易卜生
Ibsen, Henrik (Johan)


(1828.3.20,挪威 希恩∼1906.5.23,克里斯蒂安〔今奧斯陸〕)


　　19世紀晚期挪威最重要的劇作家。他為歐洲戲劇舞台引入了一種新的道德分析體制，在極端寫實的中產階級背景下，用簡練的戲劇行動發展了精闢透徹的對話和嚴密深遂的思想。



　　易卜生生於挪威南部一個名為希恩的小木材港。父親是當地社會一位受尊敬的商人。1836年父親破產，家庭經濟生活和社會地位一落千丈，一家人從此陷入窮困和屈辱之中。他的母親雖篤信宗教，但對此也毫無助益，無法補救這個家庭的不幸。易卜生剛滿15歲，就立即分擔家計，去格里姆斯達(Grimstad)謀生。這是沿海下方110公里(70哩)處一個約800人的小材鎮，他在一家藥房裡當學徒勉強糊口，夜間又努力學習為報考大學作準備。在此期間他利用空閒時間寫了一部劇本。



　　這部作品名為《卡提利那》(Catilina,1850)，源於易卜生準備大學考試而學習的拉丁課文。雖然說不上是個好劇本，但它表現出易卜生對戲劇和具體主題的天賦愛好；具有叛逆性的主角及其有毀滅性的情婦這類主題終其生吸引著易卜生。1850年他去克里斯蒂安(1925年以後又使用舊名奧斯陸)，在那裡準備報考大學，並住進學生區，雖然並沒有進入預備班。他視戲劇為生命，在23歲時就為自己在卑爾根(Bergen)一所新劇院裡謀到編導的職位，在那裡他每年必須寫一部新劇本。



　　對於一個急於在戲劇中施展身手的年輕人來說，這真是一個絕佳的機會，但同時又給易卜生帶來一連串他還無法處理的棘手問題。在中世紀冰島語傳說中，挪威擁有一種壯麗的英雄式樸素文學；但是，應該由這些文學題材來占據的舞台當時卻被法國劇作家斯克里布(Eugene Scribe)的客廳戲劇所掌控，那些丹麥演員、表演傳統和丹麥語言占據主要地位。年輕的易卜生被要求從這些題材中創造出一種「民族戲劇」。



　　1857∼1862年，易卜生先在卑爾根後來又在克里斯蒂安的挪威劇院，設法從不調和的拼料中製作出可口的戲劇佳餚。在這個時期，寫劇本對他來說並不是件愉快的差事，對觀眾來說這些劇本也是難以接受的；除了寫劇本之外，他還擔任大量的戲劇指導工作。由於受到太多阻礙，使他難以成為一個有力的戲劇指導，但他又十分有才華，必然會從他的經驗中獲取大量實際的舞台知識。在轉入克里斯蒂安並於1858年與陶雷孫(Suzannah Thoresen)結婚之後，易卜生開始發展一種以前早已潛伏著的獨立性和權威性特質。



　　易卜生為挪威劇院創作的最後一批劇本中，有兩部表現出具有新精神的跡象，浪漫主義幻覺諷刺劇《愛的喜劇》(Kjaerlighedens Komedie,1862)特別不受歡迎，但卻表現出一種真正的反理想主義的主題。易卜生很快就把這種反理想主義變成他自己的劇本主題，並且在《覬覦王位的人》(Kongsemnerne,1863)一劇中把這種神祕的內在權能加以戲劇化，正是這種權能才使得一個人成為真正的人、成為一位國王或一位偉大的劇作家。這部獨特的劇本事實上正是易卜生經過長久探索後尋求到的民族戲劇，不久後亦受到公認。可是這個日子來得太晚子，雖然劇本是好的，但克里斯蒂安的挪威劇院破產了，於是易卜生舞台編劇的生涯顯然已結束。



　　然而，他所在劇院的消亡對身為劇作家的易卜生來說倒是一種解放。再也不需要顧及他認為是無聊而又沒有文化的觀眾，也不需要再去考慮他發現是空洞而虛偽的傳統，這時他能夠開始為他自己而寫作。他決定向國家申請一筆不大的補助金去國外遊學。他得到部分補助金後，於1864年4月離開挪威去義大利。接下來的27年裡他一直住在國外，主要是在羅馬、德勒斯登和慕尼黑，只是在1874年和1885年曾短期回挪威探望。他有時把這些原因歸結為「眼界狹小」，故國在他口中已留下一種非常苦澀的滋味。



　　易卜生在離鄉背井期間一直帶著先為長篇敘事詩後來改成詩劇的未完稿《布朗德》(Brand,1866)。劇本中心人物布朗德是位活躍的鄉村牧師。他以一種強烈的真誠對待他的宗教職業，不僅想要超越，並拒絕一切形式的妥協，甚至還抹煞人類同情和熱情的所有形跡。他立身處世的格言是「無所不有或一無所有」，這既是他的上帝對布朗德的要求，同樣也是布朗德轉過來要求別人的。他是位道德英雄，也是位道德怪物；他的心已被極度痛苦撕碎，他的道德信條要求他對待家庭嚴酷無情。他從不曾遲疑，從不曾停止超越圍繞著他的卑微的妥協者和精神懶漢。然而在最後一場戲裡，布朗德獨自站在他的上帝面前，這時傳來雷鳴般的雪崩聲音，甚至當雪崩壓碎這位牧師的肉體同時摧毀他的道德生命時，從高處響起的聲音依然說道︰「他是愛的上帝」。因此，劇本不僅是對心胸狹小的一種指責，也是一種會超越它的精神悲劇。這部詩劇面對讀者的不僅是一種選擇，帶給他們的也是一處絕境；英雄氣概的選擇也是一種毀滅的(和自我毀滅的)選擇。《布朗德》一劇在挪威取得非常巨大的成功，即使(或部分由於)它的中心含意是非常令人不安的。



　　《布朗德》之後的《皮爾金》(Peer Gynt,1867)，是另一部用押韻的同音節雙行體詩寫的戲劇，表現出一種完全相反的有關人類本性的觀點。如果說布朗德是一位道德的獨石柱，那麼皮爾金就是個跳躍的行蹤飄忽的人，一個輕快的且以自我為中心的機會主義者；他漫無目標，易受影響，亦完全沒有原則，然而他卻一直是個惹人喜愛及最被人愛的傢伙。《皮爾金》這部野性的嘲弄詩劇出現的結果，使《布朗德》在評論界失去光彩。但是這兩個人物是互相依賴的和相互對立的兩種類型，他們以各種不同的外表在易卜生絕大多數的作品中出現。像唐吉訶德和桑丘•潘沙(Sancho Panza)一樣，他們既是普遍的人物類型，又具有令人難以忘懷的個性。



　　易卜生用這兩部詩劇在與世界鬥爭中取得了勝利，這時他要停頓一下以便為自己的前途擬訂出新的計畫。一部寫羅馬皇帝叛教者尤里安的哲學歷史劇早已存在於他的腦海裡，1873年他完成此劇，題名為《皇帝與加利利人》(Kejser og Galilaeer)，但是一部十幕劇的形式對於舞台來說則過於冗長和散漫。1869年他寫出一部現代諷刺劇《青年同盟》(De unges forbund)；接下來，經過多次初稿之後，又寫出一部關於小鎮政治的散文諷刺劇《社會支柱》(Samfundets stotter,1877)。然而，易卜生當時並未能找到知音；在他後來找到時，其效果並非是批評或改造社會生活，而是具有爆炸性效果。這種爆炸性效果是隨《傀儡家庭》(Et-dukkehjem,1879)一劇而來的。



　　這齣戲表現了一個十分平常的人家，一個名叫托伐•海爾茂(Torvald Helmer)的銀行經理、他的妻子娜拉和他們的三個孩子。托伐把自己看作是這個家庭中最有道德的成員，而他的妻子只是個討好他的無足輕重的小角色。在這個舒適的，且不說是苦悶的生活格局中，闖進幾個狼心腸的外來者，其中有一人威脅說要揭露一樁醜聞，娜拉有一次在她丈夫不知道的情況下犯過偽造簽名罪，目的是要借一筆錢以挽救她丈夫的生命。當娜拉的丈夫最後知道這樁危險的祕密時，他大發雷霆，基於關心自己的社會名聲，而譴責了她。娜拉對丈夫抱持的幻想徹底破滅了，現在她認清丈夫的虛偽和欺騙，最後她離開了她的丈夫和孩子們。在最後一場戲裡她砰地一聲關上房門離開了家。



　　觀眾感到憤慨，因為易卜生在《傀儡家庭》裡最後沒有把娜拉和她丈夫湊合到一起以構成一個「圓滿的結局」，(正如他同時代任何一個劇作家都會如此處理的那樣)，無論這種湊合是多麼徒有其表或巧於應付。然而這並不是易卜生的寫作方法，他的劇本就是去了解一個人，要忠實地去表現那個自我。托伐一直認為他是個堅定的道德化身，劇本則是要證明他是個偽君子，是個軟弱的妥協者；而他的妻子不僅是個道德上的理想主義者，也是個犧牲品，她的犧牲與布朗德的一樣沉重。



　　《傀儡家庭》的舞台布景簡單，以達到透明的程度。易卜生展開情節的方式冷靜準確；處理問題的過程獨到，以「分析式解說」知名。一項祕密計畫(娜拉的偽造簽字)即將走向終結(因為現在她已經有能力償付借款)，但是在可以採取最後步驟之前，還有一些實情必須交待清楚，而整個欺騙行為也會真相大白。這種舞台情節發展方式會立刻顯得簡明有力；易卜生常常使用這種技巧，亦為他贏得國際聲譽。



　　易卜生在下部劇本《群鬼》(Gengangere,1881)裡製造的劇情甚至比他以前的劇本具有更加令人震驚和厭惡的效果，以掩蓋甚至更加醜惡的真實，顯示出更加嚴重的結果。表面上這齣戲的主題是表現先天的性病，但在另一個層面上，劇本寫的卻是根深柢固的道德污染能力，將對已確定了的理想主義造成傷害。即使在喜歡尋花問柳的阿爾文上尉已經進入墳墓之後，他的鬼魂也不會躺下來休息。在這齣戲中，正當他的兒子由於遺傳的梅毒而變得顛狂、他的私生女兒無情地墮入青樓時，他那位具有傳統思想的未亡人為他死後名聲豎起的虛妄的紀念碑已漸漸燒毀。這齣戲是污染傳播的一次嚴酷省察，在守寡的阿爾文太太那種膽怯的、受人尊重的見解的掩蓋下使這種傳染傳遍一個家庭。



　　在連續寫了妻子拋棄家庭和關於梅毒的二部劇本後，為易卜生帶來一個「壞老頭」的名聲，可是英格蘭以及整個歐洲大陸的進步劇院都開始上演他的劇本。他的觀眾數量通常並不大，但是他們中有許多人卻很認真地看待他的劇本。具傳統思想的評論家們也是如此；他們抨擊易卜生，似乎他褻瀆了所有神聖的和聖潔的東西。易卜生採用一種直接的戲劇反擊形式回答他們。《人民公敵》(En folkefiende,1882)一劇的主角斯多克芒(Stockmann)醫生等於是易卜生的代言人。他在劇中是位醫官，負責檢查公共溫泉浴室，這是他故鄉小城鎮賴以繁榮的場所。當他發現他們小鎮的用水將要被污染時，他直言不諱，儘管鎮上的官員和居民設法讓他保持沉默。當他依然堅持講出真實情況時，他被官方宣布為鎮上的一個「人民公敵」。雖然斯多克芒醫生被描寫成一個犧牲品，但他像布朗德之後易卜生筆下所有講真話的理想主義者一樣，在他本人身上也存在一種深刻的毀滅性氣質。(他對溫泉浴場的攻擊畢竟是要毀掉這座城鎮的，而他只會用事實進行比較，根本不在乎這種毀滅。)易卜生的下一部劇本將會使這種次要的和諧成為主要的傾向。



　　在《野鴨》(Vildanden,1884)一劇中，易卜生完全改變了他的觀點，在舞台上表現一個毫無必要帶來毀滅的理想主義者；他的強行介入給一個孤立無援的家庭帶來災難性的慘禍。隨著接受一些安慰式的欺騙性幫助，雅爾馬•艾克達爾(Hjalmar Ekdal)和他那個小小的家庭生活得雖說有些下賤但基本上是歡樂的。在這些無依無靠的弱者家裡，一位變得昏頭昏腦的說老實話的理想主義者格瑞格斯(George Werle)出現。他摧毀了這個家庭賴以生存的道德基礎(雖然這些基礎是不可靠的)，揭露出的罪惡過於沉重使他們難以承受，以致使他們變得十分沮喪並受到傷害。落在艾克達爾一家人身上的大破壞雖令人同情，卻不是悲劇性的；這樣展開的戲劇行動達到了一種令人悲傷的詩意效果，而這種效果在易卜生的戲目中還是相當新穎的。



　　在易卜生這套現代經典戲劇中，每一部都是透過延伸或反轉從其前輩劇作中產生出來，從而組成一套牢不可破的系列劇。《羅斯默莊》(Rosmersholm,1886)是這套系列劇中的最後一部。在這齣戲中，有破壞性的聖人(布朗德)和總是太過於有人性的惡棍(彼爾)的各式變種再一次要竭力亮出他們的身分。但這一次是在道德靈敏性的層次上，這種靈敏性賦予這齣戲一種特別平靜的氣氛。前教區牧師羅斯默(Johannes Rosmer)就是那位有道德的人物，而女冒險家維斯特(Rebecca West)則是他的對手角色。使兩人常常為往事煩惱的則是牧師已故妻子的幽靈，他妻子是在一種微妙的影響下自殺的，從中我們也可對維斯特有所了解，並且還因為她丈夫對性有著一種高傲的冷漠。在羅斯默家宅內，勇敢的、不受限制的自由還是堅持保有的傳統，兩者之間的選擇將決定未來的前途。但是正當羅斯默被維斯特那種富於解放的精神所征服時，維斯特也被羅斯默那種堅定的正派生活觀點所感動。兩人互相受到對方毒害，並且由於不同的而又相互補充的原因，他們互相引誘對方朝著羅斯默妻子淹死的那個致命的磨坊水池走去。劇本結束時兩人雙雙自殺，羅斯默和維斯特兩人都是為了對方的緣故而公正地處理自己。



　　易卜生的編劇生涯決不是以《羅斯默莊》作為結束，而是從此之後轉向一個更趨向自我分析和更具象徵主義的寫作風格，這種風格則與那些為他贏得世界聲譽的劇本有相當大的不同。他晚期的劇本有《海上夫人》(Fruen fra havet,1888)、《海達•加布勒》(Hedda Gabler,1890)、《建築師索爾尼斯》(Bygmester Solness,1892)、《小艾友夫》(Lille Eyolf,1894)、《約翰•蓋布呂爾•博克曼》(John Gabriel Borkman,1896)和《當我們死而復甦時》(Naar vi dode vaagner,1899)。這些劇本中有兩部即《海達•加布勒》和《建築師索爾尼斯》，因為有了一個像《卡提利那》中第一次出現的那種女性人物而顯得富有活力；她是一個超人的理想主義者並且完全具有破壞性。在這些晚期作品中，另一使人著迷的角色是位上年紀的藝術家，他痛苦地意識到自己的力量正在喪失。易卜生把個人的和懺悔的情感注入到他晚期的許多戲劇作品之中，這種情感也許是起因於晚年他與一些年輕女人一連串神魂顛倒且嚇人的調情；也許正是由於這些原因，易卜生決定於1891年返回挪威。返回挪威之後易卜生繼續創作劇本，直到1900年遭受一次中風；一年之後他開始病重，臥床不起，1906年在克里斯蒂安去世。



　　易卜生是早期現代作家中的先驅之一，這類作家人們熟知的還有杜斯妥也夫斯基、尼采和布萊克，他們均被看作是最不安分的人。易卜生在劇本中寫的大多是平凡而普通的人，然而從這些人身上易卜生洞察到他們毀滅性的直率、超常的敏銳和偶爾閃現的珍奇美感。他的劇本情節並不是設計巧妙的遊戲，而是經過深思熟慮而寫出來的幾幕戲。劇中人物均被剝去他們長期聚集起來的層層偽裝，不論他們是好是壞，均不得不坦露他們的真實自我。從而，易卜生使他的觀眾以痛苦的真誠來重新考察他們人生的道德基礎。在19世紀下半葉，易卜生使歐洲戲劇舞台從原來的樣子——為厭倦的人們提供一種玩物和一種消遣的狀態中——重新反轉過來，並使之恢復到過去在希臘時期的那個樣子，一種向靈魂傳遞判斷命運的工具。