為了保羅·策蘭 ——在台北德國文化中心的講演作者：王家新
文章來源：詩生活
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一、最初的相遇及其激勵

我最初翻譯策蘭是在1991年秋冬。那仍是一個荒涼、嚴酷的年代。
那時在中國大陸，策蘭的詩只有少許三、四首被譯成中文 ；在中國詩歌界和翻譯界，也幾乎無人提到策蘭這個名字。
我有幸從中國社科院外文所圖書館借到一本企鵝版策蘭詩選 ，英譯者為英籍德裔詩人、翻譯家米歇爾‧漢伯格。這是我與策蘭的第一次真正的相遇，我完全被他的詩和命運吸引住了。當然，最初我並沒有翻譯的想法，但我很快意識到我必須去譯，只有這樣我才能切身進入到策蘭的語言的血肉之中。於是我從中譯了二、三十首策蘭的詩，並請社科院外文所研究裡爾克的學者李永平指正（他是馮至先生帶的德語文學博士），他看後這樣帶話來：「我沒想到策蘭居然可以翻譯成中文，而且譯得是這樣好！」
這樣的肯定給了我很大的鼓勵，但我並沒有公開發表這些譯作的念頭（除了發在當時的民間詩刊《九十年代》上以及後來被洛夫先生發在他主編的《創世紀》詩刊上）。我只是深感慶幸，感到被激勵、被照亮，感到我終於找到了一位可以用我的一生來讀的詩人——而這就是一切。1991年冬，在去國前夕，我還抽空寫了一篇譯後記《從黑暗中遞過來的燈》 ，其中我這樣寫到：「我深感自己筆力不達，但是，當我全身心進入並蒙受詩人所創造的黑暗時，我漸漸感到了從死者那裡遞過來的燈。」
正是這些「從黑暗中遞過來的燈」，照亮了我此後在異國他鄉的日子。1992年初到倫敦後不久，我就買下了企鵝版策蘭詩選，它和葉芝、帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃、米沃什、維特根斯坦、卡內蒂以及我隨身攜帶的杜甫等等一起，構成了我的「鐘的秘密心臟」（這是我在那時翻譯的卡內蒂的一部格言片斷集）。也可以說，在那些日子裡，我沒有別的，正是他們，構成了我的「全部的苦難和光榮」。
那麼，是策蘭的一些什麼在激勵著我呢？對我來說，倒不是他的《死亡賦格》，而是他那些不被一般讀者注意的中晚期詩如《在下面》、《帶上一把可變的鑰匙》、《我仍可以看你》等等，給了我以更內在的撼動。從這些詩中所體現的那種罕見的對苦難內心和語言內核的抵達，那種對一個詩人命運的承擔，那種從詞語間顯現的「痛苦的精確性」，都深深地激勵著我。在倫敦期間，我曾就《帶上一把可變的鑰匙》一詩寫過文章 ，現在我們來看這首詩：

帶上一把可變的鑰匙
你打開房子，在那裡面
緘默的雪花飛舞。
你總是在挑選著鑰匙
靠著血，那湧出你的眼
嘴或耳朵的血。

你變換著鑰匙，變換著詞，
它可以隨著雪片飛舞。
而怎樣結成詞團，
靠這漠然拒絕你的風。

「詞」的艱難形成與冰雪的暴力、頂風而行的詩人與語言的結晶——對我來說，這同樣是「二十世紀最不可磨滅的一首詩」 。那從艱難困苦中產生的語言之力久久地拍打著我。的確，從詩學的意義上，這甚至是一個比《死亡賦格》更為深刻和艱巨的起點。
正是這樣的詩對我產生了持久的激勵。以上所引為該詩的第二譯稿。去年，我又重譯了這首詩（這一稿也很難說就是「定稿」）。我想這就是偉大詩歌的標誌，它不僅構成了翻譯的難度，也在召喚我們不斷地去譯。而不管怎麼譯，它都使我深深激動。在我1991年初次譯這首詩時，我就感到它在等著我。今天重譯，仍感到它在等著我。的確，它對我來說，已構成了「一種命運」。
這也就是為什麼我要譯策蘭。一位法國年輕哲學家曾說通過閱讀海德格爾，他意識到荷爾德林「是一種命運」 。的確，如同荷爾德林，如同我們自己的杜甫，策蘭「是一種命運」，在讀譯他的詩時，在進入他那充滿沉默、痛苦和斷裂的詞語中時，我比讀其他任何詩人都更深切地感到：「我們的命運發生了」。

二、《保羅‧策蘭詩文選》的翻譯和出版

90年代以來，策蘭的詩漸漸受到更多的中國詩人和讀者的關注。正因為這些詩人朋友和讀者的期待——他們期待讀到策蘭更多的詩，當然，更因為我自己的需要，1997至1998年我在德國斯圖加特Akademie Schloss Solitude做駐會作家期間，我又開始了翻譯策蘭。
那時我主要翻譯了策蘭的長詩《緊縮》和一批短詩。除了漢伯格的譯本外，我又有了策蘭的詩集《換氣》（Atemwende）的英譯本。《換氣》於1967年出版，共收入詩80首，策蘭生前在給妻子的信中說這是他迄今寫下的最有詩意、同時也是最難理解的一部詩集。它的問世，把策蘭的後期創作推向了一個新的令人驚異的境地。
的確，這是「最難理解」的一部詩集，迄今我仍不敢說我讀懂了它的每一首詩，我想這對我或其他任何讀者來說都是不可能的，但這又的確是「最有詩意」、並且在我看來是策蘭最好的一部詩集。當然，這裡的「詩意」絕不是那種已成俗套的詩意，恰恰是策蘭以罕見的藝術勇氣「去詩意化」後給我們帶來的一種詩與思。如《換氣》的第一首詩即開篇詩《你可以》：

你可以充滿信心地
用雪來款待我：
每當我與桑樹並肩
緩緩穿過夏季，
它最嫩的葉片
尖叫。

這裡「款待」（bewirten）一詞的運用真是讓人想不到，它一下子就為我們打開了某種天啟般的境界。不過，它是什麼意思呢？它是以禮物饋贈的冬天式的寧靜嗎？或者，如迦達默爾所讀解的那樣，它是那種「以真正的仁慈出現在我們面前的大量言詞後的沉默」嗎？甚或，這意味著對死亡的接受？
沒有回答，也沒有任何定論。這就是策蘭的「雪的款待」。似乎他寫作，就是為了進入到詞語的「沉默」中，或者說，為了讓沉默本身對我們講話。
這樣的詩，自然非常難譯（相對而言，《你可以》還是《換氣》中「最好譯」的一首詩）。我不敢說我就能勝任，更不敢說我譯出的就是「德語中的策蘭」，我所能做的是盡力譯出我心目中的策蘭。這真是一場黑暗中的全然不辨身影和面容的對話。這樣的翻譯，正如策蘭自己的詩所說：「我們交換著黑暗的詞」。（《花冠》）
好在《換氣》的譯者、美國詩人Pierre Joris，我認為他比其他英譯者更好地把握了策蘭後期詩歌的精髓。他的長篇譯序、忠實精確的翻譯以及譯注，都幫助了我更深入地觸及到策蘭的「言說之根」。
也正是為了更接近「德語中的策蘭」，我需要一位德文合作者。在斯圖加特期間，我認識了移居德國的中國翻譯家芮虎先生。芮虎先生已譯過一些德國詩，更重要的是，在多年的漂泊生涯後他依然保持了對詩的敏感和熱愛。我們常在一起討論，我們的合作也愈來愈默契。他依據德文原詩對我的譯文所做的校正和改動，有些我雖然也感到有點可惜，但我想我應多聽他的意見，因為我知道我所依據的英譯本在許多地方對原詩並不是完全忠實的，甚至還有一些錯譯。因此我大致上接受了這些改動，雖然這樣做使我們的譯文在語感上不夠統一，有些改動也破壞了原譯的節奏。但我想這是為了「忠實」和「準確」所做出的犧牲。自最初翻譯策蘭以來，我都要求自己盡可能地「忠實」，絕不妄自「潤色」或試圖使它變得「流暢」，因為我知道策蘭是一位寧肯犧牲自己的「可讀性」也絕不在藝術上做出任何妥協的詩人。甚至可以說，他那深刻的存在意識和高度的個人獨創性往往就體現在他的艱澀、破碎和「不堪卒讀」裡。
2001年夏，著名出版策劃人楚塵先生到北京找到我，他知道我翻譯策蘭，主動提出要出版，我同意了（我本來並沒有出版的想法，因為我還想對這些譯文再「磨一磨」並盡量多譯一些）。在與德國方面聯繫好版權事宜後，我和芮虎翻譯的《保羅‧策蘭詩文選》作為「20世紀世界詩歌譯叢」之一由河北教育出版社於2002年7月正式出版，收有100餘首詩和策蘭最主要的散文、獲獎演說辭、書信以及作品中德文對照索引、譯序及譯後記等。
這是策蘭第一部譯成中文的作品集。從各方面看，它出版後受到了關注和歡迎，5000冊很快全部售完（這次來我也知道了，它在台北也曾有銷售），是這套詩歌譯叢中最受歡迎的其中一本。
對此我也感到驚訝，怎麼會呢？策蘭可是一位極其艱澀的只為「無限的少數人」寫作的詩人呀。但後來我瞭解到更多，我看到許多讀者在網上熱烈地談論策蘭，許多很優秀的詩人（比如多多）也告訴我他們把這本《保羅‧策蘭詩文選》讀了無數遍。還有一個年輕詩人寄來一本詩集，我一看，完全是對策蘭的模仿。雖然這種模仿顯得幼稚，但我也明白了一點：繼裡爾克之後，策蘭對中國詩人的寫作也開始產生實質性的影響了。
只是我知道這部譯作並不理想。它的出版，反而更加使我體會到翻譯是一門「遺憾的藝術」了。我曾對一個隨身帶著它讀的詩人朋友講「那裡面只有三分之一（譯作）我比較滿意」。它只是一部拋磚引玉之作，也肯定存在著許多問題。如有可能，我們以後真想出一本修訂、擴大本。
《保羅‧策蘭詩文選》出版後，應《書城》雜誌之約，我寫了一篇《絕望下的希望》 ，主要談策蘭的後期詩及其命運。縱然策蘭已成為裡爾克後最知名的德語詩人，甚至被人稱為「我們時代的荷爾德林」（內莉‧薩克斯語），但這樣的詩人其實只能得到「部分理解」，更多的時候是誤解，甚或無人去理解。按策蘭自己的說法，它不過是一種「絕望的對話」或「瓶中的信息」罷了：「它可能什麼時候在什麼地點被衝上陸地，也許是心靈的陸地」。
這就是我所說的「絕望下的希望」。的確，從這種意義上，策蘭已成為詩歌的命運在現時代的某種象徵了。

三、再次回到策蘭

2007年下半年，我在美國紐約州柯蓋特大學做駐校詩人。12月上旬，在那裡我得知了我的朋友、同事、美學家、中國人民大學教授余虹在北京跳樓自殺的消息。
正是在這種悲痛中，在那一場場大雪中，我重又回到策蘭這裡來。
也恰好在這前後，我陸續收到從網上訂的策蘭《雪部》（Schneepart）的英譯本、美國斯坦福大學教授費爾斯蒂納所著的策蘭評傳和他編譯的《策蘭詩文選》等等。尤其是《雪部》中的大部分詩，我是第一次讀到。該詩集由詩人自己生前編定，1971年出版，為詩人的第一部遺作。我一收到《雪部》，就邊讀邊譯，我想，我可以靠它來度過這個艱難的冬天了。
2008年回國後，我也一直沒有放下這種閱讀和翻譯。我又請朋友從美國為我買來了《迦達默爾論策蘭》的英譯本，並從首都圖書館複印了德裡達關於策蘭的講演和訪談錄的英譯本、策蘭生前的朋友和編輯Peter Szondi關於策蘭的研究專著的英譯本，等等。在這個燥動不安的「奧運年」，我需要抱著一個石頭沉下來。而策蘭的詩就是這個石頭。借用策蘭自己的話，這才是我「從深海裡聽到的詞」!
正是這種深入的閱讀，使我給自己定下了一個新的更高的標準：那就是把翻譯建立在研究的基礎上。費爾斯蒂納的評傳《保羅‧策蘭：詩人，倖存者，猶太人》 對我全面瞭解策蘭有不少幫助，迦達默爾關於策蘭後期詩作的那種深邃的眼光和精確、獨到的解讀本身對我也觸動很深。他所解讀的21首詩，大部分我已譯過，正是借助於他的解讀，我對這些譯文又進行了修正甚至重譯。
也正是在這個過程中，我愈來愈意識到在翻譯時參照德文原詩並進入其語境的重要性。例如策蘭的重要長詩「Engfuhrung」，漢伯格根據其字面意義英譯為「The Straitening」，它的含義是使緊縮、使狹窄、宭迫、受限制（我因此譯為《緊縮》），但在德文中，Engfuhrung還用作音樂術語，指賦格音樂中的「密接和應」，指在一個主題結束前加速進入新的主題，而漢伯格的英譯就無法傳達這一點。另外，該詩的開頭，漢伯格譯為「Driven into the/terrain」，直譯即為「驅入此地帶」，但原詩「Verbracht ins/Gelande」中的「Verbracht」在德文語境中卻不是一般的驅使，而是運送或押送，它指向的是納粹對猶太人的「最後解決」！策蘭運用Verbracht這個詞，顯然是有意識地把他這首對新的詩學和存在領域進行探索的長詩置於「奧斯維辛」這樣一個歷史語境下。很遺憾，英譯和漢譯都很難傳達出這種直接而豐富的含義。因此，只有一個彌補的辦法，那就是給我們的漢譯本加注。
這一切，也加重了我作為一個策蘭譯者的責任感。近年來，除了修訂以前已譯出並出版的詩外，我又新譯了近160首策蘭的詩，希望能和德文合作者一起依據原文和研究資料對這些譯文進行校正並加注。這個計劃再次得到了德國Akademie Schloss Solitude的支持。今年2月，我又到那裡住了一個月。除了和芮虎一起工作外，我們還一起訪問了馬爾巴赫的德國現代文學檔案館，在那裡，我們著重看了裡爾克、策蘭、巴赫曼等人的手稿、遺物和照片等。此外，在德國新出版的巴赫曼與策蘭的通信集也為我們的翻譯和研究提供了重要資料。這次來德國前，我曾譯有策蘭一首詩《科隆，王宮街》，讀通信集才知道，這同樣是和巴赫曼有關的一首詩。1957年10月14日，策蘭和巴赫曼在一次文學會上重逢，當晚住在鄰近科隆大教堂和萊茵河畔的王宮街一家旅館，該街區一帶在中世紀曾為猶太人居住地和受難地。因為巴赫曼當時說出的「做夢者」一語，策蘭寫下了這首詩：

心的時間，夢者
為午夜密碼
而站立。

有人在寂靜中低語，有人沉默，
有人走著自己的路。
流放與消失
都曾經在家。

你大教堂。

你不可見的大教堂，
你不曾被聽到的河流，
你深入在我們之內的鐘。

多麼好的一首詩！我可以真切地體會到當一個詩人在午夜面對宇宙的黑暗、面對那消失的苦難歷史從而直接喊出「你大教堂」時的那種內心湧動了！我曾看過1945年科隆大轟炸後的照片，城市已成廢墟，唯有那千年的大教堂奇跡般地保存下來；而現在，因為翻譯策蘭，我也知道了生活在科隆的猶太人的悲慘遭遇，不僅在納粹時期，在中世紀發生的一場大瘟疫中，他們就曾作為禍因慘遭集體屠殺，以至於科隆聖瑪麗亞教堂至今仍存有「瘟疫十字架」——它已被策蘭寫入了另一首詩「Bei den Zusammengetretenen」中：

在踩踏的
標誌前，在
詞薄膜油帳蓬裡，在
時間的出口，
呻吟聲在光中
消隱
——你，國王的空氣，釘在
瘟疫十字架上，現在
你綻開——
氣孔眼睛，
蛻去疼痛的鱗，在
馬背上。

我尤其喜愛這首詩。它是策蘭對苦難歷史的痛苦轉化，有一種奇異的帶著疼痛的再生感。而這首詩，似乎也正可以用來作為這麼多年來我們翻譯策蘭的一種寫照。是的，我們經歷了太多太深的「詞的黑暗」，也經歷了無數的障礙、挫折和翻譯的磨難，但現在，是到了「綻開——/氣孔眼睛，/蛻去疼痛的鱗」，迎來一次新生的時候了。

四、幾點體會或想法

這麼多年來不斷的閱讀和翻譯，策蘭的詩已成為「深入在我們之內的鍾」。說到其間的體會，最深的有幾點：
（一），對苦難、死亡，對孤獨、痛苦，對一個詩人的命運一定要有至深的洞悉和體驗，我們才能進入策蘭詩的悲劇性內核，並達到與詩人心靈的「契合」。
策蘭的詩，正如我所認同的其他詩人的詩，有著它自己的「詞根」。他的詩從他的全部生活中生長起來，也是他作為「奧斯維辛」的倖存者穿過苦難歷史的語言見證。我們知道，策蘭父母都死於納粹集中營，尤其是母親的慘死，給他帶來了永難平復的精神創傷；不僅如此，他母親的弟弟也死於奧斯威辛，他後來流亡到巴黎後，決定住在舅舅曾住過的同一條街上，這可視為一個神聖的契約，那就是與民族的苦難至死守在一起。
瞭解了這一切，我們才會充分體會到《死亡賦格》中那種經歷了至深苦難的人才有的在神面前的悲苦無告，體會到它那強烈、悲愴而持久的藝術力量。瞭解了這一切，那帶著一頭灰燼色頭髮的蘇拉米斯，才會在沉默中永遠顯現在我們面前……
的確，那成千上萬慘死在集中營或逃亡路上的亡靈，構成了策蘭詩背後的悲劇合唱隊，正因為如此，策蘭的詩獲得了遠遠超乎它本身的力量。不僅如此，因為「奧斯威辛」所具有的普遍的象徵意義，策蘭的那些「死亡賦格」、那些「密接和應」，也會照亮我們自己所盲目忍受的生活，並一再地撕開我們良知的創傷……
但是我們還要知道，策蘭不只是歷史浩劫的見證人，也不只是猶太民族苦難的代言人，在後來，他還把這一切化為了更深刻內在的經歷。他不像另一位猶太裔詩人內莉‧薩克斯那樣，一再寫集中營焚屍爐那滾滾的濃煙（我想，這種明確的歷史主題和公共性是她後來獲諾貝爾文學獎的一個明顯的因素），他在後來甚至拒絕一些選家將《死亡賦格》收入各類詩選中。策蘭是有勇氣的，他知道一個詩人的「天職」所在。他不想讓個人成為歷史的廉價的犧牲品。他沒有以對苦難的渲染來吸引人們的同情，也沒有把猶太人的受難作為道德優勢，而是以對個人內在聲音的深入挖掘，以對語言內核的抵達，開始了更艱巨、也更不易被人理解的藝術歷程。
我相信，這才是一種真正的對藝術家命運的承擔。策蘭多次引用過這樣一句話「所有的詩人都是猶太人」。他接受了這種命運。他完全、絕對地忠實於自己的痛苦。他對痛苦和創傷的挖掘，他對死亡、黑暗和沉默的進入，還有貫穿在他作品中的那種終極性追問，把他引入了人類精神存在最本質、最深奧的層次。正因為如此，他才會對荷爾德林高度認同。他認同荷爾德林，更在於其黑暗的不可追問的瘋顛晚期。他那首《圖賓根，一月》就不用說了，他的《瘋碗》一詩，也讓我想到了這兩位詩人之間的神秘淵源。我想，正是他對一個詩人命運的至深體驗，最終把他引向了這只「殘破」而「深」的「瘋碗」。
而這一切已不可言說。1993年在倫敦期間，我在詩片斷《詞語》中就曾這樣寫到：
「你只有更深地進入到文字的黑暗中，才有可能得到它的庇護：在把你本身吞食掉之後。」
「甚至詩歌也不存在：存在的只是那在黑暗中發光的聲音的種子。」策蘭的詩，最終讓我感到的，正是這一點。

（二），要理解策蘭，我們還必須具有相應的文化視野和宗教信仰、歷史、詩歌史方面的知識，只有這樣，我們才能進入其語境，並充分聽到從其詩中傳來的反響。
策蘭由於其獨特的「出身」和經歷，成為二十世紀最複雜、深奧的詩人。他曾有一句詩「我從兩個杯子喝酒」，這「兩個杯子」有時是指德語與猶太民族文化、《舊約》與《新約》，有時是指過去與現在，有時是指不同的女性，等等。這造成了他的複雜性或混合性。我們知道，策蘭自幼以來接受的語言文化非常混雜，他出身於澤諾維奇——一個原屬奧匈帝國的文化名城，從小在學校裡學羅馬尼亞文，在家只說標準德語。在熱愛德國文學的母親的影響下，他六歲時即會背誦席勒的詩。他們全家視德語為母語（mother tongue），視猶太民族的古老語言希伯萊語為神聖語（holy tongue）。在後來成為一個詩人的過程中，他則受到法德象徵主義、超現實主義、表現主義詩歌、俄蘇詩人曼德爾斯塔姆、美國詩人艾米莉‧狄金森、德語詩人、作家、思想家荷爾德林、海涅、裡爾克、特拉克爾、卡夫卡、馬丁‧布伯、海德格爾等人的影響。
在他走向成熟後，策蘭以其高度的個人獨創性排除了他所受到的影響，不過，從他的詩中，反而傳來了更多的歷史和其他文本的迴響——他把這一切變成了一種更加自覺的相互對話、相互辨認和相互應和的關係。如《線太陽群》中的「一棵樹——/高的思想」，顯然是對裡爾克《獻給俄耳甫斯的十四行》的開篇「俄耳甫斯在歌唱!一棵高樹在耳中」的反響；《記憶》中的「心靈被無花果餵養」，則出自荷爾德林《追憶》中的「然而，在庭院裡有一棵無花果樹生長」，等等。在策蘭的寫作中，他就這樣有意識地構建一種屬於他個人的譜系學。
對此，有人曾稱策蘭為「博學詩人」，但與其這樣說，不如說他同任何一位富有歷史感的詩人一樣，是一位「以文學的歷史之舌說話」 的詩人。
對此，我們來看策蘭中後期詩中常出現的「晚詞」（spatwort）、「晚嘴」（spatmund）等詞或意象，在策蘭晚期的《閏世紀》一詩中還有這樣的詩句：「閱讀之站台，在晚詞裡。」
顯然，這不是策蘭隨意杜撰的詞，這是策蘭中後期創作中的一個核心般的東西。我們從中可以體會到他對一個現代詩人的歷史處境的深刻認知。據費爾斯蒂納在策蘭評傳中提示，策蘭的「晚嘴」乃出自於荷爾德林《麵包與酒》一詩：「……可是朋友！我們來得太晚了。諸神雖活著，/但卻在高高的頭頂，在另一個世界……」對於荷爾德林，「來得太晚」意味著生活在神性隱匿的「貧乏時代」；對於策蘭，奧斯維辛後的寫作更是一種倖存的「晚嘴」的言說。
的確，這並不是字面意義上的晚出現的詞，這是在經歷了大屠殺、流亡和無盡的苦難後才出現的詞，是帶著全部的痛苦經歷和追問、在那「回答的沉默」 裡才顯現的詞，這也是在穿透了文學和詩歌本身的全部歷史後才出現的詞。這樣的詞，如同死亡、灰燼、沉默之現身，但也如同希望的乍現。策蘭的晚期，正是這樣一個「晚詞的詩人」。
在這裡，我還要提到策蘭的一首晚期詩「Engholztag」，如直譯，應為「窄木的日子」（Pierre Joris的英譯也為「Narrowwood day」），但Engholz的德語同義詞恰好還有著「晚木」（Spatholz）一詞，結合到策蘭關於「晚詞」的思想，我們把這首詩譯為「晚木的日子」，下面是這首詩：

晚木的日子，在
佈滿天空的葉脈下。順著
大花粉囊的懶惰時光攀爬，在雨中，
這黑藍的，
思想的甲殼蟲。

出動物血的詞語
擁擠到它的觸鬚前。

策蘭的晚期，就生活和寫作於這樣的「晚木的日子」裡。這最初出自他對荷爾德林的反響，但他在這樣做的時候也為他自己奠定了一個開始。正因為他具有如此的文學歷史意識，我們或可這樣說，他在朝向過去的同時開創了一種未來。

（三），要進入策蘭中後期的詩，還需要瞭解策蘭在語言領域裡獨到、深刻、艱巨的探求。

雖然策蘭的成名作是《死亡賦格》，但他不只是二十世紀猶太民族苦難的見證人，他更是一位「以語言為對像和任務」的詩人。他自己曾說過語言是戰後留給他的「惟一未受到毀損的事物」。他的世界就從這裡開始。對於創傷纍纍的他來說，他就處在這「惟一的庇護」下。
深入考察策蘭自《死亡賦格》後的創作，我們便可感到一個詩人與語言構成的這種愈來愈深刻的「相依為命」的關係。不過，「惟一未受到毀損的事物」只是從某種意義上說的，正如德裡達在論策蘭時所指出的，在納粹時期，那裡還有著另一種可怕的死亡，即語言之死、語言的納粹化和模式化，因此策蘭不得不持久地面臨著怎樣使瀕臨死亡危險的語言「復活」這一難題。
也正因為如此，策蘭會對他的語言有這樣的期待和要求：「它必須穿過它自己的無回應，必須穿過可怕的沉默，穿過千百重死亡言辭的黑暗。它徑直穿過並對發生的一切不置一詞，它只是穿過它。它穿過這一切並重新展露自己」。（《不萊梅文學獎獲獎致辭》）
策蘭的中後期，正是這樣一位詩人。他對語言的顛覆和挖掘，都到了令人驚異的程度。人們已瞭解到策蘭經常在詩中毫無顧忌地打破慣常語法並利用德語的特性自造復合詞和新詞這一現象，即使在他與巴赫曼的通信中，他也生造了「眼—結巴」這樣一個耐人尋味的詞。我想這已不單是在挖掘語言的表現力了，這簡直是在發明一種語言。或者說，這顯示了策蘭對自身語言法則的建立。正因此，策蘭成為西方後現代詩尤其是語言詩的一個源頭，雖然很多人從他那裡學到的不過是些皮毛。
值得我們注重的是，策蘭對語言的態度和追求，建立在他對痛苦、死亡、沉默的體驗上，也是建立在他對語言的歷史狀況的洞悉上的。在他看來，以往和現有的詩歌語言資源幾乎都已被耗盡了，或是快成了陳辭濫調，已很難切入最真實的存在了。所以他必須「閱讀於晚詞」。他要求一種「更冷峻的、更事實的、更『灰色』的語言」；「它不美化也不促成『詩意』；它命名，它確認，它試圖測度被給予的和可能的領域」。（《對巴黎福林科爾書店問卷的回答》）
為此他甚至從慣常的「美」的、「人類的」事物中轉開，而從「無機物」語言、「死物的語言」、遺骸的語言、植物學、地質學、天文學、昆蟲學的冷僻語言中去尋找和發掘（他臨死前身邊只有幾本書，其中之一是一本法文版的地質學書）。他要進入「無名」並在那裡「生存」。這使他的一些後期詩，初看上去就只是一堆破碎的「礦物碎片」，或一群怪異的幽靈般的詞語。
在他的晚期，他就以這樣的詞語來呼吸、測度和命名。對他這種試圖重新為語言定位的努力，我們來看《盔甲的石脊》（Harnischstriemen）一詩：

盔甲的石脊，褶皺之軸，
插刺穿裂——
之處：
你的地帶。

在隙縫之玫瑰
兩側的極地，可辨認：
你被廢除的詞。
北方真實。南方明亮。

這首詩出現了諸多地質學的術語，但正如伽達默爾所敏銳看到的那樣「它們也關涉到語言的盔甲。這地形是詞的地形……在那裡，更深的地層裂開了它的外表。」
的確，這是策蘭在重新為語言定位，「隙縫之玫瑰」正標識出沿著它前行的方位和來源。在伽達默爾看來，詩所描述的正是詩人試圖穿透語言的堅固慣例和空洞言辭時的語言經歷，「可以如是說，作為一種揭露，是上帝的詞正好穿透了大地盔甲的『插刺穿裂之處』」；「空洞言辭的外殼在『插刺穿裂之處』被認出——然後接替它的只能是一首詩。」
伽達默爾對策蘭的解讀，彰顯了詩人自《死亡賦格》以後艱巨的詩學努力。 《淤泥滲出》的最後一段也是這樣「在你面前，在/巨大的划行的孢子囊裡，/彷彿詞語在那裡喘氣，/一道光影收割」。這裡呈現的，也正是這樣一位在「晚詞」中艱辛勞作的詩人！

（四），翻譯的難度及其精確性問題。

我曾多次談到「寫作的難度」問題。對我來說，寫作的價值和意義就在於它的難度。這是心智和存在的難度，也是語言的難度。而策蘭之所以讓我歎服，正在於在其中晚期（這正如杜甫的中晚期），他把一種寫作的難度推向了一個令人驚異的程度。
正因為如此，策蘭的詩會是一種對翻譯的挑戰甚或嘲弄。似乎他的寫作本身就包含了一種「抗譯性」。他的詩句「一個沙洲/立在一個小小的/不可通航的沉默前」（《低水》Niedrigwasser），正可看著這種「抗譯性」的寫照。
我們要從事翻譯策蘭的嘗試，首先就要意識到這種翻譯的難度。
翻譯的難度，首先就在於要瞭解詩人在「說」什麼，如果不能達到與詩人心靈的「契合」，策蘭的很多詩，或是他詩中的一些句子和用詞，對我們來說就會像「天書」一樣不知所云，就會始終是一個謎。
但詩的翻譯最終翻譯的不是意思，這意味著知道了詩人在「說」什麼還遠遠不夠，還需要從詞語的精確性進一步入手。「從優秀的詩歌裡人們可以聽到，顱縫是怎樣縫接的……」 從對策蘭的翻譯中，我們也應感到這一點。因為策蘭的詩乃是「詞語之詩」。他詩中的每一行，甚至每一字詞，無不體現出一種艱苦卓絕的藝術匠心，或者如伽達默爾所指出的那樣，都體現了在「精確」與「神秘」之間的那種張力。
這樣，對策蘭的翻譯，最初和最終都會是一個如何確切地翻譯的問題。我讀過一些對策蘭的翻譯，那種含糊其詞或是脫離原詩自造意象、擅自把它「詩意化」甚或「本土化」的現象都很嚴重。自嚴復以來，「信達雅」已成了一種支配了很多的中國翻譯者的翻譯理念，但我所看到的是，有些譯者在「信」上、在理解的準確性上並沒有下多少功夫，倒是轉而「求其爾雅」了。具體的例證這裡就不舉了，我想說的是：策蘭的那些高度獨創而又精確的詩可以這樣對待嗎？對一個在寫作中一意孤行、寧肯犧牲「可讀性」、「不美化也不促成『詩意』」的策蘭來說，他需要別人來給他做這樣的「潤色」嗎？
因此，面對策蘭這樣一位詩人，真正值得信任的翻譯，恰是德裡達所說的那種「確切的」翻譯。
這種「確切的」翻譯，當然往往體現在詞語的準確性上。如《晚木的日子》一詩中的「Tierblutige Worte」，如譯為「動物血的詞語」，就不夠精確。因為這一句中的「Tierblutige」其實為策蘭自造的新詞，含有「綻開」、「流出」之意，因此應譯為「出動物血的詞語」。再比如《淤泥滲出》（Schlickende）的開頭，在反覆琢磨後，我把它譯為「淤泥滲出，而後/岸草沉寂」，以更確切出傳達出原詩的那種物理的、詩意的感知過程。
我曾在一篇談葉維廉的詩歌翻譯的文章 中借用本雅明的比喻來談論德裡達所說的「確切」的翻譯：那種含糊其詞的翻譯是「擋在原文語言前面的那堵牆」，而關注於詞語本身的翻譯，則將它們改造成了詞的「拱廊」。拱廊在支撐的同時則讓光線通過，於是「原文」——不如說是「詩本身」——顯現出來。
但「確切的翻譯」並不等同於那種字面上的所謂「直譯」，它首先建立在對詩人用詞及全詩的深刻理解上。為了達到這種「確切」，我們有時還必須改變或打破原詩的語言形式結構。去年9月，北京尤倫斯藝術中心和北京歌德學院請我舉辦策蘭講座，在我講完後，有一位研究德語文學的博士生對我翻譯的《你可以》（全詩的中譯見上文）一詩提出了問題，他問如果依據德文原詩的句法，詩的最後應譯為「尖叫著它最嫩的/葉片」，為什麼我譯為「它最嫩的葉片/尖叫」。我沒想到他會提這樣的問題。所幸的是，我想這樣譯是忠實於策蘭的。我們可以體會到，策蘭這首詩是有意識建立在意象的並置和強烈對照上的，我之所以改變原詩句法並使全詩最後定格在在「尖叫」這個漢語詞上，正是為了加強詩中的對比。這種強烈鋒利的對照，使我們在夏天與雪之間，在生之慾望與死之靜穆之間，在叫喊與沉默之間來回擺動。我們留戀於生，但也要對未來的一切做好準備；我們視「雪的款待」為最終的回歸，或對神的最後接近，但新生的生命葉片綻放時所發出的「尖叫」聲，卻使我們一再地留在了那裡……
所以，基於這種理解，我認為我們對原詩句法及詩最後重心的改變，仍體現了一種忠實——一種通過「背叛」所達到的忠實。
的確，「確切的」翻譯，這才真正體現了一種翻譯的難度和功力。我不敢說我就接近了這個目標。這是海德格爾所說的「手藝活」（「思想是一件手藝活」），這是維特根斯坦所說的對「語言地基」的深入和「清理」。這遠遠不只是一個技術層面的問題。
這樣的翻譯不能不是「困難」的。為了達到這種「確切」，正如德裡達所說，我們不得不「忍受著翻譯，或把翻譯展示為受難的記憶或痕跡」。
為了達到這種「確切的翻譯」，我們甚至需要付出自己的一生。

（五），最後，我想談談對翻譯策蘭的態度。在《保羅‧策蘭詩文選》譯者序言中我曾這樣寫到：「策蘭的詩需要我用一生來研讀。它要求的是忠誠和耐性，是一種『不為人知的秘密的愛』。它要求我不斷回到策蘭所特有的那種不可轉譯的詞語的黑暗中，直到有一天它被照亮，或被我們更深刻地領悟」。
我想這仍是我在今天的態度。面對策蘭這樣一位詩人，我們誰也不能說我們完全理解了他，或是有絕對的把握來翻譯他。我們要求自己的，只能是忠誠和耐性，是對詩的敬重以及對翻譯本身的局限性的覺悟。
近些年來，對策蘭的翻譯也多了起來。這反映出人們對策蘭作為繼裡爾克之後最偉大的德語詩人的看重。的確，策蘭的詩愈來愈受到中國讀者和詩人的關注。在這種情形下，一些人加入對策蘭的翻譯，無疑會滿足人們進一步的需要。像策蘭這樣的詩人，也完全應該在中文世界裡擁有多種不同的譯本。
但是，這種翻譯不應是炒作，不應是賣弄。這種翻譯也不可自以為是和輕率。對策蘭的翻譯包括對這種翻譯的探討首先要求的仍是誠實。在這個問題上，任何人都沒有特權。有一位著名人物，明明是讀了、參照了並受益於別人最初對策蘭的翻譯，到後來卻以權威的姿態評判一切，並擺出一付「正好我手邊有某某的譯本」的姿態。這裡且不談他後來「攢」出來的譯本中的問題，這種姿態和做法已遠遠超出了作為一個譯者的職業底線。
這裡還有一個轉譯問題。近年來有的德語學者也以權威自居，聲稱別人不懂德語怎麼竟敢翻譯策蘭！但是，在別人從英文中轉譯策蘭之前，他又在幹嘛呢？如果他很早就翻譯策蘭，比如說在80年代就翻譯策蘭，那我們很可能就不翻譯了，我們讀現成的譯文（如果它足夠好）就是了。
我要說的是，任何人都有權利翻譯策蘭，包括從英文中轉譯（我想，一個中國譯者即使德文再好，他在翻譯策蘭時也最好參照一下英譯，因為那對他有益）。當然，翻譯策蘭最好懂德語，但懂德語並不意味著就可以譯策蘭。看看這些人的譯本馬上就會知道，懂德語並不一定具有天然的優勢。最主要的，我們還要看譯文本身，還要看譯者本人與被譯對象是否有一種深刻的感應。龐德本人並不是漢學家，並不怎麼懂漢語，但是他卻令人歎服地從英語中復活了李白的詩魂。這又怎麼解釋？
博爾赫斯在談論英國詩人菲茨傑拉爾德對《魯拜集》的翻譯時曾這樣感歎：「一切合作都帶有神秘性。英國人和波斯人的合作更加如此，因為兩人截然不同，如生在同一個時代也許會視同陌路，但是死亡、變遷和時間促使一個瞭解另一個，使兩人合成一個詩人」。
詩的翻譯不同於一般的翻譯，它在根本上，正是博爾赫斯所說的為了使「兩人合成一個詩人」。這當然是一個極其困難和艱巨的過程。然而，就中國現代詩歌而言，戴望舒之於洛爾迦、卞之琳之於瓦雷裡、馮至之於裡爾克、穆旦之於奧頓，等等，已為我們提供了這一相互「契合」的光輝例證。由這些傑出的詩人翻譯家所開創的「詩人譯詩」這一傳統，在現在和今後也都會對我們產生激勵。
那就讓我們繼續努力，為了保羅‧策蘭，也為了漢語詩歌自身。

（2009年4月30日晚，台北德國文化中心）


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1、 見《德國抒情詩選》中錢春綺譯《死亡賦格曲》、《數數扁桃》，陝西人民出版社1988年版；《黑色太陽群：德語國家當代詩歌精選》中劉華新等譯《線的太陽群》、《死亡賦格曲》、《一個陰影裡的婦人之歌》，工人出版社1989年版。
2、Paul Celan：Selected Poems，Translated by Michael Hamburger，Penguin Books ，1990.
3、該文見《詩林》1992年第2期。
4、該文見《山花》1995年第9期。
5、這是美國著名詩人、詩歌翻譯家羅伯特‧哈斯對《死亡賦格》的評語。
6、馬克‧弗羅芒-默裡斯《海德格爾詩學》，第82頁，馮 尚譯，上海譯文出版社2005年版。
7、載《書城》2003年第2期。
8、策蘭《不萊梅文學獎獲獎致辭》，《保羅‧策蘭詩文選》，王家新 芮 虎譯，河北教育出版社2002年版。
9、ohn Felstiner：Paul Celan：Poet，Survivor，Jew，Yale University Press，2001.
10、美國詩人康拉德‧艾肯對艾略特的評語，Conrad Aiken：An Anatomy of Melancholy，New Republic，1923 ，No.33.
11、見策蘭《收葡萄者》（Die Winzer）一詩。
12、Jacques Derrida：Sovereignties in Question，The Poetics of Paul Celan，p106—7，Fordham University Press，2005.
13、Gadamer on Celan，Translated by Richard Heinemann and Bruce Krajewski，p118， State University of New York Press，1997.
14、多爾斯‧格仁拜因《關於詩與軀體的信》，沈 勇譯，《當代外國文學》2001年第3期。
15、雅克‧德裡達《什麼是「確切的」翻譯》，陳永國譯，《翻譯與後現代性》（陳永國主編），中國人民大學出版社2005年版。
16、王家新《從〈眾樹歌唱〉看葉維廉的詩歌翻譯》，《新詩評論》2008年第2輯，北京大學出版社。
17、博爾赫斯《愛德華‧菲茨傑拉爾德之謎》，博爾赫斯小說詩文選《巴比倫彩票》，王永年譯，雲南人民出版社1993年版。