２００７台北市立美術館發表

書藝觀念與觀念書藝的離合

黃 智 陽

【摘要】

    面對當代的藝術環境時，書法界相對呈現一種較為封閉的狀態，經常模糊的認為書法應該朝向藝術性開展，來因應未來的挑戰，而實際上面對當代藝術生機勃勃的環境時卻仍經常感到無力與無助。因此本文透過傳統書藝核心價值的歸納與西方「觀念藝術」的思考，激盪出彼此之間的複雜離合關係，希望透過實例的簡述與觀念的辯證，正確感知到「觀念書藝」在介入當代藝術環境中的積極意義，消解粗糙的批評或漫談，勾勒出實際的困境與正確因應的態度與方法。

也許書法藝術的問題在於如何加強建立觀看當代藝術的能力並從真切的觀看中體認到傳統自身的特質，從而建立出應有的「觀念」來回應「書藝本質是什麼？」、「自身是什麼？」的根本性命題。最後期許書法界能以開放的視野吸收新知，以嚴謹的學術方法深究本身的優勢，而終能認同書藝不斷擺盪在文化與藝術、傳統與現代之間的特質，或許這也是一種獨特且必須存在的價值。

【關鍵詞】

     觀念   觀念藝術   觀念書藝   離和   特質   開放   嚴謹   擺盪

壹、前言：面對當代須具備的開放性辯證

首先須說明的是本文所下的主題，並非嚴謹的名詞定義，也可以說個人的有限知見與所處的時空的變動性之下，要為書法型態作結論性的定義，既難為，也非絕對必然，換一個角度而言，有時，透過語詞略顯模糊的吊詭關係更能間接突顯當代書藝面臨的複雜語境問題。

深究語言的傳達與認知，我們發現同一語詞常因時代的變遷而造成頗大的差異，例如老子＜道德經＞中有「大國者下流」一詞，春秋戰國時代的人視為正面意義，將「下流」作為「謙遜包容」的意涵來表述。傳至今日，若有人稱「要當大國者須下流」必定引來非議。「下流」一詞現今儼然已成為貶義，並充滿極負面的情緒性批評。另外傳統京劇中的「扮黑臉」與「扮白臉」的原義，也與目前慣用的習慣呈現相反的指涉，而「白臉」的負面指涉也漸漸成為正面的象徵。語詞隨著時代演進，其意義隨著約定俗成而有新解，縱使我們苦心孤詣的指陳當代用語與認知的謬誤，最後都不敵那約定俗成的自然變異現象。於是對於「語言」的認知雖須有一定的意涵，卻不需因語意隨時變異或泛化而產生焦慮。

當代書藝發展面對多元的藝術環境時，從用語的思辯中既可感受到是否具備開放性的視野與態度。

一、關於「書藝觀念」：

本文所指涉的「書藝觀念」即是「書法藝術的觀念」尤其偏重於對於傳統書法觀念的把握與理解，之所以沒有使用「書法觀念」來行文，則是因為目前「書法」一詞也因時間、地域的不同，不斷地被重新辨識與擴大。如中國大陸常用的「現代書法」一詞，其中的「書法」的表現形態已與傳統書法的認知有很大的不同。而「書法主義」的「書法」更是將書法的表現範疇無限地擴大解釋，「書法」與「書藝」幾乎同義，「書藝」也因此可稱為「書法藝術」的簡稱。其實本文並無意以個人的好惡去論斷語言運用的適當與否，只是反應出一種此時彼地的使用客觀現狀：「現代書法」與「書法主義」成為一特有被合法廣泛使用與認知的新專有名詞，已然成為事實，暫時不容易改變，而其中的「書法」一詞也隨之與傳統的定義模糊了疆界，進入一個暫時難解的語境辯證之中。尤其是廣義而言「書藝觀念」的當代詮釋與「書法觀念」近似。本文權宜地使用「書藝」一詞，一方面較能彰顯藝術性探討的氛圍，作為適於中西思潮互為參照時的選擇。另一方面也多少順應目前台灣書壇表達的慣性。

二、關於「觀念書藝」：

本文所指涉的「觀念書藝」是為強調其以「觀念先行」的當代書藝現象，多少與源自歐洲的「觀念藝術」有感通之處。「觀念書藝」實為現代書藝或當代書藝中的一個型態，一個較為特別的型態，它的表現形式與傳統書法形式有極大的差別，甚至以反對承襲傳統書法形式為其觀念核心，並經常受到傳統書法衛道者的批評，但大部分書法愛好者都不知道觀念書藝的本質更貼近當代藝術的核心。因此，有必要謹慎、包容地去探討其間的差異與建立更正確的認知。

三、「觀念」的重要：

    「觀念」的累積能成為「思想」的主流，歷代書法發展中創造了不同的時代風格與代表性人物，都端賴其時代風氣與個人觀念的差異而豐富了書法歷史。傳統的觀念較著重於技法上或思想上的傳承，並以「自立成體」、「不為奴書」為書風的追求，以大的視角觀之，三千年來的中國書法發展，呈現一種漸變的型態。由於書寫文字以「毛筆」為主要工具的時代，夾雜著文化傳播功能與文字表現藝美的作用，致使書法之講求自然之美成為一種思想的主流。當今書法面臨的最大考驗則是書寫文字的工具已大大的改變，硬筆工具（原子筆、簽字筆、鋼珠筆、鋼筆等）雖然也傳承著用手「書寫」的氛圍，而年輕族群慣常使用數位鍵盤的風氣與習慣都與「書寫」漸行漸遠，對於文字因書寫而萌生的筆順律動隨著時代演進，未來將可能在文字產出的過程中漸漸蕩然無存。「書法」不得不朝向「藝術性」的加強來證明它在這時代仍有持續開發的價值，然而在當代主流藝術環境各類型態都極其強調「創作理念」的場域中，「書法」以「書藝」的姿態介入藝術的討論，若不能強化「觀念」的獨特性與價值，是難能在藝術的環境中建立溝通的語境而獲得被認識、被推崇的條件。廖新田曾談到：

    「不管我們喜不喜歡，民主化觀念挑戰了書法藝術過去階層的『接受美學』，不管我們接不接受，資訊化挑戰了文字處理的舊有模式。我們沒有相濡以『墨』的士大夫階級，我們有的是大量被電腦化的文字閱讀者。所有孕育過去書學的環境丕變，回到過去或做懷鄉式的創作既不可也不智。」[1]

    以前的「士大夫」階層，將被現代之「知識菁英」所取代，當代文字使用的模式隨著「輸入法」的普遍取代傳統書寫工具，將使書法藝術漸趨成為寡眾。「書法」想以「書藝」身份彰顯其視覺感染力來獲得新的契機，是無可迴避的有效途徑，然而若無因應環境丕變所帶來的深刻觀點，運用成熟之「觀念」來梳理書藝所面臨的各種詰問。書藝發展的未來挑戰是頗大的。試想若干年後，如果「語音輸入法」或「腦波輸入法」成為文字產生的主流工具，屆時，「書藝」能以什麼樣的姿態前行？

貳、傳統中所關注的書藝價值核心

一、文字載體的重要：

    傳統中書藝價值傳達的表面形式就是以書寫「文字」為內容的形式。一直到當代，要求「文字」合於歷史的造字原理為書藝的基本要求，仍是滿多書法學者的強調或堅持。例如台灣實行四屆成果豐碩的「傳統與實驗書藝展」中，策劃召集的傅申教授在論文中即暢明了書藝創作的規範與重要：

   「創新書藝作品在形式上固然朝向美術化和繪畫化，但我們絕對不能忽視書藝本質上的要求，這包括書寫及構成文字的基本技法－－點線本身，及形式上、精神上的表現力與美感，以及文字所附的文化蘊涵。」[2]

美術家葉秀山先生在書法內容與形式分析中，首揭「文字」的重要：

「書法首先是文字，文字是語言的符號，語言又是思想的直接表現。」[3]

    其實「文字」於書藝中成為重要的表現載體，有其特點或優勢：以漢字為例，它為目前世界僅有的表義文字系統與其他拼音文字系統不同，它的每字獨立而獨特，加之於歷代衍生出的篆、隸、草、行、楷的字體變化，提供了可資變化的條件。許錟輝教授論及漢字本質時即點明它的獨特性：

   「世界最古的文字諸如5500年前的蘇美爾楔形文字，西元前1800年前的巴比倫楔形文字，西元前900年的亞述楔形文字，以及5000多年前的古埃及聖書字等，早成為歷史的陳跡。因為這些文字與後世跟它有關的民族或國家所使用的文字，形成了斷層。就以埃及文字來說，大致上外形是象形的圖畫（注、加圖片），是屬於以形表義的表意文字，與現今埃及使用的以形表音的拼音文字迥然不同。然而漢字則不然，它由現在發現最早的商代甲骨文字，到今日普遍使用的楷書，在本質上仍然是以形表義的。…儘管這些文字在時間上距離現在那麼久遠，但仍然和我們使用的文字相銜接，並沒有形成斷層的現象，這種古今文字相銜接的一貫性，是漢字的特質之一，也是漢字最重要的特質。」[4]

    深諳「書法藝術」與「抽象繪畫」比較分析的林進忠教授深入淺出的歸納出他認為的書法藝術基本特質： 

   「書法，最廣義而簡單的說法是『書寫文字』，書寫、文字是最基本的要素。」[5]

    以上可知，不論從書家、美術家、文字學家、藝術史學者的角度來看，都強調出「文字」作為書法藝術傳承上不可或缺的基本要素。因此「文字的重要性」也自然成為傳統書藝觀念的價值核心之一。

二、筆法的講究：

    傳統書法的觀念是依附「文字」承載所積累出來的，而書寫文字所產生的視覺美感則端賴「筆法的強調」，筆法可能包括了執筆、運筆的推敲與章法的對應。書法之所以如此強調筆法的技巧分析，則是因為傳統書法的主要文房用具「毛筆」所延伸出來的特殊專業探求。「因筆軟而奇怪生焉」的共同經驗，書家深知書法用筆所展現出來的線條，可以聚合成點也可以鋪鋒成面，變化多端而精緻。以孫過庭《書譜》中所謂「變起伏於鋒杪，殊衄挫於毫芒」就十足說明了毛筆點畫使轉之間的微妙變化。大概也因傳統書法用「毛筆」之特性加大了線條表現的可能，增加了諸多的視覺美感，因此書法從「承載文字」的實用功能，逐漸形成其獨特的文字書寫藝術。傳王羲之《筆勢論》所述用筆所產生的筆勢，十分形象生動，以現代語言學理解就是毛筆線條所產生的各種精緻變幻的線條效果，透過深湛的技巧傳達出來：

   「夫書字不用平直，不用調端，先須用筆，或偃或仰，或欹或斜，或大或小，或長或短。凡作一字，或像篆籀，或如鵲頭，或如散隸，或似八分，或如蟲食木，或如流水科斗，或似壯士利劍，或如婦人纖麗，先構筋力，然後裝束。必注意詳雅，起發密繁，疏闊相間。每作一點，必須懸手作之。或作一波，抑而後拽。每作一字，皆須數意：或橫畫似八分，而發如篆籀；或牽豎如深林之喬木，而屈折如鋼鐵鉤；或上大如稈藁，而下細如針芒；或轉側如飛鳥，或稜側如流水。作一字，橫豎合作一行直看，媚態第一，須存筋藏鋒，滅迹隱端。用尖筆須落鋒混成，無使毫膽怯，生新筆，爽爽若神。為一字，須數體俱入。若作一紙，皆須字字意別，勿使相同。」

    筆法的講究，主要是要鍛鍊書家用筆的能力，使筆筆皆活，皆有勁，一般初學者未能深諳書技、深識書理，則往往下筆澆薄軟弱，縱使快筆殺斲，亦感到其線質如紙面滑過 ，未能深勁內藏。蔣和〈書法正宗〉有云：

   「字無一筆可以不用力，無一法可以不用力，即牽絲使轉亦皆有力，力注筆尖而以和平出之。如善舞該竿者，神注竿頭，善用鎗者，力在鎗尖也。」

    形象地說明了運筆必須筆筆藏勁的要求。民國于右任先生在戮力推廣標準草書之時，亦不忘同時彰顯書理的要點，其中詮釋「萬毫齊力」時，如下說明：

    「書訣云：『漿深色濃，萬毫齊力』；褚河南云：『用筆當須如印印泥』；張長史云：『用筆如錐畫沙，力透紙背。』，皆非萬毫齊力，不足以致之。側鋒取媚，終為外道。」[6] 

    由此可見「用筆的講究」仍是文字標準化教育推廣工程中，不要忽視的核心價值。「用筆」作為傳統書法的核心價值，當然也延用到當代的書家觀念。用筆成為一種「書寫的觀念」，尤其強調毛筆書寫的特性，杜忠誥先生嘗提出：

    「假若從「書寫」行為與人類的知覺活動關係上看，其所採用的工具與手段不同，結果就會迥然異趣。毛筆因為具有柔軟的彈性，運用不易，但採用它卻可獲得較多有關手指末梢神經觸覺與心靈知覺能力的訓練；用硬筆書寫，雖然也能維持線性書寫的旋轉特徵，但相較起來，硬筆只能有水平移動的力量，在節奏感表現上，幾乎毫無用武之地。」[7]

    以上可以說明白且條理地解釋了傳統毛筆書寫的美學特徵，從而也使我們得知，從傳統承傳而來的書藝觀念中，「用筆」的講究被當作重要的核心價值。

三、人品情操的講求：

    傳統書法必然藉書寫文字表現情思，並引發觀者的感動，因此「文以載道」的功能，不期然地滲透到書藝的觀念之中，而漸漸地又透過書法學養與實踐期望達到「書如其人」甚至「技進乎於道」的高標。傳統書法觀念，常以「人書俱老」、「書以人貴」為終極關心。也就是「人品」與「書品」成為必然相輔相成的關係。

    欲達到高妙的書藝境界，首先要能掌握學習的理想態度，透過理想的態度所伴隨的方法才可能是有效的方法，最後漸進書藝高妙境界。在學習書藝過程中其學習態度首重「靜心」的功夫，如唐太宗《論指意》有云：

   「夫書以神情為精魄，神若不和，則無態度也；以心有筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毫為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。所資心副相參用，神氣沖和為妙。今比重明輕，用指腕不如鋒芒，用鋒芒不如沖和之氣。自然手腕虛，則鋒含沉靜。夫心合於氣，氣合於心，神心之用也，心必靜而已矣。」

    書寫過程中有了「靜心」的功夫，則氣息調和、思慮清明，則下筆有由，翰不虛動，基本上才可能接近「書法」中的「法度」謹嚴。然而若只依恃靜心專注一氣仍是不足的。蔡邕《筆論》有云：

   「書者，散也，欲書先散懷抱，任意恣情，然後書之，若綰閒務，雖中山兔毫不能佳也。先默坐靜思，隨意取擬，言不出口，心不再思，沈密神彩，若對人君。則無不善矣。」 

    其中「默坐靜思」與「任意恣情」更是針對書寫態度有了更深入的辯證體悟。

    書寫情緒狀態處於「靜穆」的情操以掌握書藝之深味，一直到民國時期，仍是不可搖撼的核心觀念。《曾文正日記》有云：

    「作書之道，寫沉雄於靜穆之中，乃有深味。」即透發著這種寓意。

    書寫時情緒的體察，一定程度的反應出書家的性格與品味，而「人品」的講求又是書藝品評的另一項嚴峻的考驗。傳《王羲之筆勢論》云：

   「夫書者，玄妙之伎也，非通人君子，不可得而述之。」《唐太宗論筆法》：「欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙，心神不正，字則欹斜；志氣不和，書必顛仆。其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正。正者和之謂也。」

《顏真卿述張旭十二意筆法》：

「筆法玄微，難妄傳授。非志士高人，詎可與言妙也。書之求能，且功真草，今以授之，可須思眇妙。」

皆深刻道出傳統書藝的品評特徵，經常性地圍繞在「人品情操」上的對應關係。書藝發展至現代，人品講求的「道」與形式美感所側重的「技」漸漸分途，引來諸多具傳統文士情懷的書論家憂心，如陳錫章先生於《試論台灣書法「道技分途」之隱憂及其解決之道》一文中就提到：

   「臺灣書法三百年來的發展，優秀書家本身皆能體現道、技合一的書法藝術本質，融合筆法技巧、人格風範及文化素養作整體表現。不過近年來老成一一凋謝，加上長期書法教育失敗的衝擊，已呈現文化真空的隱憂，考察發生問題的關鍵，應是道、技分途所致，因此在制度、學術、觀念等層面發生失衡的問題，前景堪憂，實應速謀解決之道。」[8]陳欽忠先生也嘗論及書法之人文價值時，有以下敘述：

   「書法家所昭示的道德修養與藝術造境，正是高度文化理想的具體展現，如果我們無法予以認識和欣賞，應該是文化範疇中不小的缺限，方今東西文化衝突，傳統與現代交迸之際，如何採取有效措施來提高國人對書法的興趣，和樂於獲得肆習研究應用之機會，我們認為是關心文化精神承繼問題上一個有價值的問題。」[9]

    以上都可窺見書藝觀念中，「人品講求」所牽引出的「人文價值」自古以來仍被極度肯定與亟欲保留，也同時暗示了當代書藝環境中面對「書藝」樣貌時所須具備的態度與反思了。其中深意，絕非將書藝等同一般「視覺藝術」來看待的這般簡易。

參、當代觀念書藝所呈現的樣貌

    這一章主要透過西方觀念藝術的理解，再探尋若干當代觀念書藝的脈絡與形式，由於其本質與型態與第二章的論述有著很大的差異，暫時可能會有格格不入的感受，這也一定程度反應了當代書學的環境尚未準備好跨界的心理狀態。也許換另一個角度來思考，愈能在這當代藝術形態多元、疆界模糊的環境中自在的觀察與學習，或不啻為未來書藝發展的契機。

一、觀念藝術簡述：