一抹憂鬱的魂魄：《純真年代》文學意象與視覺藝術的再現
談玉儀
三、有花堪折直須折
華頓《純真年代》的故事發生在1870年代的紐約，男主角紐藍是位年輕俊秀的律師，愛上未婚妻玫的表姊艾倫，幾經周折，相愛的兩人卻因為無法承受輿論的壓力而無法結合，最後紐藍與玫結婚維持一段有名無實的婚姻關係，而艾倫卻自我放逐於法國。她筆下的紐藍是一位個性敦厚的謙謙君子，尋覓著一段失落的愛，一種對母性幻想的愛。前象徵時期的宿命，鞭策著他尋覓永無止境的愛。歐琳安玫托普(Olin-Ammentorp)在「透過克里斯德瓦的鏡頭看華頓」（“Wharton through a Kristevan Lens”）中表示：「華頓認為母性幻想是不可忽視的議題，它的意義大於實際的經驗，而且不該把它當作一種人生必經的過程與經驗來理解。同時，這種對母性的想像，對於男人、女人或小孩都十分重要」(p. 309-310)。
華頓在故事開始就埋下了伏筆，紐藍是現代的浮士德，有過人的才智及令人艷羨的未婚妻，但卻有個不安的靈魂。紐藍對母性的想像轉化成突破愛情禁忌的藩籬，而這愛情不容於當時上流社會的價值觀。華頓將這遵循或突破傳統價值所造成的衝突以隱喻的方式娓娓道來。首先在人稱的運用上，她交錯使用全知與紐藍的第三人稱：全知第三人稱敘述者介紹《浮士德》歌劇及展演的場所－「象徵界」的場域－代表上流社會展示身分、地位與財富的交際場所；而從紐藍的觀點看到的是一個「符號界」的潛意識幻想：「假如我先了解自己的虛榮,可能早就發現自己潛藏的願望：希望自己的妻子跟那些已婚女子一樣世故圓融、懂得取悅他人，那些太太們的嫵媚曾使我心蕩神迷」(The Age of Innocence 10)。
運用人稱跳接之外，華頓也以極細膩的方式描寫台上戲劇人生與台下真實人生之間的相關與差異。史卡格(Carmen Trammell Skaggs)在＜透過歌劇印鏡＞ (“Looking through the Opera Glasses”)一文中解說紐藍無法區別現實與想像的世界：「紐藍一方面生活在以書、藝術、歌劇等個人興趣為主的美學氛圍內；另一方面則生活在當律師、先生及上流菁英份子為主的傳統社會中」(p. 54)。
導演史科西斯透過鏡頭將華頓所鋪陳的現實與幻想相牴觸的矛盾美學呈現在觀眾眼前。電影以憂鬱沉緩的視覺語言傳達1870年代紐約的上流社會，透過紐藍的角度探討追求真愛與幻想的過程。「電影中沒有絕望、沮喪，只有優雅地呈現情感昇華之後微醺的哀傷，經過幾番咀嚼之後發現在晦暗的情緒中卻蘊含某種希望，這種同時展現哀傷與希望的語調就是憂鬱的視覺語言」(“Melancholy as an Aesthetic Emotion”)。在劇本前言中，劇作家傑．考克斯(Jay Cocks)希望以老電影為範本：「我們希望從老片中學習，嘗試將改編的氛圍貼近這些經典老片，如此一來，也許可以塑造出新的視覺語言，除了將片中壓抑情緒宣洩出來，也可以紀錄敏銳人性的觀察」 (p. vii)。除了從老片找尋靈感外，導演也查覺華頓原著中隱藏在字裡行間的「古老靈魂」，將這鬼魅般的悲傷在影片中醞釀。
華頓曾說書中的紐約是個「表意符號的社會，生活中所發生的事，從不會經由人們的口說出來，卻可藉由一些隨機的符指嗅出端倪」(The Age of Innocence p. 44)。史科西斯嫻熟地運用影象的表意符號，尤其是花、歌劇、畫作、及照片等象徵，呈現原著小說中憂鬱的主題，並藉此點出紐藍抑鬱一生的轉折點與生命中最重要兩個女人。導演賦予小說新的視覺語言與象徵，加深人物內心的複雜面向並擴大原著小說的深度。
在這觥籌交錯的劇院內，紐藍主觀鏡頭及凝視觀點因攝影機之擬人化，而變得更有吸引力。鏡頭不停的轉換在紐藍的潛意識與公眾之間，越發讓觀眾覺得紐藍內在想像世界與外在社會格格不入。1870年的紐約上流社會是一個「鍍金的年代」，人們在舊式的傳統價值中生活，外表光鮮亮麗，內裏卻俗不可耐，在附庸風雅的聚會中無法感受個人的價值，追求理想愛情的紐藍註定失去艾倫。
根據導演的說法，這部影片就是一部關於失落、失去所愛之人的電影，因此在表達如此抑鬱的氛圍時，所有的視覺符號都指向對失落的緬懷。克里斯德瓦解釋心理機制會因失落而以書寫或想像來悼念失落的愛：
在嬰兒說出第一句話時，他/她便已覺得十分悲哀，因為，從這一刻起他/她已經離開了母親，步上了自主的道路，這是條無法回頭的路，因此嬰兒便會藉由想像或文字重新將母親或其他替代客體的表意系統重現。這表意系統以象徵意義極為微小的符號來質問愛欲的情境及憂鬱的狀況。因此，所有的寫作方向都指向愛欲，而所有的幻想也都與憂鬱有關。(“On the Melancholy Imaginary”104-05)
史柯西斯的《純真年代》中充滿愛欲與憂鬱氛圍的視覺語言：綻開的花朵、黑色的蕾絲、蒲公英、《浮士德》中瑪格麗特的黃色雛菊、紐藍衣領上的梔子花、玫手上的玲蘭及紐藍送給艾倫的黃玫瑰。導演以不同花朵的視覺象徵來表達各種情慾：蒲公英是朵憂鬱的苦情花，常為情而苦；梔子花象徵對愛情的期盼；雛菊是愛情的向日葵，為愛而生也為愛而死；玲蘭代表堅貞的愛情；黃玫瑰是無怨無悔的愛。電影中的花與《浮士德》中瑪格麗特摘花的象徵結合，讓我們聯想到文學中常出現的「摘花」(deflower)的主題及所衍生情慾及貞節等議題，這也是華頓在小說中討論的重要象徵。除此以外，各種不同象徵意義的花呼應片頭那些黑色蕾絲後的花朵，那鏤空的蕾絲是潛意識中層層的枷鎖，為暗生的情愫或禁忌的愛情蒙上一層陰影，那是陰鬱的面紗，也是紐藍對於艾倫的憂鬱愛情：「你讓我第一次歷練了真實的人生，同時又要我繼續過著虛偽的生活。這，沒有人可以承受得了」 (The Shooting Script p.83)。紐藍對於艾倫無法公諸於世的戀情顯示個人慾望與傳統規範加諸個人的兩難處境，究竟要擁抱真愛還是屈就婚姻，追求個人自由?還是歸順社會教條規範?是玫還是艾倫是他所追尋的愛的客體?還是他所尋找的愛的客體根本不存在現實生活而只是他的幻想? 這些問題將藉由華頓的小說與史科西斯的電影來釐清。
談玉儀
三、有花堪折直須折
華頓《純真年代》的故事發生在1870年代的紐約，男主角紐藍是位年輕俊秀的律師，愛上未婚妻玫的表姊艾倫，幾經周折，相愛的兩人卻因為無法承受輿論的壓力而無法結合，最後紐藍與玫結婚維持一段有名無實的婚姻關係，而艾倫卻自我放逐於法國。她筆下的紐藍是一位個性敦厚的謙謙君子，尋覓著一段失落的愛，一種對母性幻想的愛。前象徵時期的宿命，鞭策著他尋覓永無止境的愛。歐琳安玫托普(Olin-Ammentorp)在「透過克里斯德瓦的鏡頭看華頓」（“Wharton through a Kristevan Lens”）中表示：「華頓認為母性幻想是不可忽視的議題，它的意義大於實際的經驗，而且不該把它當作一種人生必經的過程與經驗來理解。同時，這種對母性的想像，對於男人、女人或小孩都十分重要」(p. 309-310)。
華頓在故事開始就埋下了伏筆，紐藍是現代的浮士德，有過人的才智及令人艷羨的未婚妻，但卻有個不安的靈魂。紐藍對母性的想像轉化成突破愛情禁忌的藩籬，而這愛情不容於當時上流社會的價值觀。華頓將這遵循或突破傳統價值所造成的衝突以隱喻的方式娓娓道來。首先在人稱的運用上，她交錯使用全知與紐藍的第三人稱：全知第三人稱敘述者介紹《浮士德》歌劇及展演的場所－「象徵界」的場域－代表上流社會展示身分、地位與財富的交際場所；而從紐藍的觀點看到的是一個「符號界」的潛意識幻想：「假如我先了解自己的虛榮,可能早就發現自己潛藏的願望：希望自己的妻子跟那些已婚女子一樣世故圓融、懂得取悅他人，那些太太們的嫵媚曾使我心蕩神迷」(The Age of Innocence 10)。
運用人稱跳接之外，華頓也以極細膩的方式描寫台上戲劇人生與台下真實人生之間的相關與差異。史卡格(Carmen Trammell Skaggs)在＜透過歌劇印鏡＞ (“Looking through the Opera Glasses”)一文中解說紐藍無法區別現實與想像的世界：「紐藍一方面生活在以書、藝術、歌劇等個人興趣為主的美學氛圍內；另一方面則生活在當律師、先生及上流菁英份子為主的傳統社會中」(p. 54)。
導演史科西斯透過鏡頭將華頓所鋪陳的現實與幻想相牴觸的矛盾美學呈現在觀眾眼前。電影以憂鬱沉緩的視覺語言傳達1870年代紐約的上流社會，透過紐藍的角度探討追求真愛與幻想的過程。「電影中沒有絕望、沮喪，只有優雅地呈現情感昇華之後微醺的哀傷，經過幾番咀嚼之後發現在晦暗的情緒中卻蘊含某種希望，這種同時展現哀傷與希望的語調就是憂鬱的視覺語言」(“Melancholy as an Aesthetic Emotion”)。在劇本前言中，劇作家傑．考克斯(Jay Cocks)希望以老電影為範本：「我們希望從老片中學習，嘗試將改編的氛圍貼近這些經典老片，如此一來，也許可以塑造出新的視覺語言，除了將片中壓抑情緒宣洩出來，也可以紀錄敏銳人性的觀察」 (p. vii)。除了從老片找尋靈感外，導演也查覺華頓原著中隱藏在字裡行間的「古老靈魂」，將這鬼魅般的悲傷在影片中醞釀。
華頓曾說書中的紐約是個「表意符號的社會，生活中所發生的事，從不會經由人們的口說出來，卻可藉由一些隨機的符指嗅出端倪」(The Age of Innocence p. 44)。史科西斯嫻熟地運用影象的表意符號，尤其是花、歌劇、畫作、及照片等象徵，呈現原著小說中憂鬱的主題，並藉此點出紐藍抑鬱一生的轉折點與生命中最重要兩個女人。導演賦予小說新的視覺語言與象徵，加深人物內心的複雜面向並擴大原著小說的深度。
在這觥籌交錯的劇院內，紐藍主觀鏡頭及凝視觀點因攝影機之擬人化，而變得更有吸引力。鏡頭不停的轉換在紐藍的潛意識與公眾之間，越發讓觀眾覺得紐藍內在想像世界與外在社會格格不入。1870年的紐約上流社會是一個「鍍金的年代」，人們在舊式的傳統價值中生活，外表光鮮亮麗，內裏卻俗不可耐，在附庸風雅的聚會中無法感受個人的價值，追求理想愛情的紐藍註定失去艾倫。
根據導演的說法，這部影片就是一部關於失落、失去所愛之人的電影，因此在表達如此抑鬱的氛圍時，所有的視覺符號都指向對失落的緬懷。克里斯德瓦解釋心理機制會因失落而以書寫或想像來悼念失落的愛：
在嬰兒說出第一句話時，他/她便已覺得十分悲哀，因為，從這一刻起他/她已經離開了母親，步上了自主的道路，這是條無法回頭的路，因此嬰兒便會藉由想像或文字重新將母親或其他替代客體的表意系統重現。這表意系統以象徵意義極為微小的符號來質問愛欲的情境及憂鬱的狀況。因此，所有的寫作方向都指向愛欲，而所有的幻想也都與憂鬱有關。(“On the Melancholy Imaginary”104-05)
史柯西斯的《純真年代》中充滿愛欲與憂鬱氛圍的視覺語言：綻開的花朵、黑色的蕾絲、蒲公英、《浮士德》中瑪格麗特的黃色雛菊、紐藍衣領上的梔子花、玫手上的玲蘭及紐藍送給艾倫的黃玫瑰。導演以不同花朵的視覺象徵來表達各種情慾：蒲公英是朵憂鬱的苦情花，常為情而苦；梔子花象徵對愛情的期盼；雛菊是愛情的向日葵，為愛而生也為愛而死；玲蘭代表堅貞的愛情；黃玫瑰是無怨無悔的愛。電影中的花與《浮士德》中瑪格麗特摘花的象徵結合，讓我們聯想到文學中常出現的「摘花」(deflower)的主題及所衍生情慾及貞節等議題，這也是華頓在小說中討論的重要象徵。除此以外，各種不同象徵意義的花呼應片頭那些黑色蕾絲後的花朵，那鏤空的蕾絲是潛意識中層層的枷鎖，為暗生的情愫或禁忌的愛情蒙上一層陰影，那是陰鬱的面紗，也是紐藍對於艾倫的憂鬱愛情：「你讓我第一次歷練了真實的人生，同時又要我繼續過著虛偽的生活。這，沒有人可以承受得了」 (The Shooting Script p.83)。紐藍對於艾倫無法公諸於世的戀情顯示個人慾望與傳統規範加諸個人的兩難處境，究竟要擁抱真愛還是屈就婚姻，追求個人自由?還是歸順社會教條規範?是玫還是艾倫是他所追尋的愛的客體?還是他所尋找的愛的客體根本不存在現實生活而只是他的幻想? 這些問題將藉由華頓的小說與史科西斯的電影來釐清。
