島子，現為清華大學美術學院藝術史論系教授、美術評論家，一個特立獨行的學者型藝術家。多年前，他在基督信仰意義上提出“聖水墨”觀念並躬行踐履，其作品多次在國內外展出，逐漸成為當代藝術的一個獨特的藝術形態，一個不可忽視的基督文化現像。
籠統將島子的聖水墨目為傳統信仰建制體系內聖畫的固定序列似乎不恰當，當代中國的“後現代性”應是其旨歸。藝術家的信徒身份與藝術創作的主體性在其中居處什麼地位，是否存在信仰與藝術的割裂，就很值得考量。島子認為基督徒作為神的“器皿”，在聖靈的引導下創造藝術作品，是榮神益人的一個途徑。一如教會史之所以重要，在於它可作為歷代信仰群體認信的活見證，同樣藝術作品亦可列作個人回應信仰的獨特呼聲，如同《舊約》中的“雅歌”。
關於聖水墨概念的闡釋，按照島子的理解，是作為廣義的基督教藝術與一種精神性的藝術，是受神的話語啟示而產生的水墨作品。如果放在水墨畫領域裡，區分聖水墨與諸多水墨觀念與形態的重要特質即這裡面有一個“聖”——變血為墨的藝術，意喻耶穌基督的寶血。聖水墨構造了基督教信仰與中國傳統文化之間的橋梁，以基督寶血入中國水墨，是一種文化會通意義上的更新與轉進，過往神學界常提神學國學化和國學神學化亦是如此。中國固有傳統文化需要基督之道的成全和補完，中國傳統藝術如水墨亦需要基督之道的聖化。設若將原創性的中國基督教本色化藝術作為福音叩開中國磐石而被揀選的器皿，那變血為墨的聖水墨顯然擔當施洗約翰的曠野呼聲。
島子認為“真正的宗教，是唯一不受文明衰落和對社會絕望所影響的力量，是把人類與更廣闊的終極實在、超自然者聯系起來的力量。人類失敗和無能的時刻，也應該是永恆的力量得到證明的時刻。在儒、道、莊禪傳統裡，我看不到這種精神力量”。《苦竹》就體現了這樣一種的意味。以傳統文化人畫作常見的竹做十字架，就是要將像征儒家士君子人格的竹之意像引向基督之道的超驗之維。自周初人文主義天道信仰轉型以來，中國人向來有德性天、義理天，卻喪失了人格天的信仰。除了在先秦墨家思想中有僅見的“天志”“明鬼”以外，中國精神性匱乏的原由就在於將“神道設教”作為工具理性而非價值認識，動機論上出了問題。孔子“朝聞道夕死可矣”止步於做天道信仰的慕道友，老子“道可道非常道”則停留於不可言詮的自然主義階段。接神之術的喪失使得後世文人逐步走向內心深處，儒釋道三教合一的圓教形態從來拒斥他力而相信自力可達致天人合一。將像征高潔、冷峻、剛毅、韌性的中國竹之意像賦予其相對於人格的神格，可以視作“道成肉身”臨在長期以來“一個文教，多種宗教”之中華大地的具體表征——基督來不是要廢棄，乃是要成全。提倡融貫神學的何世明牧師曾言：“要是中國之國學進入基督教之神學中，使之成為闡釋基督教信仰之工具；又要使基督之生命，進入中國之國學中，宛如信徒之接納基督為生命之主，從而獲得重生，產生變化”——即基督教信仰與中國文化相互融會，而又以基督之道一以貫之。《苦竹》就是一以貫之的藝術化實踐過程。
《太初之道》融合書法和水墨，屬天之湛藍與屬地之玄黃彙合一處，蘊上帝聖言於混沌初開之中。《約翰福音》一開始便說：“太初與道，道與上帝同在，道就是神”，上帝即是宇宙論和人生論的總和，也是萬事萬物的第一因。不過泛神論的世界總以為洪荒之中萬物生成有“自發秩序”，中國上古則有盤古開天與女媧造人的神話傳說；無神論存在主義者則以為人之存在乃被偶發地拋擲於荒謬中，機械唯物論者則認為大至天體運行小至生物精微乃小概率事件；這大抵都是只窺一管而不及其余。中國老子對道之釋義似乎接近基督教之上帝的“超言絕像”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母”；“吾不知其名，字子曰道。強為之曰大”。[ 《老子.二十五章》。] 莊子言“道不可聞，聞而非之；道不可見，見而非之；道不可言，言而非之”；[ 《莊子.知北游》。]“在太極之先而不為高；在六極之下而不為深；先天地生而不為久；長於上古而不為老”。[ 《莊子.大宗師》。] 觀諸於老莊道家之言，似乎對了解上帝的超越性和永恆性質本質，不無助力；但基督教不但相信太初有道，還相信太初有上帝。且這一上帝是有獨立意志、自行己意的“有情意的無限他者”，如此特質絕非老莊之言所能了解。作為亙古以來的超絕本體，上帝在創始成終之間“自有且永有”，[ 《聖經.出3:14》] 且“昔在、今在、永在”。[ 《聖經.啟4 :8》] 絕非無意志、無行動的抽像性宇宙總原理。若將沒有神格的老莊之道與基督之道混為一談，則不免以陽貨為孔子，認馮京做馬涼了。島子認為：“神格的缺失是中國的儒家文化、道家文化最大的一個虧缺，在這兩種文化裡，都沒有認識創始成終的宇宙的唯一真神。道家的開山始祖老子說，道法自然，這個自然就是自然而然，他就再也沒有終極追問了，至於莊子，自管逍遙而不知救贖。至於泛神的道教，漢代以後即流於世俗化的煉丹、養生。救贖就是神化的思想源於道成肉身的奧秘”。《太初之道》中隱隱規範的中華漢字編排，似乎展開了有情意的無限他者臨格於中華文化並對之有整全計劃之異像——漢字的發明與傳承，亦是太初以來神對中華文化的護理和保育之功。在《贊美詩.奇妙恩典》中也潛隱著這種表達，精子一般的生命體包裹在母體中等待成型，肖似伯利恆之星的道則探入母體授孕——老子講的“玄牝”，[ 玄牝乃道教及修真術語。出《老子·六章》：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根，綿綿若存，用之不勤。”具體所指其說非一，有天與地、鼻與口、上與下、父精與母血和腎、元神、黃庭中丹田、心之左右二竅等諸說。又有認為即玄關一竅，《悟真直指》：“谷神之動靜，即玄牝之門也。這個門在人身為四大不著之處，天地之正中，虛懸一穴，開闔有時，動靜自然，號之曰玄關一竅，又號之曰眾妙之門。”]和《易》中的“乾道生男，坤道生女”，[ 《周易系辭上傳》:“天尊地卑,乾坤定矣。卑高以陳,貴賤位矣。動靜有常...乾道生男,坤道生女。乾知大始,坤作成物”。] 亦是“道成了肉身”，即上帝以道喂養並使文化長成大人身量的過程。
在《聖靈降臨三組》中，島子化用了歐米伽符號，這是讀解其作品的一個密碼。聖靈不再以西方言說傳統下的鴿子和火焰為形像出現，聖靈降臨的敘事亦落實在每個不見面目卻同一歸主的平等個體上。“上帝是個靈”（《約翰福音》4章24節），歷史性的基督占據生民被造以來的具體時間和空間，但其“人的樣式”卻不總是“有形有體”地臨在於人類當中。耶穌因為介入歷史而形塑成現今的人類歷史，在耶穌在克勝死亡升天坐在天父右邊之後，歷史性的歷史人物作為存在者的存在意義已經消失，聖靈因之才能通過歷史一代一代遺傳下來。沒有聖靈充滿的聖水墨就不是聖水墨。中國基督徒藝術家的身份定位何在？中國人、基督徒、藝術家的排列組合又與藝術創作有什麼相干？相比島子作為基督門徒在創作中有明確的認信宣告，當下一些基督徒藝術家或者宗教徒藝術家很少表達如此明顯的意識。不過並非說“不是”的就“是”，也並非說“是”的就“不是”，否則就沒有“分別為聖”的意義了。認信宗教就是“分別為聖”的不同生命狀態的展開，活出門徒的樣式自然也會畫出門徒的樣式。
《聖靈降臨之三》
島 子的聖水墨在基督教與中國文化“會通”上具有什麼歷史意義？通過回溯歷史可以考察一番。過去漢語神學界一直在反思，作為“老洋教”的佛教和作為“新洋教” 的基督教，為什麼在融入本土文明的過程中所遭受的境遇有如此大的差異。“佛陀是騎著白像進來的，基督是坐著炮彈進來的”，固然是因應於彼時具體國情和社會 現實環境所得出的部分事實判斷；而究耶佛二家內在義理而言，即便前者是“與無限他者的有情意的對話”，後者是“走向內在的境界性向內反求”，也並非足以構 成中華文明內在肌理排斥基督之道的充分必要條件。從佛教藝術和基督教藝術的本土化進程來看，佛教元素彙入中國傳統士人繪畫是一個自然而然的過程，敦煌飛 天、明清禪畫乃至近代閩南漆線雕藝術都完全了這一要求；反觀基督教，則中國甚至仍是“世界上唯一一個還在建新哥特教堂的國家”。然而中國歷史上並非沒有處 境化成功的案例。以景教為例，今天大秦景教蓮花十字架的標志被學界普遍認為是基督教在中國宗教傳統文化中“中國化”的像征，代表基督教的十字萬字符鑲嵌在 代表佛教的蓮花底座之上，寓意域外文明在中國土壤裡的扎根與萌芽。雖然有學者認為十字萬字符在近東尤其是“雅利安—波斯”文明中都有遺跡流傳，不特大秦景 教獨有。不過其畢竟還是充當了內蘊於耶佛二家“內部—信仰”對話與宗教本地化的一個典型範式。從某種程度上來看，“蓮花—十字架”實乃《聖經》文本與教會 傳統在中國大地上經歷活化之“神恩臨在”的活見證。( 未完待續)
