Femte kapitlet: Sammanbindningsformer: anadiplos

Avsnitt ett: anadiplos

I. Definition och funktion av anadiplos

I poesi finns, utöver sättet att binda samman meningar och rader genom ”övergång från slut till början” (anadiplos), även former som ”upprepning av samma ord” (lexikal upprepning), ”parallell uppställning av samma struktur” (parallellism), ”gradvis stegrande övergångar” (klimax/gradation), samt ”cirkulär upprepning” (kiasm och återvändande struktur). Bland dessa är anadiplosen, med sin ”kedjeförbindelse mellan slut och början”, där varje radslutets ord eller fras blir början på nästa rad, eller varje styckes slutmening blir inledningen på nästa stycke, den mest precisa formen av poetisk övergång och känslomässig sammanlänkning. Denna form av ”överlappande övergång” är den mest finmaskiga sammanbindningsstrukturen.

”Anadiplos” kallas även ”kedjestavning” och ”pärlband”, och definieras som ”en tät sammanfogning där samma tecken, ord eller mening används så att strukturen blir som att föregående led bär upp det följande, och början och slut länkas samman i en kedjelik struktur.”¹
Det är också ”en retorisk metod där ordet från föregående mening används som inledning i nästa mening, så att angränsande satser binds samman genom samma lexikala enhet och skapar en känsla av framåtrörelse med återkoppling.”²

Vid användning av anadiplos måste man först ha en klar förståelse för relationerna mellan de olika fenomen som uttrycks, och därefter organisera dem på ett skickligt sätt. ”Användningen av anadiplos gör inte bara meningsstrukturen tydlig och språkligt sammanhängande, utan framhäver också den organiska kopplingen mellan fenomenen i en kedjelik struktur.”³ För det andra måste de ord eller fraser som länkar överensstämma i begreppslig innebörd. Dessutom får anadiplos inte användas enbart för formens skull; om den missbrukas blir den ett tomt språkleksverk utan innehåll.

I poesi har anadiplos följande retoriska funktioner: (1) den gör textens betydelse tät och strukturerad, samt skapar tydliga organiska kopplingar mellan bilder; (2) den genererar mening genom mening, vilket skapar en cirkulär och upprepande rytmisk skönhet. ”Mening som föder mening” används ofta för ljudlig effekt (cirkulation och upprepning), och sekundärt för att förstärka tonfallet; när den används naturligt kan den göra bildflödet mer harmoniskt.⁴

II. Anadiplosens historiska ursprung

Denna retoriska form kan spåras tillbaka till antologin ”Sångernas bok”, såsom i ”Stora oden: Konung Wen” och ”Stora oden: Redan berusade”, där styckesbaserad anadiplos används.

Denna form av ”slut som kopplas till början” diskuterades tidigt av Fu Xuan under Västra Jin-dynastin i förordet till ”kedjebearbetade texter”, där den kallades ”pärlrad”: ”Som pärlor trädda på en tråd, tydliga och behagliga att se, därför kallas det pärlrad.”

I klassisk poesi finns många exempel på anadiplos. I den forna balladen ”Mulan” lyder det: ”General dör i hundra slagfält, den tappre återvänder efter tio år. Återkommen möter han kejsaren, kejsaren sitter i stora hallen.”
Även i Cai Yongs ”Sång vid den långa muren för hästvatten” återfinns: ”Grönt gräs vid flodbanken, oändlig längtan till fjärran väg…” (och så vidare genom hela den långa kedjestrukturen).

Under Tangdynastin var den bundna poesin mycket blomstrande, och användningen av anadiplos var riklig. Li Bais ”Sång om vita moln” innehåller exempel som: ”De vita molnen följer dig vart du än går…” och i ”Avsked vid Xie Tiao-tornet i Xuanzhou” finns den berömda raden: ”Jag drar kniven för att skära vattnet, men vattnet fortsätter att rinna; jag höjer bägaren för att dränka sorg, men sorgen blir djupare.”

Qin Quan i ”Nattlig samling i Liangzhou-gästgården med tjänstemän” skriver: ”Den böjda månen hänger över stadens mur, muren lyser över Liangzhou…”
Jin Changxus ”Vårklagan” lyder: ”Slå bort den gula näktergalen, låt den inte sjunga på grenen…”

I Song-dynastins poesi finns också rik användning, såsom hos Ouyang Xiu i ”Fjäril i kärlek”: ”Gården är djup, hur djup är den?…” där upprepning och anadiplos samverkar.

Avsnitt två: anadiplosens formella estetik

Anadiplos är en struktur där slutet av en mening blir början på nästa. Den skapar en kedja av sammanhängande progression, där mening följer mening i en rytmisk cykel. Dess rytmiska struktur kan beskrivas som ”AB–BC–CD–DE”, där upprepning av ljud och variation mellan ljud skapar en cirkulär musikalitet. På betydelsenivå är satserna tätt sammanlänkade och bygger stegvis vidare på varandra.

Avsnitt tre: anadiplosens strukturella form

I sin form visar anadiplos en struktur där slutordet i föregående mening blir början på nästa mening. Detta skapar en kedja av ömsesidigt beroende satser där varje mening föder nästa.

Strukturen består av två delar: (1) länkningsord – där slutet av en mening upprepas i början av nästa som ett medel för att binda samman rytm och betydelse; (2) gradationskedjor – där dessa länkningsord bildar längre kedjor av successiv betydelseutveckling, vilket skapar en stegvis progression.

Avsnitt fyra: anadiplosens uttrycksformer

Anadiplos kan klassificeras på flera sätt. Formmässigt kan den delas in i ”inre anadiplos”, ”kedjeanadiplos” och ”ringanadiplos”. Innehållsmässigt kan den uttrycka samband såsom ”fortsättningsrelation”, ”villkorsrelation”, ”orsaksrelation” och ”hoppande relation”.⁷

Den kombineras ofta med andra retoriska figurer som gradation, kiasm, parallellism, antites och metafor, vilket skapar hybridformer.⁸

I den följande analysen av modern poesi används formklassificering som grund och innehållsliga relationer som komplettering för tydlighet.

I. Inre anadiplos

Detta innebär att ord eller fraser inom samma mening binds samman i kedjeform, där slutet av en fras blir början på nästa. Det ser ut som upprepning men är i själva verket segmenterad upprepning.⁹

Zhang Cuo: ”Bryt drömsvärdet”

I underjorden sägs det,
det är lätt att bryta själen, svårt att bryta hjärtat,
svårt att bryta hjärtat,
ännu svårare att bryta drömmen.

Denna text innehåller två kedjor av inre anadiplos (”bryta” och ”svårt att bryta hjärtat”). Poeten delar upp tredje raden för att variera rytmen. Kedjorna binder samman själen, hjärtat och drömmen i en känslomässig struktur av kamp och längtan.

Guan Guan: ”Våren liknar dig, du liknar dimma…”

Denna poetiska sekvens använder metaforisk jämförelse som grundstruktur och bygger en lång kedja av inre anadiplos. Bilderna följer varandra i ett flöde av associationer: blommor, ansikte, ögon, händer, hår, vind, moln och fåglar.

Detta skapar en systematisk bildkedja där varje kategori innehåller underbilder som förgrenar betydelsen.

Yu Guangzhong: ”Vagabondens återkomst”

”Gulangyu, vagabonden som går med vågorna…”

Denna rad ser ut som anadiplos men är egentligen en spegelupprepning. Ordet ”våg” upprepas i en speglande struktur som förstärker rytm och betydelse. Sambandet mellan orsak och verkan gör att texten får en cirkulär rörelse mellan avfärd och återkomst.

II. Kedjebunden anadiplos (lianzhu anadiplos)

Anadiplos mellan meningar innebär att slutet av föregående mening och början av nästa mening använder samma ord eller uttryck. I ”Berättelsen om Persikoblomskällan” står det: ”Fortsatte framåt, ville nå slutet av skogen. Skogen tog slut vid en vattenkälla, där fann man ett berg, berget hade en liten öppning, som om ett svagt ljus fanns därinne.” I detta exempel binds orden ”skog” och ”berg” direkt mellan satserna som en kedja uppifrån och ned, vilket skapar en sammanhängande och snabb rytm som tydligt framhäver upptäckten av Persikoblomskällan.

I modern poesi används kedjebunden anadiplos ofta av poeter och utgör en form av ”mening som föder mening”.

Xiao Xiao: ”Röda dammens vildmark”

Alla fotspår följer vinden
Alla vindar följer minnet
Alla minnen är som förgångna fotspår som möter en vind
som sveper förbi
— lämnar mig kvar

De två första raderna använder kedjebunden anadiplos; radsluten återkopplas dessutom till följande rads början, vilket skapar en ”uppåt-och-nedåt-koppling”. Fraserna hakar i varandra som kugghjul, och rytmen framträder som en progressiv sekvens ”AB–BC–CD”, där ljud och klang växlar och återkommer, vilket ger en tydlig rytmisk effekt.

Luo Ying: ”Tunneln”

Tunneln bär berget
Berget bär molnen
Molnen bär himlen
Himlen bär vinterns flytande kyla

Strukturen kan beskrivas som ”□□berget → berget□□molnen → molnen□□himlen → himlen□□…kyla”. Slutet av föregående rad blir början på nästa, vilket i grunden bygger på associationsprincipen. I denna dikt är ”nära association” den psykologiska grunden för skapandet.

Lin Huixiong: ”Som om det vore oundvikligt”

Som om en bettande mun tuggade betel
oundvikligen bär ett hånleende
Som om ögat inte var långt från den munnen
oundvikligen blinkar det av list
Som om håret inte var långt från det ögat
oundvikligen har det något med snaggat hår att göra
Som om framför det huvudet inte var långt borta
oundvikligen väntar en kula
Som om den kulan också tuggar betel
oundvikligen spränger den den andres smeknamn
på samhällsnyheternas sida
Som om samhället som tuggar betel
oundvikligen döljer smuts och orenhet
sprider sig i blodiga rubriker
Som om en betlande mun
oundvikligen talar taiwanesiska

Denna dikt har en mycket enkel syntax. Den bygger genomgående på strukturen ”som om □ gör □, oundvikligen gör □”, vilket skapar en stereotyp bild av gangstertyper i medier såsom tv och tidningar. Dikten är ironisk och visar hur medier länge har förvrängt bilden av människor i Taiwan genom fasta språkmönster.

Shang Qin: ”Den flyende himlen”

De dödas ansikte är ett träsk som ingen ser
Träsket i ödsligheten är en del av himlens flykt
Den flyende himlen är en överflödande ros
Den överflödande rosen är snö som aldrig faller
Snön som inte faller är tårar i blodkärlen
Den stigande tåran är en sträng som rörs
Strängen som rörs är ett brinnande hjärta
Det förbrända hjärtat är träskets öken
Öknens träsk är åter de dödas ansikte

Denna dikt har nästan ingen variation i meningsstruktur; genomgående används endast formen ”A är B”. Detta är en metaforisk uttrycksform (implicit metafor), medan den yttre strukturen använder anadiplos som binder satserna i en kedja: A är B, B är C, C är D, D är E, E är F, F är G, G är H, och den sista satsen återgår till H är B; eftersom A är B blir H i själva verket A. Dikten är cirkulärt uppbyggd och använder en enda satsmodell genom hela texten utan berättande inslag, enbart bildkedjor.

Ur retorisk synvinkel kombinerar dikten tre tekniker: implicit metafor och anadiplos. På meningsnivå används kedjebunden anadiplos, även kallad lianzhu, där slutet av en mening blir början på nästa. Strukturellt används intervall-anadiplos, där subjektet förblir detsamma medan attributen förändras.

Om dikten ordnas enligt anadiplosstruktur blir den:

Den dödes ansikte — är — ett träsk
Träsket — är — himlen
Himlen — är — rosen
Rosen — är — snön
Snön — är — tårarna
Tårarna — är — strängarna
Strängarna — är — hjärtat
Hjärtat — är — träsket

Den främsta retoriska effekten uppstår genom små förändringar i bildspråket, där varje övergång antyder en förändring i tid och rum. Varje sats innebär en förflyttning av känsla och världstillstånd, vilket är nyckeln till dess betydelseförskjutning.

Även Guan Guans dikt ”Ansikte” använder kedjebunden anadiplos:

Guan Guan: ”Ansikte”

Den älskandes hon är en liten kniv av vårens ljus
En kniv av vårens ljus skär i mitt kött
Det skurna köttet växer små skott
Hennes fingrar av skott är åter små knivar av vårens ljus
På vårens ljusa kniv växer blommor
I varje blomma finns en grön frukt
Frukten av smärta är jag själv i många delar
Jag blir gång på gång skuren av hennes knivar av vårens ljus
skuren! skuren!

Diktens struktur bildar två cirkulära rörelser: den ena är ”kniv → skär → skott → kniv”, den andra ”kniv → blomma → frukt → jag → kniv”. Den första halvan bygger på en fortsättningsrelation, den andra mer på en orsak–verkan-relation.

Zhang Mos ”Sång utan tonart” är också ett exempel på kedjebunden anadiplos:

Månen i trädtoppen släpper ner små gnistor
Små gnistor släpper ner stränder av gräs
Stränder av gräs släpper ner reliefartade moln
Reliefartade moln släpper ner en ännu ej väckt jord
Den ännu ej väckta jorden släpper ner en ofullbordad tuschmålning
En ofullbordad tuschmålning släpper ner
och släpper ner
en tom horisont utan fötter
Jag är den sång som aldrig kan sjungas ut, gång på gång

Denna dikt använder direkt anadiplos mellan raderna. Förutom de tre sista raderna är de första sex raderna strukturellt oförändrade i sitt kedjesystem. Betydelsen bygger främst på en fortsättningsrelation: ”gnistor → stränder → moln → jord → tuschmålning → horisont”, och bildkedjan sammanfogas genom närliggande associationer.

II. Anadiplos och kiasm (återvändande struktur)

(a) Släktskapslikhet

Anadiplos och kiasm har ett ännu närmare släktskap. (1) Formmässigt ligger de mycket nära varandra; båda uppvisar fenomenet ”överlappande övergång” (uppåt–nedåt-koppling), där slutet av en mening och början av nästa använder samma ord för att spegla tingen och deras inbördes samband. (2) När det gäller rytm skapar båda en ljudlig effekt av cirkulation och upprepning.

(b) Avgörande skillnader

1. Anadiplosens kännetecken

(1) Den är framåtriktad och icke-återvändande; det sker ingen cirkulär återkomst av samma ord.
(2) Kopplingen mellan slut och början följer en linjär bana.
(3) Anadiplos är inte begränsad till hela meningar; den kan även förekomma i fraser och uttryck.
(4) Ordföljden i anadiplos är fast och kan endast läsas framåt; den kan inte läsas baklänges.

1. Kiasmens kännetecken

(1) Den är cirkulär och återvändande; inte bara upprepas slutet av en mening i början av nästa, utan nästa menings slut återkopplar dessutom till den första meningens början, vilket skapar en cirkulär och repetitiv rytmisk skönhet.
(2) De upprepade orden följer en cirkulär bana.
(3) Kiasm använder alltid hela meningar och är mindre flexibel än anadiplos.
(4) Ordföljden i kiasm är spegelvänd; texten kan läsas både framåt och bakåt med bibehållen mening.

Noter

1. Huang Lizhen, Praktisk retorik (reviderad utgåva), Taipei: Nationell förlag, 2004, s. 447.
2. Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 689.
3. Huang Minyu (red.), Samling av retoriska figurer (utökad utgåva), Changsha: Hunan, 1991, s. 50.
4. Xiao Xiao, Modern poetik, Taipei: Dongda Books, 1986, s. 450.
5. Zhang Chunrong, Promenader i retoriken (reviderad andra utgåva), Taipei: Dongda, 2004, s. 125–126.
6. Lei Shujuan, Estetik i litterärt språk och retorik, Shanghai: Xuelin Press, 2004, s. 96.
7. Cheng Weijun m.fl. (red.), Kompendium över retorik, Taipei: Jianhong, 1991, s. 866.
8. Samma som not 1, s. 457–458.
9. Shen Qian, Retorik (volym II), Taipei: Nationella öppna universitetet, 1991, s. 106.
10. Ur Zhang Cuo, Vandrare, Taipei: Erya, 1986, s. 59–62.
11. Ur Guan Guan, Urval av Guan Guans poesi från århundradet, Taipei: Erya, 2000, s. 26.
12. Ur Yu Guangzhong, Urval av Yu Guangzhongs poesi II (1982–1998), Taipei: Hongfan, 1981, s. 235.
13. Lu Jiaxiang & Chi Taining (red.), Ordbok över retoriska exempel, Hangzhou: Zhejiang Education, 1990, s. 51.
14. Ur Xiao Xiao Die, Utan förbindelse, Taipei: Erya, 1996, s. 25.
15. Ur Luo Ying, Molnfångaren, Taipei: Linbai, 1982, s. 132.
16. Ur Lin Huixiong, Landskap i dimma, Taipei läns kulturcenter, 1997, s. 103–104.
17. Ur Shang Qin, Dröm eller gryning och andra dikter, Taipei: Shulin, 1988, s. 77.
18. Ur Guan Guan, Urval av Guan Guans poesi, Taipei: Hongfan, 1986, s. 106.
19. Ur Zhang Mo, Älskar poesi, Taipei: Erya, 1988, s. 44–45.
20. Ur Qin Zihao (red.), Qin Zihao samlade verk I, Taipei: Qin Zihao-kommittén, 1965, s. 5.
21. Ur Xi Murong, Ungdom utan ånger, Taipei: Yuan Shen, 2000, s. 64–65.
22. Ur Yang Mu, Någon, Taipei: Hongfan, 1986, s. 58–62.
23. Ur Ya Xian, Ya Xians diktsamling, Taipei: Hongfan, 1981, s. 108.
24. Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 702.
25. Cheng Weijun m.fl. (red.), Kompendium över retorik, Peking: China Youth Press, 1991, s. 867.
26. Liu Huanhui, Grundläggande retorik, Nanchang: Baihuazhou Literature and Art, 1991, s. 415.