們過去的歷史、我們的骨架結構；它們是我們的弱點、我們的慾望、我們的才能和我們的發明。另一方面，色彩是自然的、人類的量度；它浸淫在宇宙的感性之中。

感知上來說，色彩可允許空間讀數的差異性，因此在本質上不是一個承載編碼的有力實體。這凸顯出他們覺察到形式的移動性、位置的模糊性與輪廓的流動性，從而直接顯現更深層、不穩定的意識本質——同時卻也破壞了組建堅實認知邊界的能力。

克萊因反對這種觀點：色彩的普遍性、規範性、日常性，以及具有感官刺激的作用，使其成為藝術的次級特質。他堅決反對整個文化傾向——反對當代藝術家和作家巴徹勒所說的「恐色症」（chromophobia）。那些渴望把藝術與心靈生活緊密結合的人，皆視色彩為膚淺的、虛幻的，甚至是狡詐的、肉體的和腐敗的。古典哲學家、基督教教父和文藝復興時期的人文主義者，都一致認為貶詆色彩是有必要的。人們認為，上帝的旨意或人類的知識，是藉由清晰而穩定的線條媒介來傳達，線條賦予結構和秩序視覺，是從感官刺激的混亂流動中，讓形式得以呈現的工具。

文藝復興有關於繪畫的理論論述，依循著一種根深蒂固的傳統，在此傳統中，「線條」的重要性比「色彩」高得多，因為作者的目的是把「美術」（fine art）和工藝、工匠交易區分開來，把線條提升成像詩歌一般，具有真正「靈性」或智性水平的藝術。例如，在萊昂．巴蒂斯塔．阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）的《論繪畫》（On Painting，1435）中，把構圖的線性組織視為畫家最重要的技能，畫家「必須明白，只有充分了解表面邊界和它們的比例，才能成為卓越的藝術家」。在喬治．瓦薩里（Giorgio Vasari）的《藝術家的生活》（Lives of the Artists，1550）中，佛羅倫斯的藝術被認為凌駕於其他地方的藝術，因為佛羅倫斯的藝術家能掌握描繪（disegno，即繪畫）的訣竅。當時威尼斯藝術家之所以聞名，在於他們善用透明釉料及油畫顏料豐富的色彩特性，創造出強烈的色彩飽和度、柔和的輪廓，以及明亮的色調氛圍，讓當地那種以建築與水共生的環境展現出流動性。然而，在瓦薩里的生活中是看不到威尼斯藝術的。文藝復興時代的人認為，要建立穩定而永恆的學習秩序，須仰賴線條輪廓提供的概念和形式架構。線條輪廓有助於鍛鍊精神和推理能力，擁有創新、進入絕對真理的內在世界所需的智力。另一方面，從理性角度來看，則視色彩在本質上是變化無常的、是感性的、是裝飾性的。
……

合成色彩徹底改變了藝術家和材料的關係。色彩變成一種可以在既有商業脈絡中選擇的產品，因此，藝術家不可避免地涉入生產和消費的現代世界中。同樣地，1841年管裝油彩問世，顏料濃度開始根據工業規範加以標準化。管裝顏料容易攜帶，印象派畫家戶外繪畫時高度仰賴這項發明。「工業色彩為印象派增添了大地色、海洋動物碎片的顏色，以及繪畫光彩基礎的金屬色，在自然界或鐵器時代都還沒有找到這些顏色的來源。」身兼藝術家與評論家的傑洛米．吉爾伯特—羅爾夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）寫道：

印象派畫家堅定而熱衷地建構日光，使他們不得不仰賴德國石化工業的創新，這些發明讓他們取得模擬日光所需要的茜草深紅及鉻綠色等其他顏色，這些顏色本身怎麼看都不自然，但是它們確實存在於大自然中。

因此，雖然地中海天空藍或「天藍色」是克萊因單色美學的核心，但他不需要像15世紀的藝術家那麼耗時費勁地按照配方，或靠富有的贊助人來取得群青顏料。事實上，雖然克萊因的首選是一種類似於群青的色調，但他用的顏料並非來自阿富汗，而是合成的，因此也便宜很多。不過，克萊因想讓這個顏色非常濃郁，所以起初並未找到理想的顏料。最後，他成功尋獲一種名為Rhodopas M60A的壓克力顏料，這個冷門的顏料是由合成群青顏料粉末和特殊樹脂黏合劑混合而成，而這種樹脂黏合劑是由乙醇、乙酸乙酯和氯乙烯樹脂組成。這種混合顏料最重要、最實際的效果，在於它變乾了以後還可以保留住極為濃烈的藍；但它也具有強烈毒性。在克萊因和巴黎藝術品供應商合作並開發出改良的產品後，便送給克萊因使用。他將其命名為國際克萊因藍（International Klein Blue，IKB）——儘管他從未申請過專利。

但克萊因感興趣的不只是用美麗的藍色塗滿整個表面。如我們所見，他認為聚焦於單一色彩，是對盛行的文化階級制度進行根本性的挑戰。克萊因對於線條與色彩之爭的看法暗示著一項事實：色彩雖然是藝術創作的核心，但是它的地位卻經常被貶低，他提到的競爭概念在很長一段時間內都佔有一席之地。文藝復興全盛時期，習慣把藝術家這樣區分：色彩派或強調色彩的藝術家，如威尼斯畫派、科雷吉歐（Correggio）、魯本斯（Rubens）及林布蘭（Rembrandt），和線條派藝術家，如拉斐爾傳統派。19世紀的法國藝術圍繞著「浪漫」（色彩）和「古典」（線條）這兩個術語，這兩個「陣營」也隨之合流。克萊因的極端論點正是在這樣的脈絡下出現，在他看來，這場戰爭的趨勢已經明確轉向了，色彩派已經取得勝利：

最終爆發的是尚·奥古斯特．多米尼克．安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）和歐仁．德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）之間對線條的論戰，安格爾說：「色彩，為繪畫增添了裝飾，但它只是侍女。」但德拉克洛瓦在札記中寫下一些令他印象深刻的觀察：「色彩是眼睛的音樂［…］有些色彩的和聲會產生音樂本身無法達到的感覺。」

19世紀的繪畫發展無疑地為克萊因的大膽主張提供了堅實的基礎。事實上，我們可以把現代藝術的演變看成一種階級制度的系統性翻轉，這種制度把線條置於色彩之上，將不變置於短暫之上。印象派畫家克勞德．莫內（Claude Monet）寫道：「當你去外面作畫時，試著忘記你面前有什麼客體，不管是一棵樹、一間房子、一塊田地，或者其他什麼。」「只要想想，這裡是一個藍色的小方塊，這裡是一個粉紅色的長方形，這裡是一條黃色的條紋，然後依你所看到的顏色和形狀去畫，直到它呈現出你最初所見的印象。」一幅畫正在變成一片馬賽克，色彩關係不斷變化著，目的是在空白空間裡複製出光線，以及光線落在表面的效果。於此同時，印象派繪畫也將目光轉向於表面材質的粗糙度，以及顏料本身的物理特性，用動態筆觸來界定均質而二度的表面。

對文森．梵谷（Vincent Van Gogh）來說，自主運用的明亮色斑——或法文稱之爲「tache」，更為重要。「畫家最好從調色板上的顏色開始，而不是從自然界的顏色開始，」他在寫給弟弟西奧（Theo）的
一封信裡這樣說道。「在決定色調時，我保留了自然裡的某些順序和正確性，我研究自然、保持理性，以免鬧笑話——然而，我並不在意我的色彩是否完全符合，只要它在我的畫布上看起來很美，就像在大自然中一樣美麗就好。」對梵谷而言，色彩是獨立於其他任何的表現作用，並將之重塑為一種自主的圖畫元素。

新印象主義畫家保羅．希涅克（Paul Signac）於1899年對色彩解放的各種階段做了總結——如同克萊因所說，他認為這起始於德拉克洛瓦，由印象主義加以開展，最後由新印象主義鞏固，其宗旨在於「讓顏色的光彩最大化」。正如象徵主義藝術家莫里斯．德尼（Maurice Denis）所說，畫家們努力擺脫「一匹戰馬、一名裸體模特兒或一些軼事」時，會不得不放棄「呈現可見世界」的任務。當藝術家追求專注與凝合時，其結果是：媒介出現了前所未見的圖式化（schematization）或純粹化。形式與色彩現在就是主題或內容的全部，也是藝術的對象，從今以後，藝術只應該從繪畫本身的資源中產生。自主「形式」的概念，以特定性、純淨性及自主性為基礎，成為前衛派裡最重要的規範思想。1908年，馬諦斯描述新色彩繪畫的精神時表示，「我是在沒有預先構思的情形下去塗上色彩。畫一幅秋天的風景畫時，我不會去思考哪一種顏色適合這個季節，而是讓這個季節帶給我的感受來啟發我。」
……

因此，我們見到的顏色並非獨立於感知它的身體或大腦，但說它純粹是一種心理投射也是不對的。更精確地說，色彩是透過互動而產生。它是從大腦產生的色度恆常性（chromatic constancy），而不是特定表面或物體的屬性，因此，它本質上具有感知的不穩定性。我們看克萊因畫作時的光線——晴天或陰天的日光、畫廊的鎢絲燈或螢光燈——會產生不同的光波長，顏色也因此不斷變化。但是大腦不會記錄這種變化，我們會自動地、無意識地補償光源的變化。我們總是會在克萊因的畫中看見同樣的藍色。

色彩通常按照色相、明度和色調進行分類。克萊因畫作的色相就是藍色本身。它的明度（value）是這個顏色的相對明暗；明色調是當一種顏色的值和白色混合之後增加亮度，暗色調則是和黑色混合以後降低亮度。色調則是與灰色混合，或是加上白色、黑色以後而產生。克萊因特殊的藍色色相，在明度或色調上看起來是未經稀釋的。再來我們以紅、黃、藍等三種原色，以及綠、橘、紫等三種二次色來組織顏色。紅、黃、藍被認為是純粹的、不可分割的，也無法透過混合其他顏色來製造；綠、橘、紫則是「互補色」，因為它們適合透過光學作用來加強色彩屬性。然而，對阿爾伯蒂而言，他在15世紀寫道，顏色分為四個屬（genera），分別對應四種元素：「火色是他們所稱的紅色，空氣的顏色稱之為藍灰色·水是綠色，地球是灰色。」阿爾伯蒂不認為黑色和白色是真正的顏色，而是顏色的「調節者」。這是晚近以來的概念，到今天也都是這樣認為；但是在古代，黑色和白色經常被視為真正的顏色，而且在現代西方以外的文化也仍然這樣認為。
……

雖然色彩是一種自然現象，但正如米歇爾．帕斯托羅（Michel Pastoureau）所強調的那樣，它「也是一種複雜的文化結構，它拒絕概括，也拒絕分析本身」。特定顏色的命名，以及它在編碼的語言系統中的意涵（containment），不僅與信仰系統密切相關，也和實用性以及社會和經濟價值緊密相關，所有這些因素使色彩徹底成為一種社會現象。表示特定顏色的詞彙，與表示其他顏色的其他詞彙之間，存在著有意義的關係。但我們必須注意，不要把自己對色彩的概念和定義投射到過去。如何為質性色彩賦予名稱，取決於社會條件和一個文化所使用的語言結構。
……

但對於色彩的實際體驗，本質上來說仍然是個謎。視覺系統是與大腦中涉及情感、感覺和產生情緒的其他系統相連，色彩對情緒的影響主要是非自主的，它和直接的、前意識的刺激有關，同時也有部分是依靠學習而來的聯想。顏色能喚起情感，產生有力的情感場域。約翰．沃夫岡．馮．歌德（Johann Wolfgang von Goethe）在他開創性的研究《色彩理論》（Theory of Colors，1810）中指出：「一般來說，人們對色彩感到非常愉悅。」「眼睛需要色彩，就很像需要光一樣。只要回想一下：如果在陰天時，太陽照亮眼前一塊小小部分，使其露出顏色之際，我們所體驗到的那種清爽感覺。」色彩對警覺性也有直接的影響，它會產生與大腦活動、血壓、呼吸率及其他運作相關的生理變化，並強化感官通路對世界的覺察。顏色藉由其所引發的跳動、模糊空間感，來促進觀看和感覺的感官活動，而不是智性反省和思考的活動。後者是需要先理解某些事物或事件才會知道；色彩的體驗不同，它並非透過有意識的理解才能完全「知道」其神祕的美。

根本上而言，色彩是一種模糊的體驗，一種先於認知、先於語言的力量。色彩既非純粹的客觀，也非純粹的主觀——它半獨立於感知的身體和大腦——這解釋了它為何具有強大的情感潛力。我們對色彩的反應，不僅是視覺和表達的事件，且也包括了智性、有意識、無意識和潛意識的層面。但是，有關色彩的本質及其與人類大腦的關係，看法依舊非常分歧。就藝術而言，大腦究竟有哪些感官和認知機制，能讓色彩在表達層面上具有強大的能力，仍屬未知。