聽勳伯格的絃樂六重奏《昇華之夜》
2009/01/01 18:04
瀏覽2,411
迴響0
推薦3
引用0
第三樂章
你在音樂大廈的第幾層？
——聽勳伯格的絃樂六重奏《昇華之夜》(上篇）
徐家禎
我從十二、三歲開始欣賞西洋古典音樂。一開始是不自覺地聽，只是覺得好聽而已，不去注意作曲家是誰，作品的題目是什麼，更無須談演奏者是何許人了。到了十六、七歲，進了大學，遇見了也有同好的同學夏鏞，就開始自覺地去找音樂作品來聽了。就從那時開始算起，我也已經聽了整整五十年的古典音樂了。
不過，從我聽的範圍來看，我聽樂的範圍還是很狹窄的。我最喜歡，從而聽得最多的，基本上還是從意大利的維瓦爾第（Antonio Vivaldi, 1678-1741）到蘇聯的肖斯塔柯維奇（Dmitri Shostakovich, 1906-1975）這一段時期作曲家的音樂作品。橫跨十七世紀到二十世紀，這三個世紀，前後正好300年。當然，並不是生活在這一時期的所有作曲家的全部作品，我都喜歡。比如，大家都一致推崇為近代音樂始祖的巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750），卻從來不是我的「寵愛」（favorite）——當然，他的作品中也有我很喜歡的，比如，他的幾部小提琴協奏曲和鋼琴協奏曲，等等。這不是他的音樂古不古的問題，因為，我很喜歡比他還早出生六年的維瓦爾第的音樂。我覺得，我之所以不喜歡巴哈，是因為他的音樂太宗教、太邏輯、太數理。我曾經多次說過，巴哈的音樂是「神的音樂」，而維瓦爾第的音樂卻是「人的音樂」，雖然後者倒是名副其實的神父！對我而言，我更關心的是世俗的人類的七情六慾，而不是上天的神界的靈魂永恆。
當然，在300年裡，我還有更加不喜歡的作曲家，那就是勳伯格和他的學生們，比如，貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）, 韋伯恩（Anton von Webern, 1883-1945），等等。有人說，那是因為他們是二十世紀的音樂家，所以寫的音樂太現代，不夠「古典」。那樣的講法我也不能苟同，因為比他們更「現代」的肖斯塔柯維奇卻是我最喜愛的音樂家之一，他比勳伯格還要晚出生22年！我不喜歡勳伯格和他的學生們的原因是因為他們的音樂理論和音樂觀念，還有，當然就是他們用自己發明的理論和觀念寫出來的音樂作品。
近幾十年來，有很多人都在擔心：西方古典音樂現在是否已經死亡，或者至少已經瀕臨死亡？我覺得，要是現在古典音樂真的可以說「已經死了」的話，那麼勳伯格和他的學生們就是古典音樂的主要謀殺者。擁有幾百年優秀傳統的西方古典音樂，就在不到一百年的時間裡被他們活活謀殺了！
那麼，這個謀殺主犯究竟是怎麼樣的作曲家呢？他是怎麼謀殺西方古典音樂的呢？
勳伯格（Arnold Schoenberg, 1874-1951）,原名Schnberg，奧地利作曲家，也是一個畫家。有人把他崇尚為「20世紀音樂的巨人」。勳伯格的父母都不是奧地利人。他們是從斯洛伐克的首都布拉迪斯拉發移居到維也納去的猶太人。勳伯格有一個弟弟、一個妹妹，都有音樂天賦，但是他們的父母卻並沒有音樂特長。他父親是開鞋店的，家庭經濟情況並不富裕。他童年時代唯一的文化教養來自於他一個會寫詩的叔叔——教過他法文。不過，他八歲就開始學習小提琴，而且還寫了一些輕音樂小品。父親去世以後，勳伯格就中斷了正規教育，在一家小私營銀行做職員。那時，他認識了兩個喜歡音樂的朋友。勳伯格自學了大提琴，與他的朋友們組成了一個小樂隊，演奏一些古典音樂作品。那時，對他們來說，去音樂廳聽音樂是不可能的事情，至多只能在咖啡館外邊，偷聽裡面樂隊演奏的音樂聲。
後來，勳伯格參加了一個業餘的絃樂隊，因此而認識了澤姆林斯基（Alexander Zemlinsky, 1871-1942）。澤姆林斯基比勳伯格大兩歲，並且正式進過維也納音樂學院，他的一些作品還曾引起過當時德國大音樂家勃拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）的注意，所以，理所當然，就幫勳伯格補習了他從來沒有學過的音樂理論。他們倆保持了終生的友誼。
一八九七年，勳伯格寫了一部絃樂四重奏（D大調）。經澤姆林斯基的推薦，在維也納得到了演出的機會，而且評價不錯。但是，以後，他的作品不但一直不被維也納聽眾所接受，而且還從此醜聞不斷，整個音樂界都對他很有敵意。
一九0一年十月，勳伯格第一次結婚。不久，他們夫婦就去了柏林。他的作品在柏林演出後，德國大音樂家理查·斯特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）十分欣賞，還幫助勳伯格在柏林找了一個教職。但是，一九0三年，勳伯格還是回到了維也納，在一個女子學校教了一學期和聲和對位。以後，他就只接受私人教授的學生。就是在那個時期，貝爾格和韋伯恩就成了他的學生，而且終生追隨並捍衛他的音樂理論。在同一時期，另一位奧地利大音樂家馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）也認識了他，而且相當賞識他的天才。雖然馬勒以後一直在公開場合支持勳伯格，但是私底下，他卻承認：他從來都沒有完全聽懂過勳伯格的作品！
不久，勳伯格又去柏林住過一段時期，那時他已經在國際上很有點名聲了。第一次世界大戰爆發，勳伯格回維也納參了軍，但是，因為身體情況，很快就退了伍。一九二三年，他的第一位妻子去世，不久他就跟他一位學生的姐姐結了婚。一九二六年，他去柏林的普魯士藝術學院主持作曲碩士班，一直到希特勒上台、對猶太人開始迫害才離職。一九三三年三月一日，大學評議會宣佈，納粹政府決定要把猶太人從學術界驅逐出去。當時，勳伯格也在場。他立刻離開會場以示抗議。同年十月，勳伯格被解雇。翌年五月，他就離開柏林，去了法國。
一九三四年五月，勳伯格接受美國波士頓Malkin音樂學院的邀請，移居美國。但是，因為波士頓天氣於他的健康不宜，同年秋，他就搬去加州，在洛杉磯大學任音樂教授，一直住到去世。一九四六年，他的健康情況開始惡化。他患了糖尿病、氣喘病，視力也開始下降。八月，他得了一次心肌梗死。他的心臟停止了跳動，直到直接在他心臟上注射了藥劑才復活。一九五一年，勳伯格在洛杉磯去世。
勳伯格的創作可分為三個時期：第一個時期是1908年以前，為調性時期。主要受勃拉姆斯和瓦格納（Richard Wagner, 1818-1883）的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，並把以瓦格納為代表的半音化創作技法發展到了極限。第二個時期在1908—1920年前後，為無調性（atonality）時期。他開始探索一種新的無調性的音樂風格。「在他的作品中，不同音高的各音之間的結合，不再像傳統音樂那樣，以某個音為中心；不協和和弦也不再像傳統的音樂那樣，需要『解決』到協和和弦。他從表現主義美學思想中汲取靈感，先後創作了一批無調性作品，成為第一位放棄調性的作曲家。他的音樂語言誇張、變形、怪誕。」（摘引自網頁資料）第三個時期是1920年以後，為十二音技法時期。經過長期的探索，「勳伯格在無調性音樂的基礎上，找到了一種組織音樂材料的新方法，形成了所謂『十二音體系』（twelve-note system）。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列。音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置於半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音（全部或部分）既可相繼出現形成曲調，也可同時出現形成和弦，以此構成全曲。勳伯格後期基本上採用十二音技法進行創作，他在晚年偶爾也寫作有調性的作品。」 （摘引自網頁資料）
就這樣，勳伯格發明了反傳統的音樂表現法。寫音樂作品時，作曲家再也不用顧慮音樂的調子或旋律，也不必考慮在音樂中要表達的思想和感情，只要想出一套新穎的聲音排列就可。於是，作曲家從此就不再關心聽眾的耳朵到底喜歡聽什麼樣的聲音，音樂就此成了一堆不順耳的噪音的組合。古典音樂，就這樣被勳伯格和他的信徒們謀殺了！
所以，我從來不想去聽勳伯格的作品——但是，勳伯格卻不招自來了!
第三樂章
你在音樂大廈的第幾層？
——聽勳伯格的絃樂六重奏《昇華之夜》（中篇）
徐家禎
（接上文）常在西方世界聽音樂會的愛樂者，一定會發現一種已經習以為常的現象：在一場純古典作品的音樂會上，常常會夾雜一首現代的古典音樂作品——我想，這大概是因為純現代古典音樂的音樂會沒有多少人會去聽，所以，只能像中國「三年自然災害」時期一樣，買緊俏貨時一定要硬搭買一些沒人要的遲滯貨！
按照這樣的慣例，二00三年最後一場澳大利亞絃樂四重奏團（Australian String Quartet）的音樂會中，也夾進了一首現代古典音樂作品，這就是勳伯格的絃樂六重奏《昇華之夜》（Verklaerte Nacht – Transfigured Night），作品第四號——一部我從來沒有聽過，也決不會去主動買CD來聽的作品！
因為這是一部六重奏，所以，除了澳大利亞絃樂四重奏團固定的四位成員之外，又臨時加上大提琴家David Pereira和中提琴家Brett Dean。演奏開始前，Dean先給聽眾介紹了這首曲子的內容。
原來，這首六重奏是根據當時德國戰前最重要的抒情詩人之一，理查·戴默爾（Richard Dehmel, 1863-1920）的同名詩寫的。戴默爾出生於一個林務官的家庭。他在柏林和萊比錫大學學習經濟、自然科學、語言學、社會學、哲學和神學。畢業後曾在保險公司協會擔任過秘書，後來辭了職，專業寫作，成了作家和詩人。第一次世界大戰爆發後，他就參了軍。一九一六年受傷，復員，四年後去世。他的作品的主要主題就是「愛和性」。他的觀點被中產階級認為是離經叛道、大逆不道的。這首詩，或許也可以作為一個例子，因為戴默爾說，這首詩歌表達了「對新的反資產階級性道德的感傷和哀憐，以及偉大的愛神能夠避開陳規習俗、戰勝一切的思想」。一八九九年，勳伯格花三個星期，完成了他的六重奏。他自己說：這部作品「只勾畫自然，表達人類感情。」
這是一部單樂章的作品，但按原詩分成五段。情節很簡單，但是卻很動人：在一個月光明亮的夜晚，一個男人和一個女人在散步（第一部分）。女人突然向男人懺悔：她因為渴望成為母親，以前曾投進一個不愛的男子的懷抱，現在正懷著他的孩子。她為此感到深深的恥辱和不安（第二部分）。女人陰暗的目光，淹沒在明亮的月光之中（第三部分）。男人寬宏大量地撫慰了女人，告訴她：「你將為我懷著那孩子，因為他也與我血肉相連。」（第四部分）最後，他們在月光裡親吻，夜空顯得更加明淨而高朗。（第五部分）
Dean介紹完曲子的內容，演奏就開始了。老實說，聽所謂的「現代古典音樂」，這當然決不是我的第一次，但是，我卻從來沒有像這次那麼感動過。音樂是現代的。沒有莫扎特、貝多芬、舒伯特的音樂那麼有優美的旋律、清晰的樂句，更不可能從音樂裡明確地聽到那對男女的對話或者看到月光如水的夜晚，但是，全曲的音樂感染力卻是那麼巨大，我能清楚地感受到那位女子懺悔時的猶豫、恐懼、憂慮，以及她的犯罪感；我能深切地被那位男子的寬宏大度、開闊胸懷和博愛精神所感動；在音樂的結尾，我能感到愛神戰勝一切的巨大力量和包容萬物的崇高精神。我很驚異，一部沒有旋律的樂曲能有那麼形象的表現力和那麼強烈的感染力。我一時不能確定，真正感動我的究竟是戴默爾的詩還是勳伯格的曲子！或者不如說：兩者兼而有之，因為音樂和詩歌的精神已經融合在一起，無法區分哪是詩哪是音樂了，就像戴默爾自己聽見勳伯格為這首詩作的音樂以後說的：
「昨晚我聽了你們的《昇華之夜》，如果不對你們的表演表達謝意的話，我將認為這是一大疏忽。我曾試圖在你的音樂中尋找我詩中的主題，但很快就把它給忘了，這音樂使我如此著迷。」（戴默爾給勳伯格的信，1912年12月12日）
聽了這場音樂會後我盡快做的兩件事就是：把戴默爾的那首詩翻譯出來，並且去找那首曲子的CD。下面是我根據英文本翻譯的《昇華之夜》：
昇華之夜
有兩個人在光禿而寒冷的樹林中散步，
月亮伴隨著他們；他們也注視著月亮。
月亮移過高聳的橡樹 ——
只有黑色的樹枝把天空劃破，
沒有雲彩遮掩天空的亮光。
這時，傳來一個女人說話的聲響：
我懷著一個孩子，可他不屬於你。
在你身邊走著，我感到了自己的罪戾。
我再也不會相信幸福，
因為我已嚴重玷污了自己；
但是我強烈地渴望生命，
渴望做母親的責任和欣喜；
於是我敢於，抖索著，
將我自己
投進一個陌生男人的懷裡，
還以為自己的做法會得到主的佑庇。
而現在，生活開始了它的報復，
因為，哦，你哪，現在我已遇見了你！
她踉踉蹌蹌地繼續往前，
她仰頭眺望，月亮正緊隨不放。
她陰暗的目光，淹沒於月色的光亮。
這時，傳來一個男子說話的聲響：
別讓你懷著的孩子，
成為你靈魂的負擔；
哦，看呀，宇宙間一片微光閃耀，
這兒的一切都光輝燦爛！
你與我一起在冰冷的洋面上飄蕩，
可一股共同的暖流卻在我們之間往返；
從你到我，從我到你，
於是那陌生的孩子也就得到形變；
你將為我懷著那孩子，因為他也與我血肉相連。
你為我帶來了榮耀，
你把我也變成孩子一般。
他把手放在她結實的腰上，
他們在微風中親吻，
兩人在暮色中漫步，夜空明淨而高朗。
二００三年十一月十三日譯
我在Amazon網頁上找到這首曲子不少不同的版本。我選了三個：第一，六重奏的那個原版本，是由朱麗亞四重奏團（Julliard String Quartet)再加中提琴家Walter Trampler和大提琴家馬友友共同演出的，Sony Classical SK 47690版。第二，勳伯格後來把這首六重奏改變成了絃樂曲，我這次買到的是卡拉揚（Herbert von Karajan)指揮柏林愛樂樂隊的演奏，DG (476 2201)版。我發現的第三個版本，是勳伯格授權Edward Steuermann(1892-1964)改編的三重奏，由Altenberg Trio Wien三重奏團演奏，Challenge Classics CC 72092版。我最喜歡的還是六重奏的原版本。改編成樂隊後，音樂變得重濁、嘈雜，失去了原來六重奏的清朗和雅致。而改編的三重奏卻使音樂顯得太過單薄，少了一點原曲的感染力。
第三樂章
你在音樂大廈的第幾層？（下）
——聽勳伯格的絃樂六重奏《昇華之夜》
徐家禎
最近，我在想，我喜歡勳伯格的《昇華之夜》，是否表示我已經喜歡起現代古典音樂來了，從而也認同了勳伯格的音樂理論和觀念了呢？我想不能這樣講，因為勳伯格的這首曲子只是他的早期作品。那時，他還深受瓦格納和勃拉姆斯的影響，也還沒有發明無調性或者十二音體系的理論呢！不過，當然，我也知道，即使勳伯格早期的音樂，也已經跟莫扎特和貝多芬的音樂大不相同了。其實，即使貝多芬自己，在他後期的作品，尤其是他後期的四重奏和鋼琴奏鳴曲裡，也已經開始遠離他自己早期的音樂風格，變得只有複雜情感的表現而不再考慮有沒有優美、動人的旋律了。
前天，我請特地來這裡參加我州OzAsia藝術節的上海音樂學院作曲教授賈達群吃飯。談話間，他對現代音樂的一番話給了我新的啟發。作為音樂學院的作曲教授，當然他是十分推崇勳伯格的。他說，西方古典音樂到瓦格納時期，已經發展到了頂點。作曲家再也不能再寫出比前人更新更好的旋律來了，所以，就需要找一條新的路子。就是勳伯格，他開啟了現代古典音樂的大門，作曲家從此再也不被傳統的音樂規律所束縛，在作曲時得到了極大的自由。所以，賈教授說，聽現代古典音樂，必須用不同的「耳朵」，因為現代古典音樂是用完全不同於古典音樂的「語言」來寫的。現代音樂表現的是聲音的複雜變化，需要很高的智慧才能找到與眾不同的音響效果，所以，這是音樂的最高形式。賈教授的原話當然不是如此，我只希望不要歪曲了他的精神就好。
賈教授的一番話倒使我頓開茅塞，也使我想起了豐子愷的一篇散文《我與弘一法師》（見《豐子愷文集》第六卷）。豐先生從弘一法師人生觀形成的過程，想到人生好像是一座三層樓的大廈：第一層是「物質生活」，第二層是「精神生活」，第三層是「靈魂生活」。一般人滿足於錦衣玉食、榮華富貴、孝子慈孫，這就是滿足於生活在人生的第一層樓。有的人，不滿足於物質生活，還想追求精神生活，研究文學藝術，那就爬到了第二層樓。弘一法師不滿足於文藝上取得的成就，還要追求靈魂的昇華和淨化，於是就追求宗教，這就是爬到了人生的最高層。豐先生說：他自己的腳力不夠，所以只能住在二層樓，但是有時也勉力爬到三層去望望。
我想，音樂是否也是一座三層的大廈呢？第一層是「旋律－歌唱」的音樂，第二層是「情感-哲理」的音樂，第三層是「智慧－創新」的音樂。
古典主義、浪漫主義的音樂，基本上是用旋律來打動聽眾的耳朵的。比如，莫扎特的音樂和貝多芬的大部分作品，都富有歌唱性，即使交響樂、協奏曲、奏鳴曲和重奏曲的主題，也都可以哼唱出來，所以，很多人都能聽懂，也都喜歡。這就是音樂大廈第一層的「旋律-歌唱」音樂。
到了貝多芬後期，他的音樂（比如，多次被辛豐年老先生稱作為「天書」的第29鋼琴奏鳴曲，作品109號）實際上已經不講究旋律了，我們聽的時候要換一付新的耳朵才能聽懂，因為我們不能到這樣的音樂裡去找好聽的、有歌唱性的旋律，而要聽音樂想要表達的一種情緒，一個哲理，要設法讓自己被音樂所渲染的某種氣氛所感染。貝多芬真是一位偉大的「樂聖」，因為雖然他生活在古典主義和浪漫主義交接的時代，但是他在後期卻已經超前寫出了這種要到浪漫主義後期才真正出現的音樂。這種我稱之為音樂大廈的第二層的「情感-哲理」音樂，要到勃拉姆斯、瓦格納的時代才真正出現。勳伯格的這首六重奏也屬於這一類音樂。
最後一種音樂——存在於音樂大廈的第三層——就是賈教授所說的「最高形式的音樂」。在這樣的音樂裡，不但旋律，而且連情緒都不一定要考慮。作曲家最關心的是發現一種新的聲音、找到音的最新排列、達到某種前所未有的聲響效果。這是「創新-智慧」型的音樂。賈教授和他的同行們，就有幸能夠爬上三層樓，鑽進音樂的象牙塔尖裡去，其樂融融。
我想，我大概也只有豐子愷這點腳力，能夠徘徊於音樂的一、二層樓之間，並甘心情願、自得其樂地蟄伏在那裡。至多有時再攀一層樓，到三層樓的樓梯口去好奇地偷窺一下而已。
那麼，你覺得你已經爬到音樂大廈的第幾層了呢？
你在音樂大廈的第幾層？
——聽勳伯格的絃樂六重奏《昇華之夜》(上篇）
徐家禎
我從十二、三歲開始欣賞西洋古典音樂。一開始是不自覺地聽，只是覺得好聽而已，不去注意作曲家是誰，作品的題目是什麼，更無須談演奏者是何許人了。到了十六、七歲，進了大學，遇見了也有同好的同學夏鏞，就開始自覺地去找音樂作品來聽了。就從那時開始算起，我也已經聽了整整五十年的古典音樂了。
不過，從我聽的範圍來看，我聽樂的範圍還是很狹窄的。我最喜歡，從而聽得最多的，基本上還是從意大利的維瓦爾第（Antonio Vivaldi, 1678-1741）到蘇聯的肖斯塔柯維奇（Dmitri Shostakovich, 1906-1975）這一段時期作曲家的音樂作品。橫跨十七世紀到二十世紀，這三個世紀，前後正好300年。當然，並不是生活在這一時期的所有作曲家的全部作品，我都喜歡。比如，大家都一致推崇為近代音樂始祖的巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750），卻從來不是我的「寵愛」（favorite）——當然，他的作品中也有我很喜歡的，比如，他的幾部小提琴協奏曲和鋼琴協奏曲，等等。這不是他的音樂古不古的問題，因為，我很喜歡比他還早出生六年的維瓦爾第的音樂。我覺得，我之所以不喜歡巴哈，是因為他的音樂太宗教、太邏輯、太數理。我曾經多次說過，巴哈的音樂是「神的音樂」，而維瓦爾第的音樂卻是「人的音樂」，雖然後者倒是名副其實的神父！對我而言，我更關心的是世俗的人類的七情六慾，而不是上天的神界的靈魂永恆。
當然，在300年裡，我還有更加不喜歡的作曲家，那就是勳伯格和他的學生們，比如，貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）, 韋伯恩（Anton von Webern, 1883-1945），等等。有人說，那是因為他們是二十世紀的音樂家，所以寫的音樂太現代，不夠「古典」。那樣的講法我也不能苟同，因為比他們更「現代」的肖斯塔柯維奇卻是我最喜愛的音樂家之一，他比勳伯格還要晚出生22年！我不喜歡勳伯格和他的學生們的原因是因為他們的音樂理論和音樂觀念，還有，當然就是他們用自己發明的理論和觀念寫出來的音樂作品。
近幾十年來，有很多人都在擔心：西方古典音樂現在是否已經死亡，或者至少已經瀕臨死亡？我覺得，要是現在古典音樂真的可以說「已經死了」的話，那麼勳伯格和他的學生們就是古典音樂的主要謀殺者。擁有幾百年優秀傳統的西方古典音樂，就在不到一百年的時間裡被他們活活謀殺了！
那麼，這個謀殺主犯究竟是怎麼樣的作曲家呢？他是怎麼謀殺西方古典音樂的呢？
勳伯格（Arnold Schoenberg, 1874-1951）,原名Schnberg，奧地利作曲家，也是一個畫家。有人把他崇尚為「20世紀音樂的巨人」。勳伯格的父母都不是奧地利人。他們是從斯洛伐克的首都布拉迪斯拉發移居到維也納去的猶太人。勳伯格有一個弟弟、一個妹妹，都有音樂天賦，但是他們的父母卻並沒有音樂特長。他父親是開鞋店的，家庭經濟情況並不富裕。他童年時代唯一的文化教養來自於他一個會寫詩的叔叔——教過他法文。不過，他八歲就開始學習小提琴，而且還寫了一些輕音樂小品。父親去世以後，勳伯格就中斷了正規教育，在一家小私營銀行做職員。那時，他認識了兩個喜歡音樂的朋友。勳伯格自學了大提琴，與他的朋友們組成了一個小樂隊，演奏一些古典音樂作品。那時，對他們來說，去音樂廳聽音樂是不可能的事情，至多只能在咖啡館外邊，偷聽裡面樂隊演奏的音樂聲。
後來，勳伯格參加了一個業餘的絃樂隊，因此而認識了澤姆林斯基（Alexander Zemlinsky, 1871-1942）。澤姆林斯基比勳伯格大兩歲，並且正式進過維也納音樂學院，他的一些作品還曾引起過當時德國大音樂家勃拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）的注意，所以，理所當然，就幫勳伯格補習了他從來沒有學過的音樂理論。他們倆保持了終生的友誼。
一八九七年，勳伯格寫了一部絃樂四重奏（D大調）。經澤姆林斯基的推薦，在維也納得到了演出的機會，而且評價不錯。但是，以後，他的作品不但一直不被維也納聽眾所接受，而且還從此醜聞不斷，整個音樂界都對他很有敵意。
一九0一年十月，勳伯格第一次結婚。不久，他們夫婦就去了柏林。他的作品在柏林演出後，德國大音樂家理查·斯特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）十分欣賞，還幫助勳伯格在柏林找了一個教職。但是，一九0三年，勳伯格還是回到了維也納，在一個女子學校教了一學期和聲和對位。以後，他就只接受私人教授的學生。就是在那個時期，貝爾格和韋伯恩就成了他的學生，而且終生追隨並捍衛他的音樂理論。在同一時期，另一位奧地利大音樂家馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）也認識了他，而且相當賞識他的天才。雖然馬勒以後一直在公開場合支持勳伯格，但是私底下，他卻承認：他從來都沒有完全聽懂過勳伯格的作品！
不久，勳伯格又去柏林住過一段時期，那時他已經在國際上很有點名聲了。第一次世界大戰爆發，勳伯格回維也納參了軍，但是，因為身體情況，很快就退了伍。一九二三年，他的第一位妻子去世，不久他就跟他一位學生的姐姐結了婚。一九二六年，他去柏林的普魯士藝術學院主持作曲碩士班，一直到希特勒上台、對猶太人開始迫害才離職。一九三三年三月一日，大學評議會宣佈，納粹政府決定要把猶太人從學術界驅逐出去。當時，勳伯格也在場。他立刻離開會場以示抗議。同年十月，勳伯格被解雇。翌年五月，他就離開柏林，去了法國。
一九三四年五月，勳伯格接受美國波士頓Malkin音樂學院的邀請，移居美國。但是，因為波士頓天氣於他的健康不宜，同年秋，他就搬去加州，在洛杉磯大學任音樂教授，一直住到去世。一九四六年，他的健康情況開始惡化。他患了糖尿病、氣喘病，視力也開始下降。八月，他得了一次心肌梗死。他的心臟停止了跳動，直到直接在他心臟上注射了藥劑才復活。一九五一年，勳伯格在洛杉磯去世。
勳伯格的創作可分為三個時期：第一個時期是1908年以前，為調性時期。主要受勃拉姆斯和瓦格納（Richard Wagner, 1818-1883）的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，並把以瓦格納為代表的半音化創作技法發展到了極限。第二個時期在1908—1920年前後，為無調性（atonality）時期。他開始探索一種新的無調性的音樂風格。「在他的作品中，不同音高的各音之間的結合，不再像傳統音樂那樣，以某個音為中心；不協和和弦也不再像傳統的音樂那樣，需要『解決』到協和和弦。他從表現主義美學思想中汲取靈感，先後創作了一批無調性作品，成為第一位放棄調性的作曲家。他的音樂語言誇張、變形、怪誕。」（摘引自網頁資料）第三個時期是1920年以後，為十二音技法時期。經過長期的探索，「勳伯格在無調性音樂的基礎上，找到了一種組織音樂材料的新方法，形成了所謂『十二音體系』（twelve-note system）。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列。音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置於半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音（全部或部分）既可相繼出現形成曲調，也可同時出現形成和弦，以此構成全曲。勳伯格後期基本上採用十二音技法進行創作，他在晚年偶爾也寫作有調性的作品。」 （摘引自網頁資料）
就這樣，勳伯格發明了反傳統的音樂表現法。寫音樂作品時，作曲家再也不用顧慮音樂的調子或旋律，也不必考慮在音樂中要表達的思想和感情，只要想出一套新穎的聲音排列就可。於是，作曲家從此就不再關心聽眾的耳朵到底喜歡聽什麼樣的聲音，音樂就此成了一堆不順耳的噪音的組合。古典音樂，就這樣被勳伯格和他的信徒們謀殺了！
所以，我從來不想去聽勳伯格的作品——但是，勳伯格卻不招自來了!
第三樂章
你在音樂大廈的第幾層？
——聽勳伯格的絃樂六重奏《昇華之夜》（中篇）
徐家禎
（接上文）常在西方世界聽音樂會的愛樂者，一定會發現一種已經習以為常的現象：在一場純古典作品的音樂會上，常常會夾雜一首現代的古典音樂作品——我想，這大概是因為純現代古典音樂的音樂會沒有多少人會去聽，所以，只能像中國「三年自然災害」時期一樣，買緊俏貨時一定要硬搭買一些沒人要的遲滯貨！
按照這樣的慣例，二00三年最後一場澳大利亞絃樂四重奏團（Australian String Quartet）的音樂會中，也夾進了一首現代古典音樂作品，這就是勳伯格的絃樂六重奏《昇華之夜》（Verklaerte Nacht – Transfigured Night），作品第四號——一部我從來沒有聽過，也決不會去主動買CD來聽的作品！
因為這是一部六重奏，所以，除了澳大利亞絃樂四重奏團固定的四位成員之外，又臨時加上大提琴家David Pereira和中提琴家Brett Dean。演奏開始前，Dean先給聽眾介紹了這首曲子的內容。
原來，這首六重奏是根據當時德國戰前最重要的抒情詩人之一，理查·戴默爾（Richard Dehmel, 1863-1920）的同名詩寫的。戴默爾出生於一個林務官的家庭。他在柏林和萊比錫大學學習經濟、自然科學、語言學、社會學、哲學和神學。畢業後曾在保險公司協會擔任過秘書，後來辭了職，專業寫作，成了作家和詩人。第一次世界大戰爆發後，他就參了軍。一九一六年受傷，復員，四年後去世。他的作品的主要主題就是「愛和性」。他的觀點被中產階級認為是離經叛道、大逆不道的。這首詩，或許也可以作為一個例子，因為戴默爾說，這首詩歌表達了「對新的反資產階級性道德的感傷和哀憐，以及偉大的愛神能夠避開陳規習俗、戰勝一切的思想」。一八九九年，勳伯格花三個星期，完成了他的六重奏。他自己說：這部作品「只勾畫自然，表達人類感情。」
這是一部單樂章的作品，但按原詩分成五段。情節很簡單，但是卻很動人：在一個月光明亮的夜晚，一個男人和一個女人在散步（第一部分）。女人突然向男人懺悔：她因為渴望成為母親，以前曾投進一個不愛的男子的懷抱，現在正懷著他的孩子。她為此感到深深的恥辱和不安（第二部分）。女人陰暗的目光，淹沒在明亮的月光之中（第三部分）。男人寬宏大量地撫慰了女人，告訴她：「你將為我懷著那孩子，因為他也與我血肉相連。」（第四部分）最後，他們在月光裡親吻，夜空顯得更加明淨而高朗。（第五部分）
Dean介紹完曲子的內容，演奏就開始了。老實說，聽所謂的「現代古典音樂」，這當然決不是我的第一次，但是，我卻從來沒有像這次那麼感動過。音樂是現代的。沒有莫扎特、貝多芬、舒伯特的音樂那麼有優美的旋律、清晰的樂句，更不可能從音樂裡明確地聽到那對男女的對話或者看到月光如水的夜晚，但是，全曲的音樂感染力卻是那麼巨大，我能清楚地感受到那位女子懺悔時的猶豫、恐懼、憂慮，以及她的犯罪感；我能深切地被那位男子的寬宏大度、開闊胸懷和博愛精神所感動；在音樂的結尾，我能感到愛神戰勝一切的巨大力量和包容萬物的崇高精神。我很驚異，一部沒有旋律的樂曲能有那麼形象的表現力和那麼強烈的感染力。我一時不能確定，真正感動我的究竟是戴默爾的詩還是勳伯格的曲子！或者不如說：兩者兼而有之，因為音樂和詩歌的精神已經融合在一起，無法區分哪是詩哪是音樂了，就像戴默爾自己聽見勳伯格為這首詩作的音樂以後說的：
「昨晚我聽了你們的《昇華之夜》，如果不對你們的表演表達謝意的話，我將認為這是一大疏忽。我曾試圖在你的音樂中尋找我詩中的主題，但很快就把它給忘了，這音樂使我如此著迷。」（戴默爾給勳伯格的信，1912年12月12日）
聽了這場音樂會後我盡快做的兩件事就是：把戴默爾的那首詩翻譯出來，並且去找那首曲子的CD。下面是我根據英文本翻譯的《昇華之夜》：
昇華之夜
有兩個人在光禿而寒冷的樹林中散步，
月亮伴隨著他們；他們也注視著月亮。
月亮移過高聳的橡樹 ——
只有黑色的樹枝把天空劃破，
沒有雲彩遮掩天空的亮光。
這時，傳來一個女人說話的聲響：
我懷著一個孩子，可他不屬於你。
在你身邊走著，我感到了自己的罪戾。
我再也不會相信幸福，
因為我已嚴重玷污了自己；
但是我強烈地渴望生命，
渴望做母親的責任和欣喜；
於是我敢於，抖索著，
將我自己
投進一個陌生男人的懷裡，
還以為自己的做法會得到主的佑庇。
而現在，生活開始了它的報復，
因為，哦，你哪，現在我已遇見了你！
她踉踉蹌蹌地繼續往前，
她仰頭眺望，月亮正緊隨不放。
她陰暗的目光，淹沒於月色的光亮。
這時，傳來一個男子說話的聲響：
別讓你懷著的孩子，
成為你靈魂的負擔；
哦，看呀，宇宙間一片微光閃耀，
這兒的一切都光輝燦爛！
你與我一起在冰冷的洋面上飄蕩，
可一股共同的暖流卻在我們之間往返；
從你到我，從我到你，
於是那陌生的孩子也就得到形變；
你將為我懷著那孩子，因為他也與我血肉相連。
你為我帶來了榮耀，
你把我也變成孩子一般。
他把手放在她結實的腰上，
他們在微風中親吻，
兩人在暮色中漫步，夜空明淨而高朗。
二００三年十一月十三日譯
我在Amazon網頁上找到這首曲子不少不同的版本。我選了三個：第一，六重奏的那個原版本，是由朱麗亞四重奏團（Julliard String Quartet)再加中提琴家Walter Trampler和大提琴家馬友友共同演出的，Sony Classical SK 47690版。第二，勳伯格後來把這首六重奏改變成了絃樂曲，我這次買到的是卡拉揚（Herbert von Karajan)指揮柏林愛樂樂隊的演奏，DG (476 2201)版。我發現的第三個版本，是勳伯格授權Edward Steuermann(1892-1964)改編的三重奏，由Altenberg Trio Wien三重奏團演奏，Challenge Classics CC 72092版。我最喜歡的還是六重奏的原版本。改編成樂隊後，音樂變得重濁、嘈雜，失去了原來六重奏的清朗和雅致。而改編的三重奏卻使音樂顯得太過單薄，少了一點原曲的感染力。
第三樂章
你在音樂大廈的第幾層？（下）
——聽勳伯格的絃樂六重奏《昇華之夜》
徐家禎
最近，我在想，我喜歡勳伯格的《昇華之夜》，是否表示我已經喜歡起現代古典音樂來了，從而也認同了勳伯格的音樂理論和觀念了呢？我想不能這樣講，因為勳伯格的這首曲子只是他的早期作品。那時，他還深受瓦格納和勃拉姆斯的影響，也還沒有發明無調性或者十二音體系的理論呢！不過，當然，我也知道，即使勳伯格早期的音樂，也已經跟莫扎特和貝多芬的音樂大不相同了。其實，即使貝多芬自己，在他後期的作品，尤其是他後期的四重奏和鋼琴奏鳴曲裡，也已經開始遠離他自己早期的音樂風格，變得只有複雜情感的表現而不再考慮有沒有優美、動人的旋律了。
前天，我請特地來這裡參加我州OzAsia藝術節的上海音樂學院作曲教授賈達群吃飯。談話間，他對現代音樂的一番話給了我新的啟發。作為音樂學院的作曲教授，當然他是十分推崇勳伯格的。他說，西方古典音樂到瓦格納時期，已經發展到了頂點。作曲家再也不能再寫出比前人更新更好的旋律來了，所以，就需要找一條新的路子。就是勳伯格，他開啟了現代古典音樂的大門，作曲家從此再也不被傳統的音樂規律所束縛，在作曲時得到了極大的自由。所以，賈教授說，聽現代古典音樂，必須用不同的「耳朵」，因為現代古典音樂是用完全不同於古典音樂的「語言」來寫的。現代音樂表現的是聲音的複雜變化，需要很高的智慧才能找到與眾不同的音響效果，所以，這是音樂的最高形式。賈教授的原話當然不是如此，我只希望不要歪曲了他的精神就好。
賈教授的一番話倒使我頓開茅塞，也使我想起了豐子愷的一篇散文《我與弘一法師》（見《豐子愷文集》第六卷）。豐先生從弘一法師人生觀形成的過程，想到人生好像是一座三層樓的大廈：第一層是「物質生活」，第二層是「精神生活」，第三層是「靈魂生活」。一般人滿足於錦衣玉食、榮華富貴、孝子慈孫，這就是滿足於生活在人生的第一層樓。有的人，不滿足於物質生活，還想追求精神生活，研究文學藝術，那就爬到了第二層樓。弘一法師不滿足於文藝上取得的成就，還要追求靈魂的昇華和淨化，於是就追求宗教，這就是爬到了人生的最高層。豐先生說：他自己的腳力不夠，所以只能住在二層樓，但是有時也勉力爬到三層去望望。
我想，音樂是否也是一座三層的大廈呢？第一層是「旋律－歌唱」的音樂，第二層是「情感-哲理」的音樂，第三層是「智慧－創新」的音樂。
古典主義、浪漫主義的音樂，基本上是用旋律來打動聽眾的耳朵的。比如，莫扎特的音樂和貝多芬的大部分作品，都富有歌唱性，即使交響樂、協奏曲、奏鳴曲和重奏曲的主題，也都可以哼唱出來，所以，很多人都能聽懂，也都喜歡。這就是音樂大廈第一層的「旋律-歌唱」音樂。
到了貝多芬後期，他的音樂（比如，多次被辛豐年老先生稱作為「天書」的第29鋼琴奏鳴曲，作品109號）實際上已經不講究旋律了，我們聽的時候要換一付新的耳朵才能聽懂，因為我們不能到這樣的音樂裡去找好聽的、有歌唱性的旋律，而要聽音樂想要表達的一種情緒，一個哲理，要設法讓自己被音樂所渲染的某種氣氛所感染。貝多芬真是一位偉大的「樂聖」，因為雖然他生活在古典主義和浪漫主義交接的時代，但是他在後期卻已經超前寫出了這種要到浪漫主義後期才真正出現的音樂。這種我稱之為音樂大廈的第二層的「情感-哲理」音樂，要到勃拉姆斯、瓦格納的時代才真正出現。勳伯格的這首六重奏也屬於這一類音樂。
最後一種音樂——存在於音樂大廈的第三層——就是賈教授所說的「最高形式的音樂」。在這樣的音樂裡，不但旋律，而且連情緒都不一定要考慮。作曲家最關心的是發現一種新的聲音、找到音的最新排列、達到某種前所未有的聲響效果。這是「創新-智慧」型的音樂。賈教授和他的同行們，就有幸能夠爬上三層樓，鑽進音樂的象牙塔尖裡去，其樂融融。
我想，我大概也只有豐子愷這點腳力，能夠徘徊於音樂的一、二層樓之間，並甘心情願、自得其樂地蟄伏在那裡。至多有時再攀一層樓，到三層樓的樓梯口去好奇地偷窺一下而已。
那麼，你覺得你已經爬到音樂大廈的第幾層了呢？
你可能會有興趣的文章：
