從科技整合的觀點談藝術史的研究方法

國立新竹師範學院
新竹師院學報第七期（民國82年）
汪聞賓

A new approach in art history research from the perspectiveof the interdisciplinary integration

Abstract

1.An overview of the basic knowledge and attitude in handling historicdata in the research of art history
2.A introduction of the fundamental methodology of art history research，
and a discussion on the possibility of applying research method fromother disciplines to this area．
3.Esttablish macro perspective of interdisciplinary integration to the
research of art history

第一章 緒 論

盧騷給歷史所下的定義:「歷史是從許多謊言當中，選出跟事實最相近的謊言之藝術。」(註1)所以我們確信:要發現過去的事實是很困難的。
本研究的範圍在於以科際整合的觀點，試圖突破以往學科本位的藝術史研究。當然某些人可能會說它們的同居，就像鯨魚與大象之不可能的交配一樣，一開始就註定是不曾有結果的。但是，我寧可相信，這是本位主義作祟的偏見。我的論述因為篇幅所限"，在深度上不可能達成，但是希望在廣度上做到。因此我在第二章裡將深入的談一談史料的鑑別，並藉以引導出研究方法的討論，在方法論裡，我將儘可能的介紹藝術史研究的基礎方法，並廓清其可資運用的一面和限制之所在。本篇論述的水平將不是嚴格和分析的，而是去描述一些學科領域在藝術史研究中的目標和成就。
重要名詞釋義:
史蹟:指作為藝術史的主要研究對象的「藝術品」，如米開朗基羅的雕刻原作，而不是圖片或膺品或複製品。
史料:本文專指藝術文獻中的傳記、藝術家筆記、日記、畫論、藝術批評等。

第二章 談史料
第一節---藝術文獻(傳記、筆記、日記、畫論、藝術批評等)中的第一手資料和第二手資料

研究藝術史以資料的基本型式而言，可分為第一手資料和第二手資料，在這些可做參考的資料中，又可分為「事實」(fact)「推論」(inference)和「意見」(opinron)三種，我們首先要了解如何使用不同的第一手資料和第二手資料。所謂的第一手資料，就時間上來說，都是「當代人或距當代不遠的後人寫當代或研究與當代有關的某一主題之種種作品」(註2)，例如:瓦薩里的「傳記」是研究文藝復興時代藝術家不可或缺的第一手資料。(和史蹟有別)。(米開朗基羅的「彫刻」、「壁畫」、「打油詩」則是研究米開朗基羅的「原始資料」我們稱之「史蹟」)不管屬於何種主題的第一手資料都很容易辨明，然而要了解這種資料並導出潛藏的真意(即「史識」)，則是一般人感到較困難的。
「第二手資料則是出現較晚，且經過詳細討論而下達的看法或著作」(註3)，一般說來，第二手資料都須依據第一手資料所提供的史實，也就是說第二手資料是第一手資料的轉手報告。第二手資料是了解事實真象後對該事所做的批判、闡述，而使該事成為有價值的資料，這些批判……，都是第一手資料所欠缺的，例如伊爾文，史東(Irving Stone 1903—?美國)的梵谷傳。
就內容言，第二手資料通常只涉及一件事情，它是「批判、說明和解釋第一手資料的作品」，而第一手資料則廣泛的討論有關的問題，再進一步說:「第一手資料是史家不可或缺的基本資料，它為史家提供最原始的資料和情報」舉例來說，米勒的書信是研究其思想和生活的第一手資料，而羅曼羅蘭的「米勒傳」一書則是研究米勒的第二手資料。

第二節一「事實」、「推論」、「意見」

我們現在已知道如何辨別第一手資料和第二手資料，但我們又如可區別「事實」「意見」「推論」的不同呢?
「事實是普遍為一般人接受而無須其他資料佐證，其為真的真理敘述」(註4)就如科學家無須證明碳氧二元素，存在於空間一樣，「只要任何時候，史家都可接受的資料就是事實」，但是我們要知道歷史事實有時存有「灰白之處」(註5)(grayarea)即有些敘述是為多數史學家承認和接受的真理，但某些人則只承認它具有部份的可靠性，這樣一來就產生了令人感到困擾的「歷史哲學」(philosophy of history)問題，史家蒐集事實並不像在海灘上蒐集小圓石那麼容易，也未能站在很客觀的立場來分析一件事實，史家多多少少以其自我判斷的心智創造事實，以致使原本僵化的事實成為可讀性很高的活東西。
「推理是敘述的方式之一，它在嚴格的科學領域中被稱為「假設」，它是事實
與事實之間的結論或判斷的述詞。」(註6)它是對一些事實的邏輯思考。科學家能精確的敘述碳氧二元素以一比二的比率化合成二氧化碳，他們是如此嚴密的推理研究。而史家則缺少類似科學的數量推理，所以史家的結論或判斷常具主觀和想像的成份，這和史家所採用的研究方法、學術背景息息相關。史家在其推論的過程中所用的方法及事實真像無差錯，則他的判斷就會贏得大多數人的讚賞及尊敬，也不會有人說他「曲解事實的意思」。「如果歷史事實是一般可接受的判斷，那麼歷史推論則是較複雜的，它是幾則事實，累加的判斷。當事實為真，則它是編成歷史思想(histori-cal thinking)的基礎，而推論則是史家建立意義網的橋樑心智。」
「意見就是沒有任何事實為其根據或支持的個人推論」(註7)。一般說來在歷史論述中的意見，不是作者個人的「偏見」就是歷受的爛言」t老生常談便是)。一般史家談論文藝復興時代的特徵，是人類再度注意個人主義，此即尚缺事實、推論的意見吧。
我們可由下例，了解事實，推論，和意見的分野：

第三節 面對史料的正確態度

研究歷史的人對歷史的研究須注意下列二事:
(一)要認出推論中的思想與事實，更要誠實的，不斷的重估自己的評論。
(二)細心的研讀不同的推論，特別要注意作者無法確定的推論(註8)。我們「並非」說事實都是好的。如果一篇文章僅提供一些事實，那麼它僅是一張清單，而沒有對於過去的了解有什麼貢獻。「了解完成於可說明的事實間的關係，所以了解的基礎是事實而它正屬推論。」換言之，了解必須是當代常見的，也是提供智慧和人人能接受的資料的最好解釋。我們須常有「明天」的努力將會產生新理論或修正舊有陳
腐看法的感覺。
「歷史生命」(life of history)是基於事實的批評。活動(active)、智識(intellecti-cal)、和尋找特性，是歷史著述之特徵。最偉大的史家總是不斷的為新理論奮鬥，時時檢討過去，不厭其煩的尋求新意義，以期達到更深入的了解，和找尋新的假設，而這是改變歷史看法和歷史發展的因素，這個過程是永不停止的，要知道任何絕對「肯定的」歷史主題之概念與歷史研究的目的是全然不同的，而其關鍵在於了解，了解又在於推論。這在第三章我們將好好的討論。
除了上述二點以外，當我們面對史料時，仍有一些守則要注意:(註9)
(1)當我們得到事實的第一手資料之後，免不了要細心思考，也須看看第一手資料的本來面目(本文)更要評價其可靠性與適用性，最重要的莫過於要分析資料，而如史家所說:對資料要有「問題」(guestion)因為年代的不同、觀點、用字和方法的不同，留到現在的第一手資料常會令人納悶不解。
(2)含有意見和判斷的第一手資料，其性質不同於後來的史家所作的判斷和意見。第一手意見代表所研究時代最近的看法，而第二手資料，則是因時代的變遷及史家站在他所虛的時代對事實所作的評價，這是不可避免的反應。舉例來說:對於清初四王的繪畫，當時的評價頗高，譽為正統，而民國以後，評者以其「因襲成風」視為藝術的逆流。我們要注意第一手意見之存在，但不能天真的誤把第一手資料看成全然無誤的「貯藏所」。也不能忽視這些第一手意見，而把它們視為「舊時代的偏見」(old fashioned prejudices)應好好的分析它們。
(3)第二手資料常為史家提供許多事實之資料，因為它們的資料是來自第一手資料，但它卻不能權充為主要的事實紀錄，因為任何史家想完成有關前代的傑出分析，必須參考有關的第一手資料，而非第二手資料。史家本身也清楚，一般人總是帶著「有色眼光」來寫事實報告，因此我們不能完全相信史家的報告，但不妨把它們也看成第二手資料，可以藉以取得支持論證的資料。
(4)閱讀第二手資料最大的好處是可從那裡得到其間所提示的觀點和推論。我們首先要對「史學方法」有所認識，因為史學方法是研究史家對人、對杜會所作的價值判斷與推論的課程學說，訓練我們從推論中析出事實，評估推論的正確性，並自第二手資料中推究其意義。
(5)當我們使用第二手資料時，要避免幼稚的想法，同樣的，莫把第二手資料看成「貯藏」無拘束的真理之所在。第二手資料看起來很像事實，而且其間推論的句子與事實資料緊密的結合，出現於敘述的過程中，我們首先要認出那一種敘述是作者的推論。
(6)切莫採用沒有經過考證的第二手資料。切記「你不能簡單的徵引其他史家的結論來證實任何事」我們必須反覆考慮衡量輕重，說理的過程和史家的基本假設。「歷史沒有絕對的權威」，傑出或名家引出的推論，並不是全然可靠的「事實」。
(7)要特別注意歷史意見，因為太多人都那麼說，很容易被接受為不可侵犯的真理和不可避免的假設。通俗、老生常談的歷史判斷愈多，傳統的普通推論愈多，就愈要小心。這些老生常談影響到對某一時代的有關判斷，而阻礙了對於基本趨勢和運動的基本再考慮，舉例來說，明代以後逐漸產生所謂的「二臣」思想，標榜不仕二朝的節操，而以道德論為藝術創造前提的史學家，就據以論斷元朝的趙孟頫，藝術成就不高，其他人也一起附和，而形成了普遍的歷史判斷，其實是很值得商榷的。
綜合本章所述:事實只不過是給我們ABCD……等等一一即歷史的積木(buildingblocks of history)，推論則是建立特殊事物的關係，建造歷史的結構(structure ofhistory)，推論是A與B、E與C、D與A、E與B之間的關係，建立廣泛複雜的因果架構。「在特殊事實間，有較多的推論線我們就可以寫出較好的歷史」，因此我
們將對各種研究方法，做一番介紹，並希望跨越學科領域的界限，以建立我們的推論網。

第三章 談方法

對於特定的藝術史事實的主題研究，是否能產生新理論，一般而言，不外有二種情況:其一為發現新史料，因而建立新的推論。其二為採用新的研究方法。通常新史料的發現為可遇不可求，而採用新的研究方法，對舊史料作新的考查，則較為一般藝術史家採行。
而現代藝術史研究的新趨勢，無疑的正朝向科際整合的方向，企圖建立一個嶄新的推論方式，希望對藝術史事實做一種周延而立體的考查——文化人類學的興起，正可說明此一趨勢。
因此，做為一個現代的藝術史研究者，不僅要具備藝術史的基礎研究方法，更要具有跨越學科領域的巨視觀。
本章將先對藝術史的基礎研究法，做一番簡要的介紹，然後再討論如何統整這些基礎方法和其他學科領域，使其結合在一起，而為我們所用。

第一節 藝術史研究的基礎方法

(一)鑑定
許多專家常以鑑定的方式，將作品寫成歷史，這些鑑定家通常根據作品未身的風格與筆法的特徵，來決定一件作品的特點。當然，鑑定一件藝術品，同樣需要注意該件作品的文化背景與時空因素，同時還要考慮作者所屬的畫派與師承關係。誠如上述，鑑定的工作，相當複雜，它不僅限於相同主題，或者外在風格的研究，我們還要注意造形風格形成的過程與發展的情形。
鑑定學假如只侷限於標明作品，或者將作品編成為目錄，這應該不是一位真正的藝術史家感到興趣的事，藝術史家真正的目標，應該以歷史的批評眼光來審視作品，並且根據產生這件作品必然的時空、文化背景，來衡量它。
另外在運用鑑定時，值得一提的是:研判一件作品的年代，必然牽涉許多歷史上的問題。特別是當一件作品，欠缺年款或者文獻不足的時候，往往必須根據風格相近的作品加以鑑定。我們可以將信度較高的作品，按照年代的先後順序，加以排列，然後再把尚有疑問的件品擺在恰當的位置，以便深入分析比較。因為任何作品的形成，均有一定的軌跡可尋，並且成為一種線型，前後連貫，我們可以就藝術家某一時期的表現或者所領受的經驗，以及當時工作的環境等因素，總而推論他進一步可能發展的情形。
對於一位鑑賞家而言，鑑定作品與斷定作品年代是最主要的目標。而本世紀最重要的鑑賞家如貝倫森(Bernaard Herenson 美國學者1865一1959)托艾斯卡(DietroToesca 1877-1962)，龍基(Roberto Longhi l890-1970)，他們有的甚至探討作品背後的文化因素，為每一位藝術家確立各人風格構成的要素，並將鑑定學推向歷史性的藝術批評上去。(註10)
(二)藝術批評
假設藝術史家的任務只是專門找尋尚未經過整理的藝術品，或者為這些作品確定作者，或者為其考訂年代的話，藝術史家根本無需再研究已經定論的藝術作品了。事實上不然，因為對同一件名作，會有不同的「詮釋」的問題，因為過去每個時代都對這些名作給予不同的評價，並且到日前為止，我們仍然無法斷定究竟那一重詮釋比較正確。更何況，每一個時代，都應該將過去的作品，重新賦予新的詮釋與新的時代文化意義。因此，有關現代藝術史學的問題，顯然與「藝術批評史」(Storiadella Critica)有關。有些學者如史羅素(Julius Von, Schlosser 1866-1938)奧國學者)的名著-藝術文獻史(Storia della litteratura artistica l924)。梵都里(Lionello Venturi1885-1961)的藝術批評史(Storia della Criticad'arte 1938)(註ll)。都是以藝術批評為藝術史的研究經緯。因此我們可以確認，藝術史的研究，絕不是一本流水帳的記錄，而是一種具有思考性的批判及選擇，來處理有關藝術的問題。所以藝術批評的藝術史研究法乃是藝術史家必備的能力之一。惟有瞭解歷史上各種不同的批評，我們才有新的詮釋，因為一件作品之所以能夠成為一件藝術品，完全是由於人們加以
詮釋，並且賦予藝術價值。我們在批評一件作品的時候，應該特別考慮到每個時代不同的看法。從某一方面來說，每一個時代的文化，皆可視為對前一時代文化的批評。因此，我們當代的批評、假設無視於過去的批評，便不成其為一種具有時代意義的批評。所以，我們必須了解藝術史絕不能脫離藝術批評。事實上，藝術史即是藝術批評史。
(三)風格造形的方法(Formalistica)—探討藝術家對於形態的感覺
所謂「風格造形方法」，首先由「純視學」(puravisibilita 的方法論開始。在理論方面，以康拉德．費德勒(Konrad Fiedler 1841-1894)為主，後來則有沃夫林，將其理論應用於藝術史上(註12)
沃夫林(Wolfflin)曾經把繪畫表現的方式，區別為下列五種類型:一、線性與繪畫性(Lineare e Pittorico)。二、表面的與具深遠惑的(Superficie e Profondita)。三、閉鎖的形式與開放的形式(Forma Chiusa e Forma Aperta)。四、多元性與單元性(Molteplicita e Unita)。五、清晰的與模糊的(Chiarezza e Non-chiarezze)。乍看之下，這種抽象的歸劃與分類，相當含混。然而假如我們進一步研究每一項目，不難發現其相對的特質。事實上，沃夫林即利用這種相對的特點，來表現藝術上二種對立的趨向:再現的(la repppresentazione)與表現的(l'espressione) ;古典的(ilclassico)與非古典的(ilno classico);南方地中海藝術(l'arte del mondo nordico)與北方藝術(I'artedel mondo nordico)。從其一個觀點來看，所謂再現，似乎還有一層特別的含意;因為所有的造形，幾乎都包含若干與其本身之造形平行的意義，譬如外在世界是「客觀的」(Oggetto )，人則是「主觀的」(Soggetto);此外還表現了人與宇宙之間的關係。1906年，渥林格(Wilholm Worringer 1881-1955)，曾發表類似的分類方法。渥林格認為造形乃是一種哲理的表現，並且認為自然當中的事物，都是畫家希望模仿的對象(這種模仿自然的觀念，淵源自西洋希臘、羅馬的古典思想);然而在西洋傳統裡，北方藝術屬於一種「抽象的」(aetratti)表現，這種表現，主要是由於人類對於人生或生存的環境，因恐懼而產生一種緊張的心理狀態。另外，根據專門研究裝飾紋樣造形的奧國藝術史家里耶戈(Alois Riegl 1858-1905)的研究，認為由於民族性、地域性與個人經驗的關係，一位設計家，往往在他所設計的紋飾中，表明白己對於時、空的看法，里耶戈的觀念，後來經過一些德國藝術史家的引申，遂成為一種具有民族意識的學術趨向;這些藝術史家認為任何設計家，無法超越自己國家與民族的界限。此外，有關這種風格的研究，往往還牽涉到所謂「西方風格」(arteOccidentale)〔如:弗西隆(Henri Focillon 1881-1943法國學者，「東方風格」(arteOrientale)(如拜占庭藝術、回教藝術、印度藝術、遠東藝術等)，以及不同民族、國家藝術之間的比較。〕
上面這種方法，由於強調一個國家或民族「不變的」(Constanti)形式，無形中在解釋歷史演變的過程，有僵化、公式化的趨向，侷限了我們的視野。因為我們了解，在同屬一種文化背景裡，許多現象可能互相影響，它不可能是一種僵化一成不變的形式。再者，其一種風格或特色，往往也會出現在其他地區不同類的藝術中，甚至同時代，同地區地可能包含不同的風格。此外個別畫家與畫家之間，或者某一畫派與另一畫派之間，也往往有所交流。舉例言之，從十四世紀到十九世紀，義大利的藝術大都涉及透視學，但是透視學本身卻隨著時代也在改變(儘管這種改變，不似其方面迅速)。因此，當我們研究藝術史風格的演變時，雖然有些風格延續較久，有些短暫，或者即使每一位畫家，皆有其共同的文化基礎，然而最重要的還是藝術家本人的操作，才得以確立個人獨特的風格，並推展歷史風格的演進。所以有關風格造形，應該考慮風格所涵蓋的範疇，靈活運用，避免公式教條。
(四)杜會學的方法(Sociologica)—探討影響藝術品產生的經濟背景所有的藝術，都可說是社會與歷史中特別環境下的產物。由於藝術家也是社會中的一份子，所以藝術品可以被視為社會的需求，贊助與評價之應用。一如其他的文化，藝術品有其社會功能;從經濟角度來看，藝術品都是因應時代需要而產生的。根據歷史，過去藝術活動與歷史的關係比我們這個時代更為密切;我們可以從許多決定藝術品產生的因素，獲得證明。因此藝術史家應該特別注意產生一件藝術品的各種因素，譬如當時人的看法如何?常時人如何贊助與支持藝術家的創作?更具體來說，當時的教會機構或者政治、經濟領袖，如何訂購藝術家的作品?雖然過去許多藝術活動，往往由於受到某些贊助人的支配，而淪為技術性的活動。不過，某些時代，藝術家不但可以不受任何社會因素的左右，甚至也不受當時文化制度或者環境的侷限，而能夠完全自主的發揮。談到藝術家在社會中所處的地位，也因時而異。有些時代，藝術家與工匠幾無差別;有些時代，則與文學家、科學家的地位不相上下，同樣屬於優秀的知識分子。除此之外，藝術的評價亦與經濟環境有關。因此藝術史家也不能忽略藝術市場的問題。至於有關某一時代的收藏風尚，我們還必須留意當時批評家對於群眾的品味與藝術趨向所採取的態度。
藝術史當中，社會學的方法，基本上，是十九世紀實證主義(Positivim)觀念所促成的(註13)。其中最早以社曾學的方法來研究藝術史的學者，是法國藝術史家泰恩(H.Taine 1828-1893)。泰恩認為藝術品即是當時社會文化的鏡鑑，後來信奉馬克思主義的藝術史家，更進一步探究社會的因素;惟他們所研究的重點，並非藝術的內容或者主題，而是這些造形所代表的時代意義;此外還牽涉到造形架構的問題。過去，有些人曾經批評以社會學方法來研究藝術史的缺點，是把藝術品視為時代文獻，來解釋社會現象，且忽略了作品本身的特質。在此我們僅能建議，以社會學方法研究藝術的藝術史家，應該沒法彌補這方面的缺失。然而，以社會學觀點的研究，畢竟為藝術史拓展了另一個新的領域。因為過去許多受人忽略的作品，往往由於這種新的社會學方法，才開始受到重規。再者，許多從未考慮的角度，或者藝術史家，從來不直接面對的問題，現在紛紛提出，並且加以討論。除此之外，許多從未受到注意的藝術形式(如廣告、複製品與漫畫等)，也逐漸成為藝術史研究的對象。
(五)圖像學的方法(Iconologica)—根據個人與集體潛意識來探討藝術的內涵意義—主要是解釋不同時空的主題意義
有關圖像學(iconologia)的方法，最早由德國學者柏格(A.Warburg 1866-1929)所倡導。後來則有德國學者巴諾夫斯基(E.Panofsky l892-1968)與維寇爾(R﹒Wittkower l906-1971)分別將它應用在詮釋造形藝術與建築上(註14)。圖像學的方法，主要是根據個人與集體潛意識來探討藝術的內涵意義。另外，有些藝術(如拜占
庭藝術)，其造形風格，雖然取決於當時的宗教儀式或典禮，然而並未因宗教的限制，而貶抑它在藝術上的價值。「圖像學」(iconlogia)與「圖像風格學」(iconografia)並不相同，唯二者皆與「圖像」有關。一件藝術品的「主題」，以風格分析的方法來看，也許並不十分重要;然而若以圖像學來研究，可能變得十分重要。有關圖像學的研究，主要是解釋不同時空的主題意義。
我們必須了解，一切的藝術，均涉及圖像;而所謂圖像，除了指藝術品外在的形象之外，甚至還牽涉許多存在我們記憶裡的意象。這種意象，不同於我們直接觀察到的外在世界形象，也不是任意的幻想。有時候，我們曾往自已記憶當中浮現某些與過去經驗有關的事物，這是屬於潛意識的一部分。德國漢堡(Amburgo)大學藝術史家華柏格(WARBURG)，最早以這種態度來研究文藝復興時代的藝術。後來華柏格逃亡到英國，遂將這種研究方法帶到倫敦大學繼續發展。他認為文藝復興的造形，象徵一種完美的理想形態。而文藝復興時代藝術家所謂的復古運動，也並非完全恢復古代藝術的造形;他們所創造的新古典造形，具有許多創見。事實上，文藝復興的藝術，是古代希臘、羅馬的造形，加上基督教的觀念，相互融合而成，亦即以不同的方式來表現古典的藝術精神。由此可見，以圖像學的方法來處理的藝術史，實際上，即是研究形像傳達的演變史。
有些人認為，圖像學的研究，可能忽略藝術的品質(gualita)。他們認為圖像學家所搜集的許多圖像資料，品質優劣不一;這些圖像，有的屬於插圖，有的屬於民間藝術或廣告招貼。在建築方面，由於圖像學之研究，使得過去未受注意的都市設計圖(Tipoligie)，重新受到重規。圖像學家認為無論是圓形的廟宇，早期基督教的會堂(Basilica)或者希臘的柱式(Oroline)等，均屬圖像的一部分。有關圖像學的要義，並非在於將圖像加以評價，而是研究圖像演變的問題。一幅同樣的圖像，在不同的時空裡，可能具有新的含意。簡單地說，「圖像風格學」(iconografia)主要研究有關圖像類型的外在發展;而「圖像學」而(inconologia)則研究圖像意義的演變，何以經過了一段頗長的時間後，圖像還會重新出現，且具有新的意義。當我們研究某一像的文化意義時，所牽涉的問題，相當複雜。基本上，圖像學的方法與風格造形的研究，並不相同。一件藝術品的主題，往往涉及歷史的傳統觀念，而不只是直接地模仿某些自然的形態。譬如文藝復興的造形，並未直接繼承中古時代的造形，而是超越了許多世紀而與希臘羅馬的造形息息相關。因此，我們必須肯定圖像學，也是研究歷史的方法之一。事實上，以圖像學方法所撰寫的藝術史，顯然有其特殊的法則;此外圖像學對於處理藝術、文化等素材，也具有特別的意義。
(六)符號學與結構主義的方法(Semiologica & Sttrutteralistica) —把「符號」(Segno)視為藝術研究的焦點(註l5)
在語言上，「結構主義」(Strutturalismo)的方法，對於藝術的歷史，貝有相當的影響力，目前已經應用在建築方面，只不過仍然處在實驗性的階段。有關結構主義方法的要義，是指一切藝術的表現，無論何時、何地，均具有相同的因素，前面所謂造形風格的研究，認為造形乃是我們的理智對於現實的看法;有關圖像學的研究，牽涉到「形象」的問題，並將藝術活動，伸展到記憶與幻想裡。然而所謂「結構主義」的研究方法，則是把「符號」(Aegno)規為藝術研究的焦點。談到這種符號的研究[即符號學(Aemiologia) ，目前不但開始影響藝術史的研究，並且有逐漸成為一種獨立科學的趨勢;這種探索符號秘密，並且加以譯釋(Decifrazione)的觀念，頗似我們發現「密碼」(codici)的含意一樣。由於有關許多藝術的研究，難免牽涉到大眾傳播的標誌及口號，因此有些學者提出美學的看法，認為藝術象徵與新聞的資訊有所不同。顯然，若想區別美學所傳播的訊息與一般的資訊，並非易事，譬如當我們看見一幢建築，它可能立即傳達它本身的功能t如教堂、官府、堡壘、醫院、圖書餡等);然而這些建築卻未必能夠傳達美感及藝術特質。它所傳達的訊息，有時可能是實用的意義，有時可能是美感的意義，這完全視受傳訊者的本身是否具有審美的眼光。簡單地說，這種結構主義的方法，是將一切藝術品視為符號的一部分。因此它所牽涉的問題，除藝術 本身以外，還包括更複雜的大眾傳播問題。不過，這個方法，仍然有許多值得商榷之處，譬如在大眾傳播文化的領域中，是否能夠產生「高層次」的藝術品?藝術理論是否可以完全脫離藝術評價?美學與藝術史是否全
然無關?特別是由於資訊愈來愈進步，對於科學而言，更容易掌握與傳播各種資料;然而，如此繁複的資訊材料，當我們從事批評或者賦予藝術品價值時，是否會增加更多的困難?

第二節 藝術史研究中運用其他學科領域的研究方法

在前一節所敘的的藝術史基礎研究方法，幾乎都是針對藝術品的研究，少部分可運用於文獻。不錯，藝術史就藝術作品的歷史，藝術史家首先要面對的就是藝術品，但是，我們都很清楚藝術史研究的範闈，不只藝術品，還包括藝術品衍生的「現象」，舉例來說，當我們對中國歷代繪畫作一番考查之後，我們將會提出一個問題「何以在中國，沒有產生如西方那麼嚴格的透視學?」很顯然的，這也是藝術史試圖解釋的問題。但是，我們即使一再的審視歷史上的藝術品，也只能確認在中國的繪畫中，沒有如西方的嚴格透視，但是對「原因」的解答，依然一籌莫展，這時候，也許我們就要從其他學科的領域迂迴著手，也許是科學的領域，也許是哲學的領域，也許是地理學的領域……。
因此，現代的藝術史研究，與其說是對「藝術品」的研究，不如說是對「藝術品」和「藝術現象」的研究較為妥當，尤其是當代的藝術，有的實在很難只從藝術品去著手。當然，在這個概念下，現代的藝術史研究不能侷限於「只對過去的研究」的框框，並且要突破本位主義的界限。也可以說:把殊化的藝術史研究，泛化為文化史的一環，藉文化史的臣視，更能暴露了微視的藝術史研究的困難，甚至獲得較合理的詮釋與推論。
一、科學方法在藝術史研究中的運用(註16)
在目前的情況之下，藝術史變成藝術科學，乃是一種趨勢，並且歷史終究成為詮釋各類藝術品最為便捷的途徑。有關藝術史的研究，也有各種不同的方法。此外，無論是藝術史家，從事研究工作的學者，或者藝術老師等，也逐漸成為相關的職業。這些人擔負起文化資產維護與傳播的責任，逐漸成為不可輕忽的工作。然而，在我們所生存的時代裡，重要文化財產，不斷受損;更由於科技的不斷進步，直接危害及污染我們都市的生活環境;其中有些是基於經濟效益的考慮，有些則在毫無計劃之下發展，因而危害到城市的環境。今天是一個科技的時代，現代文化的基礎也是科技，但是科技的基本精神，往往與藝術和歷史的傳統，互相抵觸。不過，科技對於藝術的貢獻，也不容抹殺;它不但提供許多有關研究或庋藏藝術品的器材與方法;對於藝術家而言，若不能運用科技或者科學的方法，必定有損其專業性的地位;對於藝術史家而言，利用科學的方法與科學儀器(如照片，縮影片與電影等)，可以更有效地從事研究工作。至於有關目錄的編輯，更不能缺少科學的方法(目錄不但是保存藝術品最根本的程序，同時也是使藝術品得以展示的最重要工作)。所謂「博物館學」(Museografia)，它不僅只是指硬體的建築而已;事實上，它還應該包括整個博物館的組織架構，整理與展覽等。有關藝術品修復工作，過去大都由藝術家來擔任，如今已變成一門獨立的科學;至於修復工作的進行，則往往必須動員譬如藝術史家，物理學家、化學家、生物學家與地質學家等各類專業人才。談到儀器的應用與科學的歸類，更是史家不能忽視的問題。除此之外，如縮影片(Microfotografia)、紅外線攝影與紫外線攝影等，皆有助於人們單純肉眼的觀察，可以幫助鑑定家，鑑定作品的真偽;還有考古學上所使用炭十四的儀器測定，可以協助鑑定許多器物的年代。這些由科技所提供的方便，如今已與文獻資料一般重要。科學的分析，雖然無法完全取代藝術史的研究，但對一位藝術史家而言，裨益甚多。顯然，今後仍然還會有許多新儀器與新方法的發明，並且繼續影響未來藝術的發展。事實上，假如沒有科
技，藝術史便無法變成一種藝術的科學。
二、藝術史詮釋的地理因素
在人類學的生態研究中，有一種和「文化決定論」相對的「環境決定論」，也就是人類地理學(anthropogeography)，認為文化是為環境所造成的，什麼樣的環境就產生什麼樣的文化(註17)。這一類研究把文化看為功能相關的整體(holism)，把自然環境的一些現象氣候特質、地形特質的作為判斷整個環境的標準。他們重視環境的因素，而失之於忽略人類文化的力量，以單一方向的環境因素作涵蓋性的不甚科學的推論。
另一派學者則持環境可能論(environmental possibilism)換言之，環境並不是肇因的(Causative)因素，而只是限制的(limiting)或選擇的(Selective)因素，地理環境並沒有造成人類的文化，而只是設定了某種文化現象，能夠發生的界限而已。不管持何種論說，我們可以確定的是，自然環境和社會文化確實有影響。「在義大利或地中海一帶，由於常有明朗澄澈的光線，尤其在萬里無雲的晴空之下，能見度絕佳，人們極目千里，一切物體莫不顯得歷歷可見。因之希臘人會產生那種精於描寫自然的雕刻，義大利人也曾產生那種以透視法為基礎的繪畫。這點和中國是不同的。因為中國境內濕氣較大，所以常有水墨畫中出現的「山在虛無飄
渺間」的景象，由於濕氣的關係，使人無法清楚地看到遠方的景象，於是遠近之間便無法比較而研究出一種所謂的透視法」(註18)。
「埃及的臣大金字塔亦產生於地理的要素:因在埃及一望無垠的大地之上，或在一夜之間完全變形的大沙漠之中，如果使用纖細技巧做成一般規模的造形，難免有滄海一栗之虞，這時單純與巨大的規模乃是埃及造形的最大前提。」(註19)
「歐洲南方的造形亦有極大的不同。例如，不論古代希臘的神殿，或文藝復興的建築，吾人可以發現，它們窗子都用得很少，這當然一方面是基於美的考慮，但最重要的是來自那個豔陽所嘉惠的大地，建築物內部不但沒有特意採光的必要，反而需要遮光的設備。反之若以歐洲北方的哥德式建築來說，我們可以看到整個建築物都盡量由窗子來構成，與南歐建築比較之下，簡直大異其趣」(註20)，諸如此類
的詮釋，都是著眼於地理的因素。
三、量化在藝術史研究中的運用
量化在歷史研究中主要的價值，是提供了一個證明「概括敘述」(general State-ments)的方法(註21)。當然，有些史家根本就反對「概括敘述」，他們堅稱史家的任務，不是概括化，而是陳述事實，但是史家似乎很難避免「概括」。名史家本生(Lee Benson)說，史家應用此類字眼，如「典型的」、「代表的」、「重要的」、「廣泛的」、「增長的」，或「強烈的」，不論是否有數字來證明他們的論斷，都是「量化」的敘述。
對於企圖「概括化」的史家，量化無疑地提供了若干便利，雖然通常做得不清楚，「概括化」在本質上是絕對可以量化的。
量化法，亦即相關資料的數字簡化。在合理的情形下，用這個方法濃縮資料，可以在形容與處理史料時省時又省力，同時也保證了較高度的正確性，在史學研究中，通常運用統計學、電腦、電子計算機、圖表等，對政治上的選舉，分組表決，人口等資料，加以量化，而導出推論及概括敘述。
藝術史的研究則以屏東師範學院講師黃冬富的碩士論文「省展國畫作品題材消長及其因素之分析」(註22)為例，在文中，運用的量化圖表有(一)歷屆省展國畫作品各類題材數量消長圖。(二)歷屆省展國畫作品各類題材入選數量暨比例一覽表。(三)歷屆省展各類題材國畫作品獲前三名之人數一覽表。最後獲得的結論是:四十二來年省展國畫題材的發展趨勢以山水畫的成長最為穩定，作品的份量也高居第一位，花鳥次之卻呈每下愈況之態;人物畫則一直遙遙殿後，而難見起色。究其消長之因素
有四:
其一、為人物、花鳥畫的形象準確性之難度較高。
其二、乃因人物、花鳥之大畫遠較山水難於經營。
其三、是基於參展畫家們對於評審結果倒果為因的錯誤體認之影響。
其四、為繪畫潮流的時空因素之所致。
「量化」在藝術史的研究中，固然可資運用，但是也有反對者，其出發點不外是(註23)
一、懷疑量化論文的價值。
二、公認史料有限的情形下，量化的可行性。
三、量化所得結果的可靠性。
四、量化結論的意義與用途。
對於第一點，我認為這是由於量化史家不夠謹慎與對統計不夠嫻熟所致。而史料不足時，固然不可率然採用量化，但如果採用他途也一樣不可信。在可靠性方面，由於量化的數據照然列出，這很顯然是勝過陳述的泛論。而一般反對者都認為量化的用途只限於破壞性的翻案及證明一些本身已極明顯的事。但我認為此種翻案與證明都各有其深一層的意義、不容忽視。
四、心理學在藝術史研究中的運用
心理史學可區分為三種:個人傳記，家庭史與團體史(註24)。在藝術史研究中一般運用於藝術家傳記，或藝術團體史的研究，雖然它們彼此重疊，但每一類都有自己的重點與方法。第一種與佛洛伊德個人心理學—心理分析，有密切的關係，在心理史學發展中也最重要，當然是個人傳記史學。但是也有心理史學評論家指出歷史的重心是事件與團體，並不是個人。因此，有群體心理的歷史研究興起，這就和
榮格的「集體潛意識」有關。
一般藝術史的研究內容，都界定在「藝術品及其相關的形跡」，尤其是在視覺與空間上。對於藝術家研究，似乎擺在次要，只把藝術家傳記視為藝術史文獻的一小部分，而過去的藝術史家似乎也鮮少專門對藝術家的傳記感興趣的。但是，不可否認的，這個園地將日漸被重視。因此，心理分析將在藝術家的傳記裡找到用武之地。而完形心理學則已被應用來分析藝術品背後的造形心理，諸如師大教授王秀雄著的美術心理學;完形心理學大師安海姆的著作等等皆是。
王教授且在七十七年七月運用心理學上的探釋，以創造心理的立場來分析，達達的創造類型，創造性格以及其心理歷程等，寫成了「達達人的創造心理探釋」(註25)(psychological Interpretation of DaDa Creative Behevior)，充分顯示心理學可用來研究藝術史的專題或藝術家、藝術團體史。
心理學是一門體系龐大的學問，綜合起來，約可分為十二類，其中與藝術史研究有密切關係的至少有八類(註26):1生理心理學。2差異心理學。3發展心理學。4動機心理學。5知覺心理學。6人格心理學。7變態心理學。8社會心理學。
我們確認歷史是人創造的，了解歷史必須了解人的本質，特別是「內在的性質」(註27)(inner natvie)。對於藝術史的研究，站在心理史學的觀點，我們有十足的理由加以是認。

第四章 結論

透過本研究，我們有自信下一個結論:就算過去的藝術史曾有只使用單一方法的時期，現在也早已過去了。藝術史的研究是複雜而多元的，新的研究方法，不斷被發掘運用，其目的是希望在詮釋或推論時更周延、立體和合理，在這個前提之下，藝術史的研究，正朝向科際整合的大方向，鑒於上述事實，於是我們認為，使用單一方法的研究，勢必掛一漏萬，而各種研究方法在本質上不應是彼此排斥，而當是相輔共成的。就好比是分布在四周適當的角落上的照明燈，分開來看，雖然都是一燈孤懸，但是合攏來看，卻未始不是交互輝映，彼此照應的，那麼藝術史這個園地必將大放光明。

註解:

註l:威爾、杜蘭著 許大成等譯 西洋哲學史話，P.437。
註2:堪脫與史耐德著 涂永清譯 談史料、食貨月刊復刊2卷4期，P221。
註3:同前註。
註4:同註2,P222。
註5:同前註。
註6:同前註。
註7:同前註。
註8:同註2,P223。
註9:同註2,P223—227。
註1O:Giulro Carlo Argan(義)著，曾堉譯 藝術史研究的先決條件 台北評論民國七十七年五月，P296。
註11:同前註，P299。
註12:同註10,P304—307。
註13:同註，P308。
註14:同註10,P309—312。
註15:同註10,P312。
註16:同前註，P313。
註17:謝繼昌 文化生態學—文化人類學中的生態研究 食貨月刊復利6卷6期，P248-250。
註18:呂清夫著 造形原理，P25-26。
註19:同前註。
註20:同註18。
註21:徐芳玲著評介「歷史的量化」食貨4卷5期，P215-217。
註22:黃冬富著 省展國畫作品題材消長及其因素分析 台灣美術一卷三期，P6-8。
註23:同註21,P217。
註24:馬茲利希原著，康綠島譯 對心理史學發展的回顧 食貨10卷10期，P459。
註25:王秀雄著，達達人的創造心理探釋 台北市立美術館抽印本，P4。
註26:張玉法著，心理學在歷史研究上的應用，杜維運、黃俊傑編 史學方法論文選集，P540。
註27:同前註，P569。

參考書目

一、威爾．杜蘭著，許大成等譯 西洋哲學史話 台北協志(民國65年十八版)。
二、杜維運，黃俊傑編 史學方法論文選集 台北華世(民國76年九月)。
三、杜維運撰，史學方法論 台北三民(民國76年9月九版)。
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五、W.Eugene Kleinbauer"Moder Perspectives in Western art history" 1971 New York﹒。
六、Giulio Carlo Argan 著，曾堉譯 藝術史研究的先決條件 台北評論(民國77年5月號)。
七、堪脫與史耐德著，涂永清譯 談史料 食貨月刊復刊2卷4期(民國61年7月)。
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九、Heinrich Wolfflin著，曾雅雲譯 藝術史的原則 台北雄獅(民國76年12月初版)。
十、William O Aydelotte著，康綠島譯 量化在歷史上的應用及其限制 食貨月刊復刊2卷6期(民國61年9月)。
十一、徐芳玲著 評介「歷史的量化」 食貨月刊復刊4卷5期(民國63年8月)。
十二、陳華著 歷史解釋中之地理因素 食貨月刊復刊4卷10期(民國64年1月)。
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十四、馬茲利希(Bruce Mazlish)著，康綠島譯 對心理史學發展的回顧，食貨月刊復刊l0卷10期(民國70年 　　　1月)。
十五、Frank, E.Manuel著，江勇振譯 心理學在史學上的應用與濫用 食貨月刊復刊2卷10期(民國62年1月)。
十六、王秀雄著，達達人的創造心理探釋 台北市立美術館抽印本(民國77年7月)。