圖：海天落照圖傅抱石

         唐代青原惟信禪師，一日謂眾僧曰：「老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處；見山不是山，見水不是水。而今得休歇處，依前見山只是山，見水只是水。」禪師然後發問：「大眾，這三般見解，是同是別？」

傅抱石（1904年至1965年）藝術事業的不同階段的進展，正反映了惟信禪師的「三般見解」。

三般見解

每當見到美好山河，藝術家都會情不自禁地用自己熟識的方法將之表現出來。在這個時候，藝術家如常人一般正處於最初「見山是山，見水是水」的階段。

傅抱石在早年當然經歷了這個階段。儘管出生於一個貧困的家庭，傅抱石藝術創作的天賦和對於藝術史的興趣卻萌芽於孩童時期，而他的啟蒙者正是他家東鄰的刻字攤、西鄰的裱畫舖和附近的舊書店。其後，在1921年，他入讀江西省第一師範學校，用課餘在學校圖書館幫忙整理書籍的機會飽覽群書，廣泛吸收知識，為其藝術事業的發展打下了牢固的基礎。

傅抱石一邊研究和撰寫中國畫史，一邊臨摹學習古代大師的繪畫技巧。在這最初的階段，當他繪畫時，基本上只著重於客觀的山水，缺乏主觀的感情。顯然，這時他「見山是山，見水是水」。

其後，隨著對中國繪畫的深入了解和在日本留學而大開眼界，傅抱石在1939年到達「入處」——重慶。重慶的風景和氣候誘發了他強烈的情感，使他達到了一個新的境界。此時，傅抱石激昂地投入創作中，原本各歸各的客觀景物和主觀感情融合在一起。當他看著風景時，面前所呈現的不再是單純的風景，而是充滿他個人感知的風景，正是「見山不是山，見水不是水」。

對於惟信禪師來說，當能夠達到「見山不是山，見水不是水」這般見解時，只是達到了參禪的「入處」。同樣的，對於傅抱石來說，他也是剛踏進了追求藝術之路的「入處」。所以，從上世紀50年代後期到60年代中期，通過多次大規模的旅行寫生和創作技巧上的發展和突破，傅抱石不停地向前前進。他成功地平衡和統一了自己的激情和冷靜，淋漓盡致地表達了自己對祖國山河的熱愛，同時也能保持山川獨特的面貌。於是，他進入了第三階段：「見山只是山，見水只是水。」畫家和大自然的獨特個性兩者兼備。在藝術創作無盡的領域中，傅抱石終於到達了「休歇處」。可惜，在短暫的人生道路上，他卻在1965年走到了盡頭。

在傅抱石的藝術道路上，他同時成功地扮演了畫家、藝術史學家和篆刻家的角色。從一個畫家和篆刻家的角度，傅抱石埋頭致力於研究中國藝術史。另一方面，他又以學者的洞察力從事藝術創作。在傳統精髓的基礎上，傅抱石發展了他自我創新的創作方式，並達到了他卓越的個人風格。

傅抱石在重慶的七、八年間，是他藝術事業突飛猛進、勇闖高峰最重要的一個階段，這段時期的作品，也是他畢生創作中最輝煌的一部分。《海天落照圖》作於重慶西郊，是傅抱石金剛坡時期的傑作，是從「見山不是山，見水不是水」到「見山只是山，見水只是水」，從「入處」到達「休歇處」過程中最佳的伏線。

較為罕見的題材

在傅抱石創作的題材中，《海天落照圖》是較為罕見的題材。根據不完全的統計，同名的畫作只出現於1957年的一幀冊頁（傅抱石家屬捐贈、南京博物院收藏），主要是描繪療養所北望「落日將沉、海天無際、群鷗亂飛」的消閑海邊景色，與此幅《海天落照圖》所描繪的，「水中天際一時紅」的壯麗河山景觀不可同日而語。

《海天落照圖》的構圖，山峰坐落在畫面的下邊且側重左下角。與夏圭的「夏半邊」和馬遠的「馬一角」頗有異曲同工之妙，對比效果相當強烈。半隱半現的紅日被安排在右上角，接近畫邊，把海和天連接在一起，對角地將畫面的距離大大拉開，蒼茫無際的大海呈現眼前，祖國河山的遼闊恢宏躍然紙上。再加上左邊山上的六位點景人物，其他兩位穿上橘紅衣裳，和紅日遙相呼應。人物雖寥寥數筆，卻意態欣然，加強了人和自然的距離，充分表現了中國文化「天」、「地」、「人」融洽相和、合而為一的最佳境界。

「抱石皴」的盡情演繹

傅抱石經常「隨身帶著一本書，不是畫論，是《地貌學》。」他對學生說：「畫山水你不從地質的紋理、地質的科學、地貌的科學去尋求事物的本來面目，僅從紙上來畫山水是沒有出路的。」誠然，「抱石皴」的形成，是他對大自然山石質感深入研究的基礎上，將傳統各種皴法有機綜合，水乳交融地協調於一畫面中。

《海天落照圖》的前景就是「抱石皴」的盡情演繹。顯然作者已成功打破傳統用筆的形式框框，中鋒、側鋒、散鋒混合使用，寫、塗、抹、拉、簇、轉、掃，都肆無禁忌，揮灑自如，得心應手，充分體現出山石的粗糙質感。然後又添上幾位細緻的人物，在「粗」與「細」的對比中賦予了畫面無限的生機，生動跳躍。

在山水畫創作中，傅抱石對瀑布、水口、湖泊、溪流、雨都十分拿手，手法獨特，別樹一幟。繪畫《海天落照圖》的海面時，傅抱石就突破了傳統上用曲弧線條層層排列的畫法，而是用散鋒撗掃，淡墨輕擦，再用「淺薄的藍色和赭石渲染，遠處和中間適當留出空白，再添上」淡淡的紅霞，波瀾壯闊的海天相連景象油然而生，大自然的宏偉感人歷歷在目，美不勝收。

日本繪畫的影響

在創作《海天落照圖》山石和海面時，傅抱石非常重視光暗對比和立體感，而且頗具水彩畫的神髓，這都得益於他1933年至1935年間在東瀛深造時，於彼邦所吸取的藝術養分。他一方面學回了已在中國失傳的中國古代繪畫方法；一方面學習了日本畫家已消化了的西方繪畫技法。傅抱石在《民國以來國畫之史的觀察》中指出：

「日本的畫家，雖然不作純中國風的畫，而他們的方法材料，則還多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，這也許中國的畫家們還不十分懂得的，因這方法我國久已失傳……中國近二十幾年，自然在許多方面和日本接觸的機會增多。就畫家論，來往的也不少，直接間接都受著相當的影響。不過專從繪畫的方法上講，採取日本的方法，不能說是日本化，而應當認為是學自己的。因為自己不普遍，或已失傳，或是不用了，轉向日本採取而回的。」

傅抱石又表明：「我去過日本四年，學習東方美術史，不是學畫。但日本畫對我也有影響。一是光線；二是顏色上大膽些了。現在看來，第一點比較顯著，在創作上注意了光線對比等等。日本畫以前學中國，但是民族不同，思想感情不同，還是有變化的。」

儘管傅抱石將東洋畫和水彩畫的技巧融入中國畫的創新行為並不完全為其同時代的畫家所接受，甚至受到批評，但他從不否認自己吸收了日本畫和水彩畫的某些技法，他強調中國畫不能一成不變，應該吸收他人的優點，消化之後，為己所用。

這種堅持，在《海天落照圖》上看到了美滿的成果。在近處的山坡，作者以濃墨點染皴擦表現逆光的部分，在受太陽餘輝所照射的一面，他染上了一層淡紅色，山峰的立體感和重量感由此而生，而且層次十分豐富，真實感極強。海水的翻動也在巧妙的光暗對比中顯得格外生動，太陽的倒影若隱若現，真令人有如親臨其境之感。

得心之作

傅抱石早年曾自刻「印痴」以表心態。他刻印、藏印、研究印，自幼年至晚歲不輟。他刻的印至少有5000枚以上，篆刻著作達十數萬言，成就不凡。傅抱石作畫十分注重構圖，無不和他對篆刻的深入研究有關。《海天落照圖》的嚴謹構圖就是得益於篆刻藝術的章法布白。

傅抱石所用的印章基本上都是自己所刻的，他對於不同題材的作品會鈐上不同內容的印章。鈐在《海天落照圖》上的「縱跡大化」，是傅抱石山水畫中常用的印章。「縱跡大化」正是傅抱石的藝術觀點：面向真山真水，走向大自然，體驗和熱愛大自然。上世紀40年代初就經常使用的「縱跡大化」，已為他50年代後期到60年代中期的多次大規模的旅行寫生寫下了伏筆。

值得一提的是，「抱石得心之作」一印可以說是作者對自己非常滿意的作品的一個印記，只有在他得意的用心之作上，才會鈐上此印。故此，傅抱石藝術的愛好者，不難從《海天落照圖》中「抱石得心之作」的印文上，讀到作者所傳遞的心意。