921地震後，邵族的部落重建了，家戶的牆上放大了學弟鄧詩華在90年代的版畫(邵族)記錄

學弟在當完兵後，回到家鄉埔里記錄當地人事物，台北畫廊也已簽約將力捧之。

90年代某年中秋前後一場意外，學弟的生命在這批版畫戛然而止。

同一時期畫家盧建昌返回魚池鄉以版畫記錄茲土茲情，刻版達60張以上。

並於南投縣舉辦版畫個展。

那時大家都不到三十歲，保留著年輕的憧憬與熱情的筆調。

而我由家庭主婦變成大學老師。

我們變了多少，又保有多少原來的自我。

以一個確切的主題做為內容，日月潭、水沙漣、檳榔園，人與土地的關係，人文的、生活的。--盧建昌1994.9.10

(摘錄2012年台灣藝術大學歷史與藝術研討會--吳嘉陵撰   回歸故鄉的情感)

從故鄉出發

      90年代的台灣是個風起雲湧的時代，政治上的解嚴，揭示以民為主的時代來臨，「在舊勢力分崩離析，新制度尚未建立與遭受質疑的年代中」，兩岸開放交流，久居台灣的「外省人」紛紛投入返鄉熱潮，促使台灣本土文學、美術及電影以故鄉為題材，探討「甚麼是故鄉？」、「久居他鄉也算是故鄉嗎？」「外出者的鄉愁在哪？」，這些主題意識下，開始以民粹的思惟去正視台灣的在地文化，這股重視在地文化的意識延伸至今，仍不斷地衍生出許多複雜及矛盾的意涵，回首那90年代的時代氛圍裡，擁有文化詮釋的權力者自然地對社會、弱勢族群、少數族群的議題產生批判與反省，廓約出該年代的激情與懷鄉情調。

        90年代新興藝術家盧建昌的作品與這樣的社會產生了對話的空間，1994年盧建昌的裝置作品《紀念物》系列，運用廢棄的抽屜及漆黑的木箱，填充意識的可能表徵，自己的頭髮、死亡之鼠加諸於廢棄物內，以流質的臘凝結髮、鼠成固體狀，臘質厚重的量感是時間的堆疊，若隱若現些許透明的臘質是模擬記憶模糊/清晰的本質，廢棄的抽屜、木箱象徵著人類記憶體的容量，「紀念物的發展，盧同出世，框在裡頭的記憶，主體材質的運用，加上符號藉由形象視覺的傳達給予思想激盪。」在紀念逝去事物的同時又蘊含著生命初生的期望，盧建昌身處於時代的劇變中，在而立之年，對走過解嚴/禁嚴的時代告別，懷想過去的青春年少，以及感傷那樣的時代裡，某種人文精神的消逝，這人文的消逝必須前溯至80年代，彼時美術留學人才紛紛回台辦展或組織團體，打開台灣現代藝術的新視野，官方投注了心力於文化建設上，並且策辦前衛性及國際的藝術大展，開始嘗試與國際產生更緊密的互動。此時台灣以多媒材蘊含豐富的裝置藝術，由關注鄉村視角的鄉土美術運動，移轉到都市脈動與質材的探索層面，政治上黨外勢力的崛起，這股創新與反叛的意識在藝術的心靈空間得以發揮，適時地詮釋並批判了當代議題，強化了藝術裡人的符號與性格，大學時期的盧建昌接續80年代複合媒材、裝置的藝術主流下影響，以原鄉情感為主題，提煉出由自身出發的人文力量。

學者戴士元描述此幅景色：

作品採用典型的風景構圖，前景描繪有樹及道路，中景有磚屋洋樓，後景由山巒及天空組成，畫面有種非常遼闊寧靜的氣氛。作者以乾淨俐落大膽的筆觸把前方的樹木詮釋得很生動，房子的造型用簡單的直線和斜線築出堅實嚴謹的結構，後方的山和天空完全用三兩筆流暢的色彩與前景物搭配的相當和諧。特殊處在圖的右下角安排一條小徑，蜿蜒斜入鄉村之中，它讓視覺有舒緩的作用，增添一窺村莊神秘的情懷，是一幅豐富多彩、樣貌極有變化的鄉村景色。

戴士元進一步解說此幅作品在類印象派的平實手法上，有著豪邁厚重的性格。黑色的輪廓線粗筆勾勒出畫面實體的陰暗處，樸實低調的暗色對比著陽光下的色彩。這是全國美展典藏盧建昌初聲試啼之作。

1983年盧建昌考取台北縣復興商工美工科，美工科時期紮實的雕塑訓練，「離家北上求學為了拓展生命版圖，我朝著性向發展繼續對繪畫的熱愛，投身於都會環境，在潛移默化中體驗著思維的變化，同時也形塑起理想的藝術王國」，這訓練成了他日後極為重視作品的雕塑性，在平面繪畫與裝置藝術的空間裡，「空間是因應人的需求而存在的，對一個創作者而言，內在需求越多，空間的向度則愈廣。」同時作品的質感與肌理等細微之處，會隨著二度與三度空間本質的不同而改變，例如雕塑作品隨著觀賞者的移走，體積、輪廓相隨變換，他所探討的始終是整體的而非平面的。正如藝評家潘聘玉所形容包括盧建昌及這類的畫家：

並不是由一種突破『平面』創作形式的態度來思考他們的作品，『平面』的跨界對他們而言，已經是平面形式發展的可能結果之一，而他們更感興趣的，是思考他們所想要表達的內涵，如何在某種形式中，獲致準確的結果。

藝術的領域是如此廣大幽冥，能支持他追求藝術的動力，是兒時的記趣所帶來藝術想像與挑戰的樂趣，他曾寫道：故鄉「有怡人青天和遼闊群山相擁的景象，村裡的作物和人們的理想諸多變化」。這，成了他描繪故鄉風貌的基調，也因這基調延伸出去到哪裡都帶有的鄉愁情懷，去哪裡都夢想的桃花源，90年代是他生命擴張領土的年代。在「村裡的作物和人們的理想諸多變化」字句中，盧建昌真切體認到南投是台灣唯一看不見海的山城，唯有穿過一層層的隧道，才能體會環鄉皆山的穩定感，故鄉隨著聯外道路的開通，社會變遷帶動著當地經濟作物的榮衰，1995年起滿目所見的檳榔樹園，為檳榔盛況時期，之後因過度的種植導致檳榔的經濟價格低迷，盧建昌寫道：

   不斷的濫墾和開挖已不復見美麗村莊，經濟的效益使得每座山難以區別辨視，在1994年一整年裡，我試著去連結我的網路在已陌生的鄉間柏油路上，昔日的叢遊山間，如今重新覆蓋一幕幕新樂園景象。

故鄉成了他所諷喻的「一幕幕新樂園景象」，這便是1995年「檳榔新樂園」個展的基調，展出的系列版畫，於台灣地圖的座標上，以日月潭為中心畫出圓弧，弧線內找尋象徵魚池的風貌，檳榔、日月潭、當地傳說，潭中昔日之光華島（珠仔山），或隱或現出現於畫面中，那些是地域性的表徵，在地人熟悉的景點。舊地名水沙連、珠仔山，記錄著山間日月潭與邵族等原住民的神話傳說，在自然與人文環境裡，孕育的豐富文化。               

      結實累累的檳榔樹代表著金錢，報章新聞時有報導宵小光顧收成，於是檳榔園中警告標語林立，捍衛著私人產業，標語寫著：「內有惡犬」、「內有硫酸」、「內有山豬剪」、「生人勿進」。盧建昌的版畫裡幾乎沒有描繪人物題材，黑白分明的單色木刻版畫，隱喻魚池人的純樸，就繪畫性來說，陰刻、陽刻裡，些微的線條在塊狀黑色油墨裡擠壓著，構圖是嚴謹的，大滿大黑的畫面裡，局部的白是點醒作用，白底仍有股狠勁般的壓印痕跡，右提左攜之山勢於作品裡綿延而立。筆者觀察到刻刀的起承轉合之態，與書法的筆勢相酹，同一系列後期之作品，視點便以平地爬升至山裡，以鳥瞰的角度進行俯視，甚麼「惡犬」、「硫酸」、「山豬剪」的宵小禁區，全化約為精簡的山水符號，去除了在地情感的包袱後，提供觀畫者觀看南投全新的自然風貌，創作者經過漫長的創作期，理解情感的根源是藝術。該次個展後，1996年盧建昌重新調整心態來面對故鄉，他自問「家鄉受到文明的衝擊，事物在變、人心在變，那麼思想家、創作者該有的敏感度呢？我們是要把藝術拱在高高的純粹裡，在絕對的象牙塔中、或是落實於生活中呢？」這為他下一個計畫建構工作室埋下伏筆，他知道故鄉「正在失落，所以要被喚醒」。