”Problemet med prosaisering i modern poesi”
/ Chen Qufei
Modern poesi och prosa, dessa två litterära genrer, har ett relativt nära släktskap; ”prosa-dikt” och ”poetisk prosa” utgör just övergångsområdet mellan dem. ”Prosa-dikt” lånar prosans yttre form: ”indelad i stycken men inte i versrader”, men bevarar i sin natur fortfarande diktens kvalitet: ”den semantiska antydningsfullheten och olika retoriska tekniker”.
Prosaiseringen av modern poesi är nästan ett gemensamt problem som varje nybörjare som först ger sig in i skapandet av modern poesi står inför. Att moderna dikter uppfattas av läsare som ”radbruten prosa” beror huvudsakligen på att verkets egen ”textur” är tunn och otillräcklig för att ge läsaren den förväntade läsupplevelsen (nöje och njutning). Bristen på textur i poetiska verk kan diskuteras utifrån tre aspekter: (1) strukturell nivå, (2) semantisk nivå, (3) nivå av uttrycksteknik. När det gäller hur man undviker att skriva modern poesi som ”radbruten prosa”, kan detta undersökas från skapandets perspektiv: (1) mognadsfasen, (2) genomförandefasen och (3) revisionsfasen.
I. Verkets textur
Ursprunget till kinesisk modern poesi har två förklaringar:
(1) Vertikal arvslinje:
Hu Shi förespråkade ”den vernaculära språkrörelsen” och hävdade ”att skriva med min hand det min mun talar”, vilket gav upphov till en trend av vernaculär poesi. Därefter togs detta vidare av Wen Yiduo, Xu Zhimo och andra i Crescent Moon-skolan, som förespråkade ”metrisk modern poesi”.
(2) Horisontell transplantation:
Dai Wangshu och Li Jinfa introducerade ”symbolismen” från Frankrike och inledde därmed den ”horisontella transplantationen”. Senare fördes detta vidare av Ji Xian i Taiwans ”modernistiska skola”.
1. Strukturell nivå
Strukturen i modern poesi är inte lika strikt som i prosa. Prosa har i allmänhet en styckesstruktur av ”inledning, utveckling, vändning och avslutning”, det vill säga en ”kompositionslayout”. Mikro-poesi kan vara en registrering av ”flyktiga intryck”, som uttrycker känslan av en ”plötslig inspiration”, och betonar inte nödvändigtvis strukturell fullständighet.
Dock är det obestridligt att många välkända klassiska verk inte bara har en ”styckesstruktur”, utan att denna struktur samtidigt är en ”berättarstruktur”: ”inledning → vändning → klimax → avslutning”, som lägger ut en huvudlinje för berättelsen och har en fullständig narrativ logik.
Såsom Xu Zhimos ”Farväl igen till Cambridge”, Zheng Chouyus ”Misstag”, ”Älskarinna”, ”Resa”, Ya Xians ”Den galna kvinnan”, ”Röd majs”, Yang Mus ”När västanvinden passerar”, ”Manuskript i flaska”, Luo Fus ”Jinlong-templet”, ”Kärlekens dialektik”, Yu Guangzhongs ”Hemlängtan”, ”Sju sommarintryck i bergen”…
Dessa klassiska verk, oavsett längd, har alla en relativt fullständig berättelselinje som skissar en konkret berättelse.
Och i modern poesi som innehåller en berättelse kan läsaren inte bara läsa de lysande raderna i din dikt, utan också samtidigt minnas den berättelse du skildrar i den. Din dikt får därmed naturligtvis ett högre estetiskt värde och bättre läsbarhet, och blir inte ett ofullständigt verk där ”det finns goda rader men ingen god helhet”.
2. Semantisk nivå
Ur ett grammatiskt perspektiv innehåller en modern dikt oundvikligen en del prosaiska formuleringar med svagare textur, och dessa utgör ofta en betydande andel och blir huvudkomponenten. Med andra ord räcker det att en dikt innehåller några få rader med stark poetisk kvalitet för att bära upp helheten.
Till exempel följande två klassiska verk:
”Älskarinna” / Zheng Chouyu
I en liten stad av blå sten bor min älskarinna
Och jag lämnar ingenting åt henne
Endast en bädd av coreopsis och ett högt fönster
Kanske släpper det in lite av den vida himlens ödslighet
Kanske… och coreopsis är bra på att vänta
Jag tror att ödslighet och väntan är bra för en kvinna.
Så när jag går dit bär jag alltid en blå skjorta
Jag vill att hon ska känna att det är en årstid, eller
Flyttfåglarnas ankomst
För jag är inte en sådan som ofta återvänder hem
Denna dikt är vida berömd. I den första delen används beskrivning och imaginär framställning på avstånd; språket är rakt och enkelt både i naturbeskrivning och känslouttryck, utan särskilt tät textur.
I den senare delen används en omvänd kausal konstruktion:
”Jag vill att hon ska känna att det är en årstid, eller / flyttfåglarnas ankomst / för jag är inte en sådan som ofta återvänder hem”,
vilket uttrycker den kringvandrande mannens fria och spontana natur. Först då får hela dikten en fullständig dramatisk spänning och poetisk kvalitet.
”Jinlong-templet” / Luo Fu
Kvällsklockan
är stigen för turister ner från berget
Ormbunkar
längs de vita stenstegen
tuggar sig hela vägen ner
Om snö skulle falla här
och man endast ser
en uppskrämd grå cikada
tända
bergens ljus
en efter en
Luo Fu, som är skicklig i att använda surrealistiska tekniker, har relativt hög poetisk textur i sina verk. I denna dikt är andelen rader med poetisk kvalitet relativt stor:
(1) Kvällsklockan / är stigen för turister ner från berget → synestesi (att omvandla ljud till form)
(2) Ormbunkar / längs de vita stenstegen / tuggar sig ner → personifikation + surrealistisk magisk teknik
(3) En uppskrämd grå cikada / tänder bergens ljus / ett efter ett → surrealistisk magisk teknik
I modern poesi, även när man använder beskrivning, liknelse eller personifikation, förblir den semantiska nivån ofta rak och prosaisk, utan större djup att begrunda:
”Misstag” / Zheng Chouyu
Jag vandrar genom Jiangnan
Det ansikte som väntar i årstiden är som lotusens blomning och vissnande
Östanvinden kommer inte, marsens videull flyger inte
Ditt hjärta är som en liten ensam stad
Som en blåstensgata i skymningen
Inga fotsteg hörs, marsens vårgardin lyfts inte
Ditt hjärta är som ett litet fönster, tätt stängt
Mina hästars hovar är ett vackert misstag
Jag är inte en hemvändare, utan en förbipasserande…
Denna dikt är utan tvekan en av de mest berömda bland läsare av modern poesi. Den första delen är egentligen ganska ordinär; trots användning av beskrivning och liknelse saknar den särskilt framträdande poetiska rader.
Nyckeln ligger i den avslutande delen:
Mina hästars hovar är ett vackert misstag → paradoxal formulering
Jag är inte en hemvändare, utan en förbipasserande… → selektiv syntax och kontrasterande parallellstruktur
Om man tar bort dessa två gyllene rader i slutet, framstår den tidigare delen som ganska banal.
Enligt denna standard räcker det att en dikt innehåller en eller två starka rader med hög poetisk kvalitet, tillsammans med andra mer prosaiska formuleringar, för att utgöra en dikt. Om man däremot, som Luo Fu, kan fylla sina rader med lysande formuleringar överallt, blir diktens textur mer förfinad och dess läsbarhet högre—det vill säga dess ”estetiska värde”.
Därför är prosaiska formuleringar i dikt nödvändiga och viktiga komponenter, och de är inte kriteriet för att bedöma ”prosaisering”. Nyckeln ligger i om de kombineras med passande lysande rader, så att hela dikten får en levande poetisk kvalitet. Om sådana avgörande rader saknas, är det endast ”radbruten prosa”, och kan inte ens kallas ”prosa-dikt”.
3. På nivån av uttryckstekniker
Utifrån författarens erfarenhet av att läsa och kritisera poesi, finns det i en dikts lysande rader eller gyllene rader definitivt något särskilt bakom dem, det vill säga formell utformning inom retoriken eller uttryckstekniker. Även lyriska dikter med dramatisk spänning såsom “Felet” och “Älskarinnan” kan inte sakna lysande rader som bär upp helheten. Låt oss se på följande välkända persondikt:
“Skådespelaren” / Xi Murong
Var snäll och tro inte på min skönhet
Tro inte heller på min kärlek
Under ansiktet täckt av smink
har jag ett skådespelares hjärta
Så snälla, absolut inte
ta inte min sorg på allvar
och låt inte ditt hjärta brista med min föreställning
Kära vän, i detta liv är jag bara en skådespelare
för alltid i andras berättelser
gråtande mina egna tårar
I diktens rader används största delen av uttrycket till att beskriva författarens egen identitet som “skådespelare”, både i det verkliga livet och vid scenframträdanden, vilket tillhör narrativa prosasatser. De två lysande raderna i slutet:
“för alltid i andras berättelser ╱ gråtande mina egna tårar”,
denna djupa insikt, eller snarare känsla, har inte bara en rik textur och väcker eftertanke, utan sammanfattar också fullständigt temat i “Skådespelaren”.
“Att gå in i bergen med regnets ljud men inte se regnet” / Luo Fu
Hållande ett oljepappersparaply
sjungande “plommonen är sura i mars”
bland bergen
är jag det enda paret halmskor → metonymi, del för helhet
hackspett tom tom
eko hål hål
ett träd snurrar uppåt i hacksmärtan → förtingligande (träd) till annat (drake) + surrealistisk magi
in i bergen
ser inget regn
paraplyet kretsar runt en blå sten → hyperbol + surrealism
där sitter en man med huvudet i händerna
ser cigarettfimpen bli aska
nerför berget
fortfarande inget regn
tre bittra tallfrön
rullar längs vägskylten hela vägen till mina fötter
sträcker ut handen och fångar
det visar sig vara en handfull fågelljud → synestesi (form blir ljud) + surrealistisk magi
Ur analysen av varje stycke framgår att “ett träd snurrar uppåt i hacksmärtan” samtidigt använder förtingligande (träd till drake) samt surrealistisk magisk teknik—detta är en lysande rad. Och slutstycket har den högsta intensiteten och den rikaste poetiska texturen:
“tre bittra tallfrön ╱ rullar längs vägskylten hela vägen till mina fötter ╱ sträcker ut handen och fångar ╱ det visar sig vara en handfull fågelljud”,
eftersom det samtidigt använder “synestesi” och den surrealistiska teknikens “magiska iscensättning”.
Låt oss nu se på följande dikt:
“Den sömnlösa hunden” / Yu Guangzhong, ur “Sju sommarstämningar i bergen” (VII)
Ofta, efter sista bussen
återstår av himmel och jord inte mer än
en halv mil eller en mil bort
hundskall från ett avlägset hus, tre gånger två gånger → kontraherande hyperbol, har ljusstyrka
endast lampan kan förstå
i denna stund, den vithårige under lampan
är också en sömnlös hund → metafor
men vaktar en annan sorts natt
skäller mot en annan sorts skugga
så länge man lyssnar lite längre bort
—till exempel hundra år bort
hör man det helt tydligt → surrealistisk tids- och rumsförskjutning
I denna dikt har de satser som använder retoriska figurer alla poetisk textur, men stycket som använder kontraherande hyperbol:
“av himmel och jord återstår inte mer än ╱ en halv mil eller en mil bort ╱ hundskall från ett avlägset hus, tre gånger två gånger”,
är uppenbarligen mer lysande än stycket som använder metafor:
“i denna stund, den vithårige under lampan ╱ är också en sömnlös hund”,
vad gäller poetisk textur och semantisk mättnad.
Inom retorikens figurer är det som är mer relaterat till musikalitet formell utformning, medan det som är mer relaterat till semantik och stämning är uttryckstekniker. Och det som rör semantik och stämning är det som styr diktens textur. Bland dessa uttryckstekniska retoriska figurer kan de, utifrån författarens förståelse och tillämpning i skapande och analys, delas in i tre nivåer:
Grundläggande retoriska figurer: beskrivning, liknelse, personifiering (och förtingligande)
Avancerade retoriska figurer: ordlek, metonymi, ordklassförskjutning, framställning, kontrast (kontrastverkan), ironi, paradox, utelämning … etc.
Högre retoriska figurer: metaforisk substitution, elliptisk metafor, symbol, hyperbol, synestesi, surrealism
Att kunna använda grundläggande figurer väl gör det möjligt att skriva prosadikter med viss textur; för att nå nivån hos Luo Fu och den senare Yu Guangzhong måste man kunna behärska de högre retoriska figurerna fritt. Till exempel består Luo Fus mästerliga dikter nästan av ett återkommande spel med “hyperbol, synestesi och surrealism”, och detta spel drivs till en nivå där det inte blir banalt, utan överallt visar zenliknande insikter och märklig charm.
Därför bör en ny poet som vill utvecklas studera retoriska figurer grundligt och tillämpa dem skickligt i diktens rader. Det finns inget behov av att klamra sig fast vid äldre poeter för att få erkännande, för när du har tränat upp dina uttryckstekniker och kan presentera imponerande verk, kommer de äldre poeterna inte bara att vara villiga att stödja dig, utan också ge plats åt dig—detta är litteraturens utveckling: en fackla som förs vidare mellan generationer. Med andra ord, så länge din dikts textur är tillräckligt god, kommer ingen att bli den mur som hindrar dig. Om du är en högtflygande mås Jonathan, är det du möter ett oändligt hav och horisonten som väntar på att utmanas, inte de där Zhang San, Li Si och Wang Er Mazi som slåss om små fiskar och räkor vid dina fötter.
II. Diagnos från skapandets perspektiv
Att en dikt skrivs av författaren som en “radbruten prosa” i blomliknande form beror på problem i följande tre stadier: (1) inkubationsstadiet, (2) utförandestadiet och (3) revideringsstadiet.
1. Inkubationsstadiet:
Många nybörjare gör i inkubationsstadiet antingen så att de fångar ett ögonblick av inspiration och hastigt försöker avtrycka tankarna i huvudet; eller så försöker de, för en enda vacker “röd blomma”-rad, pressa fram några “gröna blad” för att stödja den. Det förra leder ofta till ofullständiga och fragmenterade texter på grund av otillräcklig bearbetning och brist på användning av olika associationer; det senare är inte mycket bättre—för en enda vacker rad bygger man ett “trädhus”, som i slutändan blir en ful olaglig konstruktion. Tar man bort den rad man själv tycker är vacker, inser man att resten bara är hopplockat språkskräp, utan uttryckskraft och estetik, och som inte kan förstärka den lysande raden.
Hur länge bör inkubationsstadiet pågå? Enligt författarens erfarenhet bör det åtminstone nå omkring sjuttio procent av ett utkast innan man går in i skrivstadiet. Under denna period måste man använda olika typer av associationer: likhets-, närhets-, kontrast- och orsakssambandsassociationer, samt horisontella, hoppande kreativa (deformerande) föreställningar.
När du använder dessa associationer kommer du successivt att hitta olika men relaterade konkreta bilder. Då kan du, med temat som centrum, rita koncentriska cirklar på ditt mentala papper:
(1) I den innersta cirkeln finner du bilder som är mest direkt relaterade till temat, såsom yttre form, ljud, lukt, känsel—konkreta bilder som kan uppfattas genom sinnena. Dessa erhålls vanligtvis genom likhetsassociation. Exempel: Zhang Chao från Qingdynastin i “Yumeng Ying”: “Av snö tänker man på eremiter, av blommor på skönheter, av vin på riddare, av månen på vänner, av landskap på framgångsrik poesi.”
(2) I den andra cirkeln finner du tids- och rumsbilder relaterade till temat, såsom plats eller tidsperiod. Dessa erhålls genom närhetsassociation. Exempel: “Blommor kan inte vara utan fjärilar; berg kan inte vara utan källor…”
(3) I den tredje cirkeln finner du genom jämförelse bilder som är motsatta eller kontrasterande till temat. Dessa erhålls genom kontrastassociation.
(4) I den fjärde cirkeln finner du bilder som har orsakssamband med temat.
(5) Utanför den yttersta cirkeln finns ett obegränsat rum för fantasin—där du kan använda symbolik, hyperbol, synestesi, deformation, montage och tids-rumsförskjutning för att skapa oväntade bilder.
2. Utförandestadiet:
När du genom ovanstående associationer har funnit olika slags bilder (imagery), är nästa steg att sätta pennan i rörelse och skriva:
(1) Urval och filtrering: Klassificera dessa bilder och genomför urval och filtrering, eliminera de bilder som sannolikt inte kommer att användas samt de som inte bidrar till det tema du vill uttrycka, och behåll de bilder som du avser att använda.
(2) Styckesdisposition: Placera de användbara bilderna mellan diktens stycken. Ett idealiskt tillstånd är att varje stycke innehåller åtminstone en eller två bilder som fungerar som kärnbilder i stycket, lika iögonfallande som röda blommor, medan övriga bilder fungerar som dekorativa gröna blad. Därefter trär du dem, likt pärlor, en efter en, enligt den ordning du föreställt dig. Denna ordning kan vara en kronologisk framåtrörelse längs tidsaxeln, eller en retrospektiv rörelse från nuet tillbaka till det förflutna. Om du kan utforma en berättelselinje och använda de förberedda bilderna enligt berättelsens sekvens—“uppkomst → vändning → konflikt → klimax → avslutning (vändning eller avvikelse)”—då kommer varje stycke i din dikt, med stöd av denna berättelsestruktur, att innehålla flera scener som uppstår ur konkreta bilder. Dessa scener kommer att sammanfogas i ordning enligt din berättelselinje och bilda en mikroberättelse som presenteras genom en följd av sammanhängande bilder. När ditt första utkast är färdigt, kommer du, medan du läser denna dikt i sin begynnande form, samtidigt att se en kortfilm som du själv har regisserat och filmat.
3. Revideringsstadiet:
För erfarna poeter och mästare i skapande är revideringsstadiet ofta “lätt som en mild vind”; det krävs endast att ändra en eller två bilder, eller justera ordningen på rader eller stycken, samt modifiera grammatiken i en eller två meningar. Detta är också en vana hos “erfarna förare” som författaren själv. För nybörjare eller författare med kort erfarenhet av poesi är revideringsstadiet däremot av avgörande betydelse. Du Gongbus dikt “Kort dikt om floden” säger: “Till sin natur är jag besatt av fina rader; om språket inte är häpnadsväckande, ger jag mig inte ens i döden.” Qing-poeten Yuan Mei skrev i “Fritt uttryck”: “Att skriva är från början svårt; en dikt ändras tusen gånger innan sinnet finner ro. Som en ung flicka som ännu inte kammat sitt hår, får den inte visas för andra.” Detta är just denna sinnesstämning.
Ett första utkast som just skrivits kan med fördel få vila några dagar innan det tas fram igen för noggrann granskning. Betrakta då raderna ur en läsares perspektiv, och genomför följande moment:
(1) Rensa bort det oväsentliga och bevara det väsentliga: Ta bort sidogrenar och överflödiga delar som saknar uttryckskraft eller inte tillför värde.
(2) Ersättning, tillägg och strykning: Försök att byta ut ord, eller lägga till och stryka för att förfina uttrycket, så att meningarna blir flytande och får ny innebörd.
(3) Korrigera felaktiga meningar: Identifiera meningar med grammatiska fel, eller sådana med motsägelsefull eller bruten betydelse, och genomför grammatiska justeringar, ordändringar eller bildersättning.
(4) Förhöj diktens textur: Ta vissa raka och ytliga prosasatser i diktens rader, som saknar uttryckskraft och inte tillför värde, och bearbeta dem med retoriska figurer så att de förvandlas till poetiska satser med mångtydig mening och rik poetisk laddning. Till exempel:
(A) Omvandla vanliga sensoriska beskrivningar till synestetiska uttryck där sinnena korsas
(B) Omforma vanliga bildbeskrivningar genom hyperbol, deformation eller semantisk förskjutning
(C) Förvandla liknelser till metaforiska substitutioner, elliptiska metaforer eller till och med symboliska bilder
(D) Omvandla kontraster mellan bilder till sidostöd (framlyftning), parallell kontrast, dubbel kontrast eller omvänd kontrast
(5) Omplacera stycken och rader: Justera stycken och rader utifrån berättelsens logik och kontinuitet i bildflödet
När revideringen är klar kan verket träda fram på scenen, publiceras eller delas, och därefter invänta läsarnas resonans och omedelbara återkoppling. Läsarnas feedback kan ofta ge författaren många oväntade idéer, och blir mycket värdefulla referenser för att stärka den kreativa förmågan.
Efterord:
Författaren har publicerat inte mindre än ettusenfemhundra nyskrivna dikter i bilagor, poesitidskrifter och litterära magasin, erhållit otaliga poesipriser, och har av poetvänner kallats “prispengajägaren”.
Poesikritikern Chen Qingyang (Chen Qufei)
2020-07-07, minnesdagen för Lugouqiaobron och motståndskriget
