浙派琴曲《梅花三弄》賞析 談少飛2011.9
【摘要】：古琴曲《梅花三弄》是我國古琴音樂中保存下來年代較早的一首作品，它旋律優美、流暢，形式典雅、獨特，具有很高的藝術性。
《梅花三弄》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，早在我國東晉時期，它原本是一首笛曲，在唐代改成古琴曲，並在民間廣為流傳，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。該曲借物詠懷，借梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，用音樂形式表現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性，來讚頌具有高尚節操的人。曲中泛音曲調在不同的徽位上重複彈奏三次，所以稱為“三弄”。
每每撫琴彈奏之，總有一種“餘音繞樑，三日不絕”的感覺，彷彿見到梅花朵朵，寒音串串，悠長飄逸的韻律，如此優美動聽的聲音很容易讓人進入“漫彈綠綺引三弄，不覺魂飛”的意境，真是美不勝收。
一、琴曲《梅花三弄》產生與傳播 關於《梅花三弄》曲子的產生，一般的說法為東晉時期（317 —420）的桓伊所作。相傳《梅花三弄》原是笛曲，為東晉桓伊所作。桓伊，字叔夏，小字野王。東晉後期名將。東晉太元八年（公元383年），其率領八萬晉兵，在淝水打敗了前秦大將符堅率領的百萬大軍，立下了赫赫戰功。（史稱“淝水之戰”），桓伊還是一位出色的音樂家，尤擅長吹笛（即現時之簫，古代稱笛）。東晉太元十年（公元385年）十月，功成身退，旅居衡陽雲錦庵，遇大雪，清晨雪過天晴時，看見窗外紅梅在白雪中迎雪綻放，觸景生情，情不自禁譜成“梅花三調”。有幸的是該曲在桓伊過世後就開始在民間廣為流傳了。《晉書·桓宣傳》記載：“伊……善音樂，盡一時之妙，為江左第一……王徽之赴召京師，泊舟青溪側。素不與徽之相識，伊於岸上過，船中客稱伊小字曰：此桓野王也。徽之便令人謂伊曰：聞君善吹笛，試為我一奏。伊是時已貴顯，素聞徽之名，便下車，踞胡床，為作三調，弄畢，便上車去，客主不交一言。”即是歷史典故：東晉名將桓伊為狂士王徽之演奏“梅花三調”的故事。該曲也稱《梅花落》。（注：王徽之即是我國著名書法家王羲之的兒子）到了唐代，相傳琴人顏師古將《梅花三調》改為同名琴曲，從此這首樂曲便在古琴音樂中保存下來。另有一種說法，認為《梅花三弄》應是顏師古創作的琴曲，而《晉書》所載桓伊吹奏的笛曲只是“三調”而已。但不管怎樣，“三弄”這種曲體在東晉時期便已流行，應是沒有疑問的。琴曲《梅花三弄》通過對梅花凌霜傲雪神態的描繪，讚頌了梅花耐寒的高潔品格。樂曲在一定程度上也反映了魏晉文人那種超脫塵世、孤芳自賞的思想感情。南宋詞人洪皓出使金國時，面對威脅利誘，堅定不移。被扣留了十餘年。最終返回南宋前，寫下了《江梅引•憶江梅》一闕詞。其中有幾句是：“斷迴腸，思故里。漫彈綠綺，引三弄，不覺魂飛”。詞句表現了洪皓得知自己即將回歸故里的消息後，抑制不住激動的心情，操起綠綺琴，演奏一曲《梅花三弄》。借梅花的傲霜凌雪，來比喻自己的堅貞不屈。
宋代蔣捷寫過一首宋詞《梅花引·荊溪阻雪》 ：
“白鷗問我泊孤舟，是身留，是心留？心若留時，何事鎖眉頭？風拍小簾燈暈舞，對閒影，冷清清，憶舊遊。舊遊舊遊今在否？花外樓，柳下舟。夢也夢也，夢不到、寒水空流。漠漠黃雲，濕透木棉裘。都道無人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。 ”
明代初期的朱權編輯並刊印的古琴曲集《神奇秘譜》，將《梅花三調》列入譜中，並改名《梅花三弄》。所以它也是現在能見到《梅花三弄》這首樂曲最早的琴譜。稱作《梅花三弄》，一則因為樂曲內容是表現梅花的；二則由於音樂中有一個相同的曲調在不同段落中重複出現三次（這是我國古代音樂中的一種曲式手法，曾有“高聲弄”、“低聲弄”、“遊弄”之說），這便是樂曲標題的來由。
該琴譜就記載此曲最早是東晉桓伊所奏的笛曲。譜中解題云：“桓伊出笛為梅花三弄之調，後人以琴為三弄焉。”郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照（約414～466）《梅花落》解題稱，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其聲猶有存者”。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐間，笛曲《梅花落》較為流行。其樂曲內容，歷代曲譜都有所介紹，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。
《綠綺新聲》（明萬曆二十五年公元1597年），該琴譜第三段歌詞中有：“節操堅持，凜若冰霜，唯有蒼鬆與翠竹長青，可以結伴為兄弟。”第十一段歌詞中有：“風盪梅花，輕輕舞玉翻銀。支撐株幹，縱橫折截西東。珠胎嫩蕊，數點天地心。亂紛紛的春色，偃蹇摩蒼龍，棱層兮癯骨敵寒凝，先開兮逃離漫傳名。”
明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質為表現內容，“桓伊出笛吹三弄梅花之調，高妙絕倫，後人入於琴。”“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也”“三弄之意，則取泛音三段，同弦異徵云爾。”（明楊掄《伯牙心法》）。
1511年出版的《謝琳太古遺音》和1549年出版的《西麓堂琴統》等一些琴譜中都有該曲。
清代1820年刊行的《琴譜諧聲》中，有此曲改編為琴簫合奏的曲譜。虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），節奏自由跌宕，更顯梅花剛健挺拔的氣質，特別曲終前音樂突然從F調轉入a角調，令人耳目一新。
在當今古琴界,吳景略老先生和溥雪齋老先生演奏的版本，節奏比較規整，適合琴簫合奏，被琴家們稱為“新梅花”。廣陵派張子謙老先生根據《蕉庵琴譜》演奏的版本。節奏自由跌宕，更顯梅花剛健挺拔的氣質，令人耳目一新,被稱為“老梅花”。
《梅花三弄》最早的記譜中，原有一個標準的大二度關係的調性轉換，到了俗稱“老梅花”的傳譜中這個標準的調性轉換被傳衍得已經不太完整，到了新梅花，調性轉換全取消了，成為一首單一調性的樂曲了。浙派古琴家徐匡華、徐曉英、鄭雲飛演奏的都是“新梅花”。
悠揚飄逸的《梅花三弄》，以它鮮明的音樂形象和特有的藝術魅力，也為今天人們所喜愛。其演奏形式，除古琴獨奏，笛、簫獨奏外，還有琴簫合奏，鋼琴獨奏、民樂合奏、琵琶獨奏、琴與編鐘合奏等，廣為流傳。
二、浙派古琴家與《梅花三弄》 在古代，《梅花三弄》應屬於浙派琴曲之列。該曲開始是笛曲,唐以後成為琴曲。以琴譜形式記錄則最早記錄在琴譜《神奇秘譜》中。《神奇秘譜》編者朱權，明洪熙乙巳年（1425）成書，也是現存最早的琴曲譜集。全書共三卷。上卷《太古神品》收十六曲，如：《廣陵散》、《流水》、《陽春》、《酒狂》等，多為北宋以前的名曲，保留有早期傳譜的原始風貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲，如：《梅花三弄》、《長 清》、《白雪》、《大胡笳》、《離騷》等，均屬歷史悠久的古代作品。還有南宋浙派名家的作品《瀟湘水雲》、《樵歌》等。所有琴曲都有解題，為研究古代音樂作品提供了重要文獻史料。“雖然在《神奇秘譜》中未註明浙派琴曲，但它們又出現在以後的浙派琴譜《梧岡琴譜》和《琴譜正傳》中。在浙派琴譜《梧岡琴譜》中，名為《清都引》的琴曲題註曰：“神品宮曲，亦名廣寒遊，敏仲作瓢翁刪秋山翁再訂。”可見這些曲目是古代浙派琴家常演奏或特別擅長而加以保留的曲目，應屬於浙派曲目之列。”（見《浙派古琴藝術》第177頁）。
清末的“新浙派”琴家釋開霽和清末民國時期的張味真，他們關係密切，亦師亦友，共同探討琴藝，一起研究修訂古琴譜，其中就有《梅花三弄》。解放後，在杭州的琴家互相交流琴藝，在一次小型聚會上，徐元白先生彈了《泣顏回》、《漁樵問答》、《高山流水》，七十四歲的張味真老先生彈奏了他和釋開霽一起修訂過的《梅花三弄》和《漁歌》。
當代已故浙派古琴家，我的老師徐匡華先生（公元1917年—公元2007年），是浙派古琴名家徐元白之子，其擅長的琴曲包括：《思賢操》、《瀟湘水雲》、《漁樵問答》、《滿江紅》、《梅花三弄》等。他有古琴演奏專輯《浙派古琴一代宗師徐匡華大師》流行於世，收錄琴曲包括：《廣陵散》、《滿江紅》、《梅花三弄》、《鷗鷺忘機》、《平沙落雁》、《普庵咒》、《思賢操》、《瀟湘水雲》、《陽關三疊》、《漁樵問答》。
浙派古琴家徐匡華、徐曉英、鄭雲飛均擅彈《梅花三弄》 （“新梅花”）。可見琴曲《梅花三弄》一直是與浙派古琴家和古琴愛好者結緣。
三、琴曲賞析 《梅花三弄》全曲共十段∶一、溪山夜月；二、一弄叫月，聲入太霞；三、二弄穿雲，聲入雲中；四、青鳥啼魂；五、三弄橫江，隔江長嘆聲；六、玉簫聲；七、凌雲戛玉；八、鐵笛聲；九、風盪梅花；十、欲罷不能。（《神奇秘譜》中記載了樂曲的十個段落）
以浙派古琴大師徐匡華老先生演奏的《梅花三弄》譜（“新梅花”）為例：
第一部分（第一段至第六段）主要採用循環再現的手法，主要勾勒出梅花的靜態形象：潔白芬芳。
第一段：引子部分，即“散起”。
從樂曲的開始，以散音為主，節奏為散板，從低音區的曲調奏出，顯得肅穆，冷靜，表現出一幅寒冬臘月、霜晨雪夜，草木凋零，唯有梅花傲骨棱棱不為之屈的畫面。雖然速度徐緩、曲調深沉，但極有張力，寥寥數音，層次分明，空間無限延伸，如同一幅濃淡相宜的水墨丹青，奠定了全曲冷峻古樸的基調。此段速度徐緩、曲調深沉，節奏具有舒緩與起伏的對比因素，並且概括了全曲的基本特徵：優美和莊重。倘有簫合奏就顯得更為古樸蒼老，使樂曲猶如破空而來的天籟，直入人心。
1=F （正調） 2/4 3/4 《梅花三弄》第一段
1 2 ︱ 1 6 — ︱ 5 6 2 ︱ 2 3 6 — ︱ 3 3 ︱ 3 • 3 2 ︱ 1 2 ︱
1 6 ︱ 5 6 2 ︱ 2 3 6 — ︱ 3 • 2 1 ︱ 6 1 ︱ 1 • 1 6 ︱ 1 1 ︱ 1 • 1 1 1 ︱ 6 1 1216 ︱ 5 6 1 ︱ 1 2 ︱ 1 • 1 1 2 ︱ 2 3 2 1 2 3 ︱ 5 — ︱ 2 1 5 ︱ 6 • 1 ︱ 1 1 2 3 ︱ 2321 6 ︱ 1 1 — ‖
第二段，琴曲主題的第一次出現。這是《梅花三弄》一曲中最為人耳熟能詳的一段曲調。樂曲運用了泛音清越的特點，作了三次的彈奏，其稱為主題一弄。在第四段和第六段反復出現這一泛音段，即主題二弄和主題三弄。一弄在低音區，二弄在中音區，三弄在高音區，並使用了八度大跳。第四段第六段再次出現泛音主題，左手徽位上移至第七至九徽區間以及第四至五徽間，音色更加淳厚，與第二段有著由遠及近、由虛到實的變化對比。曲調基本相同，但運用了不同徽位的奏法以及音高節奏的對比，獲得了聽覺的不同效果。用泛音演奏，音色晶瑩剔透，象徵著梅花的潔白芬芳以及耐寒的性格特點。
1=F（正調） 2/4 3/4《梅花三弄》第二段1 5 5 ︱ 5 • 3 2 ︱ 1 5 5 ︱ 5 • 3 2 ︱ 1 2 1 2 3 ︱ 5 5 5 — ︱ 5 6 • 5 ︱ 3 3 — ︱ 5 1 ︱ 6 • 5 3 ︱ 3 • 2 ︱ 1 • 2 ︱ 1 2 3 6 5 ︱ 5 5 • 3 2 ︱ 1 2 3 ︱ 2 5 ︱ 3 • 2 1 6 ︱ 1 • 6 1 ︱ 2 1 • ︱ 1 — ‖
第三段是過渡段，也可看作是引子的變奏和衍接。節奏也慢慢加速，生動的描繪了梅花“疏影橫斜，暗香浮動”的形象。
1=F （正調） 2/4 3/4 《梅花三弄》第三段
1 • 2 3 ︱ 6 1 6 5 3 ︱ 3 3 • 3 2 ︱ 3 3 — ︱ 3 • 2 3 3 ︱ 2 3 3 5 3 2 ︱ 1 2 3 ︱ 3 5 ︱ 3 5 3 5 3 5 6 ︱ 5 5 6 1 ︱ 6 • 5 3 2 ︱ 5 5 —‖
第五段是第三段基礎上的再次發展，值得注意的是，這一段中左右手的指法空前的豐富，撞、逗、掩、滾拂、長鎖短鎖等指法的使用活躍了音樂的情緒，形成了風移影動的動態感，而這動態又是矜持的、含蓄的，此時樂曲也達到一個小的高潮。
1=F （正調） 2/4 3/4 《梅花三弄》第五段1 1 2 1 2 1 6 ︱ 5 6 1 1 — ︱ 1 1 2 3 ︱ 3 • 2 1 2 1 6 ︱ 5 6 1 1 ︱ 1 1 6 5 6 1 1 ︱ 1 1 • 1 ︱ 1 1 1 1 1 2 3 ︱ 3 1 6 5 6 1 3 ︱ 3 3 3 3 3 3 ︱ 5 1 2 1 2 6 ︱ 5 3 5 3 2 ︱ 1 2 1 2 3 5 3 2 ︱ 2 — ︱ 3 5 3 5 3 5 ︱ 6 1 2 6 1 ︱ 2 3 5 6 ︱ 3 2 3 2 1 ︱ 6 1 1 1 ︱ 2 3 2 1 ︱ 1 • 6 5 3 5 ︱ 1 2 1 ︱ 6 • 1 1 2 6 5 ︱ 3 5 2 3 ︱ 5 5 • 5 5 ︱ 3 5 5 6 1 ︱ 5 — 5 • 6 ︱ 6 1 6 ︱ 6 1 6 1 6 1 ︱ 2 3 5 5 3 • ︱ 2 3 2 3 5 3 ︱ 2 3 2 1 6 1 1 ︱ 1 2 3 2 ︱ 1 1 • 3 2 ︱ 1 2 3 ︱ 2 5 ︱ 3 • 2 1 6 ︱ 1 • 6 1 ︱ 2 1 • ︱ 1 • 6 5 ︱ 3 5 6 • 5 ︱ 3 5 5 ︱ 6 • 5 3 2 ︱ 5 5 — ‖
第二部分（第七段至第十段）主要採用節奏緊湊剛健、大起大落、跌宕多姿的手法，主要勾勒出梅花傲然挺立、臨風抗雪的動態形象。
樂曲進入第二部分後第七和第九段為變化重複的兩段體結構,第八段的規模較小,為單段體,相當於一個插部,這三段就形成了一個帶再現的三段體結構,與第一部分中的“三弄”形成鮮明對比。旋律節奏急促剛健，整段樂曲十分不穩定，大起大落，跌宕多姿，勾畫出梅花於風雪中昂首挺立，臨風搖曳的動態。古琴散、泛、按三種音色不斷變化，時而剛勁渾厚，時而圓潤細膩，與簫的急徐清秀、悠長飄逸，互為補充、相得益彰。大有“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”的深邃意境。
第二、四、六段的泛音靜態地體現了了梅花世外仙姝的冷艷風骨，那麼從第七段開始，則動態地傳達了梅花凌風傲霜的高潔神韻，第七段開始部分是第五段曲情和曲調的衍變發展，音樂織體更加密集，左右手也分別運用了撥剌、跪指、往來、綽吟、掐撮、輪指、滾拂等具有較高難度的指法，或在整體上推波助瀾，或於細微處精雕細琢，左手的徽位在第四至六徽區間，高音區的曲調銳化了環境的惡劣，更突顯了梅花的氣節。旋律在中間相隔一個八度的兩端音區中穿插進行,其中有很多的切分音型,節奏緊促.整個一段偏屬功能，不太穩定，並與前面的穩定部分形成對比。運用各種音樂手法，使音樂表現出一種風雪交加的意境，特別是在轉入高音區時運用按音奏出堅實有力的音調，更突出地刻畫了梅花昂首挺立在風雪中，臨風搖曳的生動形象和堅強性格：塑造的梅花形象的另一個主題樂段。
1=F （正調） 2/4 3/4 《梅花三弄》第七段
2 3 5 3 5 3 5 ︱ 5 5 5 5 5 5 ︱ 5 5 6 ︱ 6 5 3 3 5 6 65 ︱ 3 3 • 3 5 ︱
3 3 ︱ 3 3 3 3 ︱ 3 3 5 5 3 ︱ 3 5• 3 5 3 ︱ 3 • 33 3532 ︱ 1 2 3 ︱
3 5 3 5 3 3 ︱ 3 35 3 5 3 2 ︱ 1 1 2 3 1 2 ︱ 3 3 • 2 2 2 ︱ 3 5 3 5 3 5 ︱
5 5 55 ︱ 5 6 3 2 ︱ 3 5 3 2 3 2 ︱ 3 2 3 5 ︱ 3 2 3 2 3 2 1 ︱ 6 — ︱ 1 • 2 3 2 1 ︱ 6 6 1 ︱ 6 1 6 1 6 1 ︱ 1 2 3 ︱ 2 3 2 3 2 1 ︱ 1 2 1 1 ︱ 2 1 2 1 ︱ 1 • 6 5 ︱ 3 5 6 5 ︱ 5 5 • 6 ︱ 6 6 2 2 ︱ 2 • 3 2 ︱ 1 2 3 ︱ 2 5 ︱ 3 • 2 1 6 ︱ 1 • 6 1 ︱ 2 1 • ︱ 1 — ‖
第八段、第九段是第七段主題的再現，徽位分別漸次下移到第六至九徽區間和第七至十徽區間，在音樂情緒上由張入馳，表現了回歸於靜態的趨勢。
第九段又一次再現了這一主題，旋律移至低中音區，渾厚有力。梅花堅強高潔的性格再一次得到強調和深化。
第七、八、九段，整個的三段體也成為全曲的高潮.其表現手法增添了它的蒼勁氣質。這段曲調在節奏的變化上與泛音曲調形成強烈的對比，旋律大起大落，彈奏上採用的滾拂手法，使音樂表現出一種風雪交加的意境，更突出地刻畫了梅花迎風斗雪的堅毅形象。同時，將全曲推向了高潮。
第十段是全曲的尾聲,帶有較多的散板性質，即“入慢”，採用八度大跳的同音反復以及加花的同音反复，用切分節奏的同音反復等手法強調商、徵二音，造成對宮音的傾向性。速度減慢，旋律帶有感嘆的意味。與首段相對應，但相較之下，末尾再次出現泛音，節奏更加跌宕自由，不僅有內在的張力，還有外在的彈性，讓人無限遐想和回味。最後停在宮音上，全曲終。樂曲的尾聲在輕鬆自如的氣氛中進行，音調平穩，彷彿在經歷了風盪雪壓的考驗之後，一切重又歸於平靜，梅花依然將它清幽的芳香散溢於人間。最後的宮音造成餘音裊裊、“欲罷不能”的效果，像人們遙望著傲雪挺立的梅花，從心底發出的讚嘆和讚美。
1=F （正調） 2/4 3/4 《梅花三弄》第十段尾聲2 2 2 2 2 ︱ 2 2 2 ︱ 6 6 2 ︱ 2 2 2 2 3 2 1 ︱ 6 1 6 5 5 5 ︱ 3 5 5 ︱ 3 3 5 3 2 1 ︱ 6 1 2 ︱ 1 1 1 ︱ 3 5 6 5 5 5 ︱ 5 • 5 5 ︱ 5 5 • ︱ 5 5 • ︱ 5 5 5 5 6 1 ︱ 6 — 6 • 5 ︱ 3 5 6 ‖ （尾聲） 5 5 ︱ 5 3 ︱ 2 2 ︱ 2 1 • 6 ︱ 5 — ︱ 1 — ︱ 1 — ‖曲終
《梅花三弄》中的第二、四、六、七、八、九、十段，均有中國民族器樂曲中常見的後尾性處理。3 2 ︱ 1 2 3 ︱ 2 5 ︱ 3 • 2 1 6 ︱ 1 • 6 1 ︱ 2 1 • ︱ 1 — ‖
此曲的結構較為複雜，但線條清晰明確，整體結構渾然一體，平衡統一，同時，也把梅花這一形象描繪的栩栩如生。
在江南絲竹樂中，也有一首名曲《梅花三弄》，它與古琴曲《梅花三弄》為同名異曲。江南絲竹《梅花三弄》俗稱《三六》，在清末李芳園編《南北派十三套大曲琵琶新譜》中冠以《梅花三弄》之名。它的旋律歡快流暢、生動活潑，但和琴曲《梅花三弄》的表現內容、意境和曲趣是大為不同的。
引用：http://www.xihuqinshe.com/19932-2547/38751_21821.html
【簡析】
全曲共有十段，可分為兩大部分。
第一部分包括前六段，主要採用循環再現的手法，亦即以“三弄”為核心的部分；第二部分包括後四段，音樂的發展側重於此。全曲通過這樣兩個部分並運用各種對比手法，描繪了梅花在靜與動兩種狀態中的優美形象。
樂曲第一小段是全曲的引子，音調親切優美，節奏則具有平穩舒緩和跌宕起伏的對比因素，精練地概括了全曲的基本特徵：
這段在古琴低音區出現的曲調，音色渾厚明亮。 前十二小節以五度、六度的上下行跳進音程為特徵的旋律，结合穩健有力的節奏，富有莊重的色彩，仿佛是對梅花的讚頌；後十四小節多用同音重複。附點節奏的運用使旋律富於推動力，似乎梅花在微風的吹拂下輕輕晃動起來。
第二段 便是樂曲音樂主題的第一次呈現(一弄)。 琴曲用泛音演奏，音色清亮透明，顯示出梅花端莊典雅的形象。全段以五聲音階為基礎，旋律進行强調宫、徵、商三個音，音樂活潑穩健，三個樂句(每句六個小節)起伏有致，给人以鲜明印象。
第三段 為對比性樂段。旋律轉入低音區，抒情連贯，剛勁有力，與主题段落形成明顯對比，结束在徵音上。
第四段 為主题再現(二弄)比第一段低八度。
第五段 為對比樂段。使用音區比第三段高，篇幅擴大了兩倍，且演奏手法較為多 樣，旋律進行多是跳躍，同樣结束在徵音上。
第六段 主题再現(三弄)。雖然與第一段音區相同，但旋律中多八度跳進和加花潤飾，比主题原形更加活躍。
這段優美流暢的曲調在這部分音樂中三次循環出現，它形像地表現了梅花恬靜而端莊的神態。
主題旋律的三次出現，都是用清澈透明的泛音彈奏。我國古琴以擁有眾多的泛音而著稱，十三個琴徽是泛音所在的標誌，七根弦上則相應有九十一個泛音，其中包括對稱重複的泛音在內。這段曲調在不同徽位上的演奏，其泛音色彩也有著微妙的變化，有著非常細膩的音樂意境。曲調的三次出現，類似古代歌曲的反復吟詠，給人留下極為深刻的印象。
樂曲的第二部分開闢了另一種境界。它運用一系列急促的節奏和不穩定的樂音，表現出動盪不安的氣氛，用富於動態的畫面，來襯托梅花傲然挺立的形象。以第七段為例：在音調和節拍的變化上與泛音曲調形成強烈的對比，它強調調式的三度音，並連 續運用八度大跳的手法，使旋律線大起大落，結合演奏上採用剛勁的拂弦手法，使音樂表現出一種風雪交加的意境，尤其在轉入高音區時運用高亢堅實的按音奏出強有力的音調，更突出地刻畫了梅花迎風斗雪的堅毅形象。同時，在緊張的情緒表現中也把全曲推向了高潮。
樂曲的尾聲在輕鬆自然的氣氛中進行，它運用調式屬音下行向主音過渡，旋律從多次運用的商音到徵音的反復，然後穩定地結束，彷彿在歷經風盪蕩雪壓後，又歸平靜，清香依舊。
溥雪齋(古琴) 張子謙(古琴影音) 吳景略-(古琴) 簫：孫裕德
吳文光-梅花三弄(古琴) 劉芳-梅花三弄 (片段) 李孔元(古琴)
『華韻心聲』2007琴箏音樂會 簫：李祥霆 唐琴/九霄環佩：梁迪嘉
『琴韻簫聲』音樂會2000.10.13.簫：劉永泰古箏：葉娟礽
琴家資料：
溥雪齋 http://www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/227007.aspx
張子謙 http://big5.china.com.cn/chinese/zhuanti/309371.htm
吳景略 http://www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/226436.aspx
