第十二章、新詩批評操作實務

第一節、「不重學理、各顯神通」現象

在華人文學界裡，散文、小說和戲劇作品的分析批評，幾乎都有跡可循，也就是具有約定俗成的「套路」，學術上的說法是「批評的方法論」(the methodology of criticism)。換言之，文學批評不容許批評家捨棄「套路」，就散文和小說、劇本等文本，進行隨心所欲的「印象式批評」，認為這類的文學批評僅只是「缺乏理據」的「閱讀心得」，難登大雅之堂，不能成為主流批評。同理，新詩批評原本應服膺「批評的方法論」，然而長久以來，新詩批評所呈現的「百花齊放百鳥紛鳴」的現象背後，卻意味著「批評的方法論」在面對新詩作品時，往往聊備一格。筆者探究其中原因，針對此種「不重學理、各顯神通」現象，找出合理化的解釋：

(1)新詩批評門檻低的迷思：許多對於評論新詩作品感興趣的朋友，往往誤認為新詩的篇幅短，閱讀不耗費時間，評論起來容易上手，「理所當然」不需要殫精竭慮，不必使用批評方法論，就是把自己的讀詩心得，說出來分享。

(2)翻譯新詩成白話文：新詩作品的評論分析，只要說出自己的閱讀心得，把詩作品的段句意思「翻譯」成讀者可以理解的白話文，工作即告一段落。
(3)推理和揣測是翻譯的必要手段：無論翻譯過程，所使用的推理和揣測，是否貼近作品或作者原意，是否具有學理上的依據，讀者都必須照單全收，不能質疑。

基於上述的迷思，以致華文新詩界充斥著「走江湖的術士」，筆者姑且稱呼他們為「王祿仔仙」。

第二節、「批評方法論」的內涵

文學的「批評方法論」，適應不同文類，有不同的內涵。以小說和電影為例，兩者都具有故事結構，小說文本和電影腳本究其實質就是「有秩序的說出故事」，所以「結構學」和「敘事學」成為核心的方法論組成；故事裡角色的言行和思維，有賴於「心理分析」來進行探討；角色間的對話、電影裡的旁白(畫外音)等，則是修辭學和語法學的應用範疇。

新詩文本，當然沒有小說和電影腳本的複雜結構，但是對於具有故事性質的敘事詩(政治詩、社會詩、人物詩)，結構學和敘事學，在分析新詩作品時仍派得上用場，新詩的段落組成(布局)需要結構學理的檢查，新詩裡的故事軸線需要敘事學理的梳理。當然，修辭學是解析新詩句段，不可或缺的工具，表現手法涵蓋表意技巧的各類詞格(如比喻、擬人、誇飾、通感…)和形式設計(如類疊、排比、層遞、頂真、互文…)，而修辭學又建立在近代美學的基礎上，如摹寫、擬人來自感情投射、比喻來自模仿。新詩裡常見的語病(語法錯誤)和語障(語意障礙)，則是文法學和語意學探究的範疇。

第三節、有理有據的新詩作品評論分析

筆者從事新詩創作40年，致力新詩學理鑽研、作品批評和教學30年，常會遇到詩人或讀者提問，新詩作品的創作和批評賞析等這兩類問題。創作這部分可從創作歷程，初分為醞釀(聯想：簡單和創造聯想)→下筆(組織：段落布局和使用表現手法)→修潤(語法、詞彙和音樂性調整等)，筆者留待另一專文詳論。新詩作品的批評賞析這部分，筆者以自身的新詩作品批評經驗，與各位讀者分享
：

(一)新詩批評的操作步驟

1﹒先確認作品的題材類型:詠物詩、人物詩、地景詩、山水詩…。

2﹒找出作品發語人稱和體裁類型：第幾人稱和觀點、及書信體、獨白體、對話體、旁白體…。

3﹒概述作品結構：段落及起承轉合，破題和承題及結尾，有無首尾呼應。

4﹒討論段落詩行所使用的形式設計和表意技巧：類疊、排比、層遞…及比喻、象徵、通感、誇飾、時空交錯、蒙太奇、拼貼(超現實手法)等。

5﹒討論段落詩行使用虛實互補(化虛為實、化實入虛)情形。

6﹒作品若有故事性(比方敘事詩、社會詩)，則導入敘事學，點出故事時間、場景、人物，並討論故事主軸線(開場→發展→轉折→衝突→高潮(懸疑))。

7﹒討論作品的美學特色(如歌謠體或象徵詩、超現實詩)和美感意境。

8﹒ 找出作品裡的可能缺失(如:語病語障)與不足(聯想線索不明顯、語意鍊跳斷)。

(二)避免以下情形

1﹒胡亂套引東西方詩人名言，吊書袋賣弄文學常識，以免離題。

2﹒盡量避免談論與作者私交，點到為止，以免模糊或轉移焦點。

3﹒引用他人觀點，必須註明出處，不可故意曲解引文原意。

4﹒不用雞婆，將作者或作品的原意完整翻譯出來，這部分留給讀者去自行琢磨。

5﹒在作品提供的尋思線索缺乏或模糊不清時，避免過度使用主觀揣測和推理，強作解人。

第四節、新詩作品批評實例

〈坤伶〉∕瘂弦

十六歲她的名字便流落在城裡

一種淒然的旋律

那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛

小小的髻兒啊清朝人為他心碎

是玉堂春吧

（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）

「苦啊……」

雙手放在枷裡的她

有人說

在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過

一種淒然的旋律

每個婦人詛咒她在每個城裡

〈戲子〉∕席慕蓉

請不要相信我的美麗

也不要相信我的愛情

在塗滿了油彩的面容之下

我有的是顆戲子的心

所以 請千萬不要

不要把我的悲哀當真

也別隨著我的表演心碎

親愛的朋友 今生今世

我只是個戲子

永遠在別人的故事裡

流著自己的淚

這兩首詩主題都是寫舞台上的演員，知名度都相當高，都是「人物詩」，具有主題上的同質性。〈戲子〉採取第一人稱「我」主敘的獨白體，使用限制觀點敘寫自身的故事，具有傳記詩色彩；〈坤伶〉採取第三人稱旁知觀點，主角是「她」，一個從 16 歲就跟著戲班到處唱戲討生活的女子，而敘述者則是一個旁觀的「隱藏作者」，以旁白的方式娓娓訴說這女子「紅顏薄命」，坎坷的個人生活史。

〈坤伶〉的作者是個局外人，可能曾經是女主角的戲迷(紛絲)，也可能曾經是女主角的朋友，作者以旁觀者的身分，旁白的白描方式，勾勒出這位女伶一生悲苦的遭遇，從她年輕登台唱戲時，曾經受到男性觀眾的寵愛和垂青，以致引起許多婦女對她的敵意，直到後來有人傳說她和一名白俄軍官同居，可是她的罵名卻一直跟著她，無論她走到哪裡，都會被當地的婦女詛咒排斥。從此段敘述可知這位女伶肯定頗有幾分姿色，這首詩的主旋律定調於「紅顏薄命」這個觀點上。

〈戲子〉的作者把敘述都聚焦在自身的遭遇上，沒有牽涉到身旁的其他角色，整首詩凸顯幾個訴求：(1)戲子舞台上的表演就是戲劇，表演者清楚認知到這點：「舞台上的戲子是虛情假意的」﹔(2)戲子並沒有因為「入戲」，發生「角色認同」的混淆情形，現實生活中她就是她自己，唱戲只是她賴以謀生的職業﹔(3)戲子主動提醒觀眾別「入戲」，因為戲劇裡的人物和情節都是虛構的，不值得觀眾感情用事，把虛構的人物當真。

〈坤伶〉的篇幅雖然稍短些，但它的敘事脈絡顯然比〈戲子〉來得清晰完整，具有敘事性的完整結構「開場→發展→轉折→衝突→高潮→收尾，依序進行」，而且由採取旁知觀點，故事主體：敘事事件與人物活動，相較之下具有客觀性。

〈戲子〉則是聚焦在故事的「衝突性」：舞台上的演出和現實人生是兩碼子事，嚴格說來並沒有高潮橋段。換言之，〈戲子〉的敘事性格局是偏窄的，它的優點是容易聚焦，不會流於傳記式的流水帳記載。這兩首詩各擅勝場，獨白體容易深入主角的內在感情和心理狀態，旁白體則比較能一窺敘事的全貌，掌握故事的來龍去脈。