文學性



作者：周小儀
文章來源：北師大文藝學網
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摘要: 「文學性」(literariness) 是一個歷久彌新的題目。早在20 世紀初，這個問題就開始灸手可熱；而時至今日，學界對此仍然爭論不休。在中國，倡導文學性的文章幾乎覆蓋了文學研究的所有領域：文藝理論、西方文論、外國文學、中國現代文學、比較文學。現在的學者對文學性的光彩內涵擁抱者多，讚譽者多，批判者寥寥。本文追溯了歷史上有關文學性的諸種觀念，從3 個方面概括了文學性的主要內容：一，作為文學的客觀本質屬性和特徵的文學性；二，作為人的一種存在方式的文學性；三，作為一種意識形態實踐活動和主體建構的文學性。本文認為，沒有一個抽像的、永恆的、客觀的文學性，只有具體的、歷史的、實踐中的文學性。在中國，文學性是特定社會歷史文化關係的集中體現，是生活實踐中飄浮的能指，是東西方文化關係結構的轉喻。



一句話概說
文學性是俄國形式主義批評家、結構主義語言學家羅曼‧雅柯布森( Roman Jakobson ，1891—1982) 在20 世紀20 年代提出的術語，意指文學的本質特徵。雅柯布森認為，「文學研究的對象並非文學而是『文學性』，即那種使特定作品成為文學作品的東西。」(參見Lemon and Reis ，107) 在這裡，文學性指的是文學文本有別於其他文本的獨特性。在雅柯布森看來，如果文學批評僅僅關注文學作品的道德內容和社會意義，那是捨本求末。文學形式所顯示出的與眾不同的特點才是文學理論應該討論的對象。對於雅柯布森和他同時代的俄國形式主義批評家來說，文學性主要存在於作品的語言層面。鮑裡斯‧艾肯鮑伊姆認為，把「詩的語言」和「實際語言」區分開來，「是形式主義者處理基本詩學問題的活的原則」。(參見Eichenbaum ，9) 雅柯布森則進一步指出，文學性的實現就在於對日常語言進行變形，強化，甚至歪曲，也就是說要「對普通語言實施有系統的破壞」。英國批評家伊格爾頓通過比較如下兩個句子通俗地解釋了上述「詩學原則」：「你委身『寂靜』的、完美的處子。」( 查良錚譯文)「你知道鐵路工人罷工了嗎?」即便我們不知道第一句話出自英國詩人濟慈的《希臘古甕頌》，我們仍然可以立即作出判斷：前者是文學而後者不是。(參見Eagleton ，2) 兩者在外觀形式上有如此巨大的差別：第一句用語奇特，節奏起伏，意義深邃。第二句卻平白如水，旨在傳達信息。因此一旦語言本身具備了某種具體可感的質地，或特別的審美效果，它就具有了文學性。

大背景概說
文學性從形式的角度探討文學，是歷史上研究文藝本質屬性的眾多版本之一。雖然古代西方還沒有出現現代意義上的文學概念，但是對詩歌本質進行深入探討已不乏其人。亞里士多德認為，一部好的作品應該有頭有尾有中間段，不應太長也不應太短；要具備類似有機體那樣的完整統一性。(參見亞里士多德，74) 不過這種解剖麻雀的方法有些枯燥，對那些有血有肉、情感豐富的作品難免有些削足適履。於是後來的浪漫主義詩學雖然也強調有機統一性，但作出了相應的情感補充。華茲華斯認為，「一切好詩都是強烈情感的自然流露」，因此，有機統一性還須加上情感表現性才是文學的本質特徵。不過表現說並不能涵蓋一切文學作品。有些哲理詩，如富有「理趣」和「奇想」的英國17 世紀玄學派詩歌，就不以情感表現為己任。所以後來象徵主義詩人認為形象才是文學性的核心內容。文學創作就是要有形象思維。形象是文字表達具備藝術性之關鍵所在，是「情」與「趣」的物質載體，是形式的審美體現。「沒有形象就沒有藝術。」(參見Lemon and Reis ，5)
形式主義產生的文化背景就是當時俄國流行的象徵主義詩歌和以「形象思維」為核心的象徵主義詩學。但是在俄國形式主義批評家什克洛夫斯基看來，「形象只是詩歌語言的眾多技巧之一」。(參見Lemon and Reis ，9) 形象也非一切文學作品所固有的特徵。特別對於某些散文作品來說，形象並非決定性因素。這樣的例子不勝枚舉。歷史上眾多的說理文、布道辭、書信和某些哲學、歷史著作並沒有過多地使用具體可感的形象，但仍然極為可讀，不失為藝術性很高的「文學」。如果僅僅用「形象性」衡量一切，就難免以偏概全，把許多優秀作品拒之文學殿堂門外。
俄國形式主義者試圖發現文學性更為普遍的原則，並從語言入手。雅柯布森強調「形式化的言語」 (formed speech) ，什克洛夫斯基倡導日常語言的「陌生化」(defamiliarisation) ，托馬捨夫斯基注重「節奏的韻律」(rhythmic impulse) 。(參見Lemon and Reis ，13 ；127) 〔1〕 其他俄法形式主義批評家如艾肯鮑伊姆、巴赫金、熱奈特都曾多次使用過文學性這一術語，並注入語言形式的內容。在其他國家，稍後興起的英美新批評派也同樣致力於詩歌語言的描述與研究。克林斯‧布魯克斯的「悖論」和「反諷」、阿蘭‧泰特的「張力」、蘭色姆的「肌質」、沃倫的「語像」、瑞恰慈的「情感語言」、燕卜遜的「含混」等等詩學概念實際上都是從語言和修辭的角度描述文學性的構成。(參見趙毅衡，53 - 71 ；131 - 194) 雖然俄國形式主義到50 年代才傳入歐美，新批評與它也無有案可查的歷史淵源，但是兩個流派的批評家對於文學語言異乎尋常的關注和出色分析，確有異曲同工之妙。他們都希望從文學本身的物質構成中找出文學的本質特徵。不過遺憾的是，和歷史上所有的本質主義一樣，從事物內部尋找事物本質的形而上學方法，反而無法對事物的「本質」作出深入的說明。

文學概念的內涵與外延
作為「文學」的定義，文學性主要涉及文學概念的內涵。文學性回答文學有哪些本質屬性，處理的是具有普遍意義的抽像觀念。歷史上關於詩歌的種種看法，諸如形式整體性、情感表現性、藝術形象性、語言凸現性等等都可以看作是對文學某些特徵的描述。但問題是，無論這些定義多麼完美，都會依次被取代。要構造出一個放之四海而皆准的真理，在文學領域談何容易! 文學的定義總是隨時代而變遷。因此，文學性問題的複雜性在於歷史上的文藝觀點極具流變性和多樣性。文學概念的內涵有這樣的不穩定性，而文學概念的外延，即文學一詞所指的對象，也同樣具有不確定性。因為無論把文學設想成什麼，總有相當一批常識上應該屬於文學範疇的作品被拒之門外。我們現在認為荷馬史詩、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亞的劇作、托爾斯泰的小說是文學。但是那些在語言上與眾不同的敘述性廣告、美國的「新句子詩派」、那些頗為煽情的當代通俗小說、街頭婦女讀物、電視肥皂劇是不是文學呢?〔2〕如果後者因其實用性、通俗性而不是文學或「純文學」，那麼當年同樣具有實用性的文本如培根的說理文、吉本的歷史、鄧恩的布道辭、約翰遜博士致切斯特菲爾德公爵的書信為什麼就是文學呢? 而莎士比亞的舞台劇當時不也是極為粗俗而且大眾化的嗎? 可見，一旦涉及歷史上或現實中豐富多樣的文本，「文學」的邊界就十分難以劃定。文學性的困難就在於文學概念的內涵與外延永遠處於劇烈的變動之中。現在的學者顯然已經感到定義文學之力不從心：「對於文學的獨特性，人文學科既感到不可思議又難以明確地規範出來。」(參見羅班，51) 伊格爾頓談及文學概念的不穩定性時也指出，文學「不是一個穩定的實體」，它是一種「價值判斷」，是「特定時期的特定人群因為某種特殊原因而形成的建構」。(參見Eagleton ，11) 喬納森‧卡勒引述雅柯布森的話說：「詩與非詩的界限比中國行政區劃的界限還不穩定。」(參見卡勒，28) 正因為如此，文學作品的範圍總在變化之中。上面我們列舉了荷馬、但丁、歌德、莎士比亞和托爾斯泰的作品並將它們視為純文學的代表。然而，伊格爾頓風趣地說，如果我們告訴18 世紀或以前的英國人，如喬叟或蒲伯，說某些作品，包括他們自己的作品，因其形象性、想像性、審美性而可以定義為文學，那他們會覺得「非常奇怪」。(參見Eagleton ，18) 因為，雖然我們稱之為文學的現象迄今已有2500 年或更長的歷史，但所謂形象的、想像的、審美的文學觀念在西方卻是十分晚近的事。(參見Eagleton ，21) 因此，探討文學概念的第一步，就是應該將文學的觀念和文學的現象，或文學的內涵與文學的外延區別開來對待。〔3〕因為只有這樣做，我們才能清楚地看到，文學觀念在歷史上如何先於文學而存在。

「文學」一詞的起源與現代文學觀念的確立
西方的「文學」觀念只有200 年左右的歷史。(參見Eagleton ，18 ；Culler ，1997 ，21) 在英語中，文學( literature) 一詞最早出現在14 世紀( 參見Williams ，184) ，但是它最初的含義是泛指一切文本材料而非文學。權威的《牛津英語大辭典》給文學下的第一項定義是「書本知識，高雅的人文學識」，也就是我們今天的文獻、學問之意。實際上文學一詞的「文獻」含義至今仍然保留在現代英語之中。西方學術機構中的成員著書立說，第一步就是作出一個本課題的研究綜述，盡收前人的研究成果，這被稱作literature review ，其中literature 的準確翻譯就是文獻。(參見Culler ，1997 ，21) 在歐洲，直到18 世紀末，文學一詞都還只是文獻之意，隨後逐漸過渡到專指有關古典文獻的特別知識和研究。最終於1900 年前後才形成了現代的文學觀念，即專門指涉具有審美想像性的那一類特殊文本。其實不只限於西方，在中國古代，文學一詞也有一個產生和發展的過程。至少在魏晉以前，文學一詞泛指一切古代文獻。〔4〕 至於西方意義上審美的文學觀念之流行，則是晚清以後的事了。〔5〕
那麼現代意義上的文學是如何在歐洲產生的呢? 一些學者對文學一詞的現代用法進行了考證。韋勒克在《比較文學的名稱與實質》(1968) 一文中首先描述了西文中文學一詞的起源。他指出，文學一詞在18 世紀中葉經歷了一個「民族化」和「審美化」的過程。這個時期在法國、德國、英國、意大利等國家出現的文學一詞開始指稱以這些國家的語言寫成的、具有審美想像性的民族文學作品。比如，伏爾泰在《路易十四時代》(1851) 中使用了「文學體裁」和「文學傳統」等短語，指的就是詩歌和散文等文學作品。萊辛在《有關當代文學的通信》(1759) 中同樣也涉及到現代意義上的文學。在英國，薩彌爾‧約翰遜曾經談及《國內外文學編年史》(1775) 和「我們古老的文學」(1774) ；喬治‧科爾曼( George Colman) 認為「莎士比亞和密爾頓」是「古老的英國文學遺產中的一流作家」(1761) ；亞當‧弗格森(Adam Ferguson) 在他的《文明社會的歷史》(1767) 一書中辟專章講述「文學史」；此外，其他同時代文人分別在不同場合下使用過諸如「晚近的文學」、「現代文學」、「文學的演進」、「文學簡史」之類術語，其含義與我們今天的用法相近。韋勒克還告訴我們，托馬斯‧戴爾( Thomas Dale) 是第一個英國文學教授(倫敦大學，1828) ；羅伯特‧錢伯斯(Robert Chambers) 寫出了第一本《英國語言與文學史》(1836) 。(參見Wellek ，5 －8)
其他專門研究和探討文學觀念的學者對韋勒克的名單又作了進一步補充。在為《文學與文學批評百科全書》(1990) 所寫的那篇頗有影響的詞條《文學》中，羅傑‧福勒加上了浪漫主義詩人的名字：華茲華斯在《抒情歌謠集》序言(1800) 中使用了「文學的不同時期」等短語；柯爾律治曾經談及「高雅的文學」(1808) ；皮科克也論及「希臘和羅馬的文學」(1828) 。福勒指出：「關於文學的『民族』與『斷代』的用法對發展出審美意義上的『文學』是至關重要的，因為自19 世紀以來，[文學的] 民族與審美意義並存是很自然的事。」(參見Fowler ，9) 在《文學理論簡論》(1997) 這本國內學者經常引用的小冊子中，卡勒沒有過多討論「文學」一詞的用法，而是著重點出浪漫主義批評家對文學觀念的闡述。他認為，是法國批評家史達爾夫人在《論文學》(1800) 中首先確立了文學作為「想像性寫作」的觀念。(參見Culler ，1997 ，21) 其他批評家對史達爾夫人對文學研究的貢獻也有類似評論。(參見Macherey ，1990 ，13－37) 史達爾夫人曾經於1803 至1804 年間旅居德國，結識了歌德、席勒、費希特、奧‧威‧施萊格爾等人。她深受德國浪漫派文藝觀點的影響，是最早把德國古典美學介紹給法國讀者的批評家之一。(參見Wilcox ，364 ；Bell - Villada ，37) 她反對法國古典主義，景仰當時德國文化中的自由精神和個人主義的浪漫藝術理想。對史達爾夫人而言，審美而非古典主義的清規戒律，是藝術性的表現。可見在這一時期，文學作為審美與想像的寫作在觀念上已經充分自覺。浪漫主義對文學一詞現代含義的確立功不可沒。總的說來，浪漫主義憎恨中產階級和工業社會，文學則代表有機社會的理想和人的完整統一。因此創造性、想像性、整體性、審美性等價值就附著在文學文本之上，並成為衡量某一類型寫作的標準。
在這裡我們可以看出，文學具有了某種社會救贖功能而類似於宗教。在19 世紀的英國，文學的確在某種意義上取代了宗教的地位。牛津大學的英國文學教授喬治‧戈登曾經對此有過如下概括：英格蘭病了，。。英國文學應該拯救它。教會(就我理解) 已經失敗，而其他社會療救措施過於緩慢。英國文學現在有3 重任務：雖然我認為它仍然可以給我們以娛樂和教益，但更重要的是，它拯救我們的靈魂並治癒我們的國家。伊格爾頓就此評論道：「雖然戈登教授的話說於我們這個世紀，但在維多利亞時期的英格蘭卻有廣泛迴響。」(參見Eagleton ，23) 把文學看作是一種精英文化，並以之補救時弊，在19 世紀英國的重要代表人物是馬修‧阿諾德。阿諾德鄙視他稱之為「非利士人」的中產階級，希望以古代希臘「美好與光明」的儒雅精神改造國民，(參見阿諾德，16 - 17) 而精英文化中的首選自然是文學。在《當代文學批評的功用》(1864) 一文中，他認為批評家應該遠離世事的庸俗，「文學批評的任務……僅僅是探究世界上曾經知道和想到的最好的東西，並把它昭示於世人，創建真正新穎的思想潮流。」(參見Arnold ，597) 顯然，在阿諾德心目中，這種「世界上曾經知道和想到的最好的東西」就是文學。至此，現代的文學觀念已經確立，它徹底從文獻中分離出來，成為一類最有思想價值的文本。英國學者彼得‧威多森在《文學》(1999) 一書中說，在19 世紀，英國文學完成了一個「審美拜物化」或「文本拜物化」過程。(參見Widdowson ，36 ；50) 也就是說，文學成為一種獨特之物，而且還具備了某種讓人頂禮膜拜的神秘性質。

英國文學的體制化
然而有趣的是，雖然文學在歐陸和英國批評家眼裡如此風光，但在當時英國的教育界卻十分下裡巴人。在19 世紀初，像牛津劍橋這樣的老牌大學是不開英國文學課程的。即便在倫敦大學，英國文學也不是自成一體的獨立課程，而是混雜於語言、歷史、地理、經濟等其他人文學科的聯合課程之一。文學作為獨立課程最早是在外省的那些技術學校等教育機構中開設的，目的在於提高勞工大眾的「民族歸屬感」。(參見Widdowson ，42) 牛津大學到19 世紀50 年代才將英國文學列入課程表，不過「直到第一次世界大戰之前，牛津的『英國文學』課程還主要是一種『婦女課程』，是一種不太適合男性強大智力的『柔性』選題」。男人要學習科學技術或古代經典，而文學這種東西似乎只是「為『女性的頭腦』量身定做的」。(參見Widdowson ，43) 由此可見，英國文學進入英國教育體制之初，說它類似於我們今天的婦女雜誌或言情小說也許並不過分。
有3 位英國批評家奠定了英國文學在教育機構的地位。他們是T．S．艾略特、I．A． 瑞恰慈和F．R．利維斯，應該說，他們都是阿諾德在20 世紀的傳人。艾略特在著名的《傳統與個人才能》(1919) 一文中要求作家置身於偉大的英國文學傳統之中，個人經驗與優良傳統的結合才能產生詩意的火花。顯然這傳統是指阿諾德的精英文化傳統。英國「文學批評之父」瑞恰慈以客觀的方法分析文學，他創建的「細讀法」使文學在大學作為一種專業訓練成為可能。利維斯則劃定了英國文學的「地圖」，制定了一個人們稱之為「經典作品」的書單。總之他們將「世界上曾經知道和想到的最好的東西」編製成一個可操作的教育程序，「美好與光明」的儒雅文學由理想的觀念成為具體的研究對象。
德裡達在《這種叫做文學的奇特體制》(1989) 這篇訪談中專門討論過文學和文學性的問題。他深刻地指出，文學是一種思想建構，是知識領域中「規則」的產物；只不過這種思想性和社會規則都鑲嵌於文本的內部而難以為人發現。他說：文學性不是一種自然的本質，不是文本的內在屬性。它是文本與某種意向關係發生聯繫之後的產物。這種意向關係就是一些約定俗成的規則或社會制度中的規則；它們並未被明確意識到，但鑲嵌於文本之中，或成其為一個組成部分或意向層面。(參見Der2 rida ，44) 「如果我們仍然使用本質這個詞的話，那麼可以說文學的本質是在讀與寫的歷史過程中作為一套客觀規則而產生的。」(參見Derrida ，45) 德裡達的用語比較晦澀，特別是「意向關係」這一術語具有濃厚的現象學色彩。但他的基本意思還是可以把握的： 如同胡塞爾把「現象」限定為我們意識中出現的對象，德裡達把文學現象也看作是某種社會意識框架中出現的對象。這就是說，某些約定俗成的規則和社會制度對於文學性的建構起到了關鍵作用。毫無疑問，他的觀點為我們理解思想意識和教育制度促成「文學」作為「客體」和「研究對像」的產生提供了強有力的理論依據。即使那些至今仍然力圖尋找文學「客觀性」的批評家如史蒂文‧納普，也不得不承認，文學特徵發現有待於人們對「文學的興趣」。(參見Culler ，2000 ，278) 因為在文學之所以成為文學之前，它周邊發生了很多事。某種思想意識形態把它從眾多文獻中分離出來，這是文學的客體化過程，也就是文學作為實體的產生過程。然後文學進入教育體制以供人們分析研究，這是它的制度化過程，也就是文學性成為學術問題的過程。所有這些過程不光取決於文學自身的特徵，而更多地受制於廣泛的思想語境和社會體制。因此在回答什麼是文學這個問題時，羅蘭‧巴爾特只好風趣地說，「文學就是那些被講授的東西」。( Literature is what gets taught ，參見Eagle2 ton ，197)

知識型構
綜上所述，西方的文學觀念有一個發展演變和體制化的過程。文學是某種思想價值體系的構造物，其產生和發展有其意識形態背景。雖然我們稱之為文學的作品古已有之，但是把這些文本與其他文獻材料分離出來成為一種獨立自足的「客體」，並賦予它如此崇高的價值，是現代社會的貢獻。浪漫主義詩人以及後來的人文主義批評家使我們注意到文學的創造性、想像性、情感性、形象性、整體性、審美性，使之成為高於其他社會文本的特殊文本，是基於某種拯救社會的理想。因此我們可以說，是現代社會的思想知識構成了「文學」本身。英國批評家安東尼‧伊索普在《從文學研究到文化研究》(1991) 一書中重點討論了思想語境和知識框架對「文學」的產生、發展和消亡所起到的關鍵作用。伊索普借助托馬斯‧庫恩的「范型」(paradigm) 概念對文學的「構成說」作出了理論說明。(參見Easthope ，3) 庫恩在《科學革命的結構》(1962) 一書中指出，大到一個時代小到一個社會團體的科學家對科學研究的對象、任務、方法都有自己的「共識」。在這種「共識」中，有一些基本原理或假設是被當作公理而不被懷疑的。庫恩所謂的「科學革命」，正是發端於對這些基本假設的質詢。(參見Kuhn ，1962) 例如，在歐幾里德幾何學中，有一條基本定理就是兩條平行線永遠不會相交。但是我們知道，現代生活中有大量問題是歐式幾何無法解決的。如果我們設定兩條平行線在無限延長後可以相交並以此推出一套理論，那麼這些問題就迎刃而解了。整個非歐幾何的理論大廈就是建立在幾條基本原理的變革之上。
伊索普認為，人文學科也同樣存在這種「范型」的變革，而結果就是知識的對象發生變化。文學的產生就是思想「范型」變革的結果之一。文學作為研究對象是十八十九世紀之交歐洲浪漫主義「范型」的產物。正是這種新的「范型」取代了此前的「古典作品研究」(classical studies) ，使人們專注於文本的創造、形象和審美的層面。(參見Easthope ，7)
雖然伊索普從發展的眼光看文學最後引申出類似黑格爾「藝術終結論」的「文學之死」說頗引起一番爭議，〔6〕但是他所依據的特定知識結構帶來特定的知識對象的理論前提卻是社會科學其他領域早已為人所熟知的觀點。這方面有名的理論家可以舉出福柯。福柯在《詞與物》(1966) 一書中闡述了一個「知識型構」(episteme) 的概念。所謂「知識型構」就是某一時期全社會共同的知識背景和認知條件，是一個時代的共識或自成一體的「知識空間」。(參見Foucault ，xxii) 比如，在17 世紀即福柯所說的「古典時期」的「知識空間」裡，占主導地位的規則是「相似性」，人們要認識一個事物總是要與其他事物類比。例如當時的詩人普遍把人看作是一個「小宇宙」並與自然界的「大宇宙」類比。(參見胡家巒，18 - 19 ；64 - 70 ；237 - 291) 但是在隨後的新的「知識型構」裡，「相似性」原則被「差異性」原則所取代，對「特性」的分析取代了對「類比」的興趣。福柯指出，「由於西方世界出現了一個至關重要的斷裂，其間一個知識場域已經打開。現在重要的不再是相似性，而是確定性與差異性。」(參見Foucault ，50) 在這種新的思想語境的籠罩下，過去沒有成其為問題的問題現在受到質詢與追問；過去為人忽視的對象也受到審視與研究。從「知識型構」的這種變化更替中我們可以看出，通常人們認為是客觀事物的社會現象，實際上產生於更為廣闊的知識空間，那些看似自然的文化現象實際上是更深層的社會關係的表象或符號。在福柯看來，歷史上的瘋癲、疾病包括人性，都是歷史的建構。福柯特別提到文學。他這樣認為：在西方，文學自荷馬與但丁以來就存在，但作為一種「特殊話語形式」的文學與其他話語形式的分離卻是十分晚近的事，19 世紀以來，文學與思想觀念的話語漸行漸遠，並將自己封閉於一種徹底無目的的狀態中。它與古典時期使之流傳的所有其他價值(趣味、快感、自然、真實) 分離開來，……僅僅成為一種語言的呈現。與其他話語形式相反，它除了突出自身的存在之外並不遵循其他規律。(參見Foucault ，299 - 300)
福柯觀點對於我們理解藝術獨立性觀念的產生是很有幫助的。文學性正是試圖對這種新的「特殊話語形式」的特性進行描述。如果說文學作為「特殊話語形式」是有史可查的，那麼我們的任務就不應該局限於分析文學本身的構成。福柯提出的任務遠為複雜，即考察文學作為歷史現象受到哪些社會因素的制約；而隱藏在「自然的」現象背後的是什麼樣的權力關係結構。這種追本溯源的方法，用福柯的術語說，就是思想觀念領域裡的「考古學」。


外部研究與內部研究
既然「文學」的產生受制於文學的外部空間，那麼對文學性的內部研究如結構分析、文本細讀、審美評價就難以觸及文學的實質性問題。外部研究和內部研究是韋勒克在《文學理論》(1942) 中對文學批評方法作出的著名區分。他認為，傳統文學批評中的傳記研究、作家研究、社會學研究、思想史研究以及各門藝術的比較研究均屬於「文學的外部研究」。這種研究僅僅局限於對文學外部成因的探討，「顯然絕不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述、分析和評價等問題」。因此，所有這些研究僅僅是「以文學為中心」的內部研究的準備工作。「文學的內部研究」不僅包括格律、文體、意向、敘述、類型等修辭學範疇，還包括對文學作品的「存在方式」的考察。所謂文學作品的「存在方式」，韋勒克指的是「藝術品就被看成是一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構」。(參見韋勒克、沃倫，65 ；67 ；147)
形式主義的內部研究固然有相當大的魅力，它不僅豐富了文本的存在空間而且開發了我們的審美感受能力。但是把文學作品看作是一個封閉自足的客體，並相信這種研究是一種客觀描述卻往往難以自圓其說。人們已經指出，新批評家對文本的結構語言分析體現了南方批評派對秩序的追求，他們對有機形式的熱情反映出他們對工業社會的憎惡。因此新批評對文學的描述既不中立也不客觀，相反是一種意識形態性極強的作品解讀。當然韋勒克也為批評家的主觀能動性留下了一定空間。文學作品的「存在方式」這一概念除了形式、修辭因素外還包括「世界」、「思想」等方面的內容。韋勒克引進了羅曼‧ 英伽登關於文學作品的分層理論。英伽登把文本分成若干層面，其結構中留有許多空白點，由讀者的經驗和想像來補充。以小說為例，作家筆下的人物無論多麼豐滿，也不能涵蓋一個人生活的全部。聰明的作家總是試圖激發讀者的想像，所謂不著一字，盡得風流，讓完整的形象在讀者的閱讀中完成。可見文學作品必然與它之外的事物發生關係，至少離不開同樣具有創造性的讀者。實際上文本是一個開放的世界，它的意義往往存在於它的邊界之外。薩特的那本《什麼是文學?》(1947) 並不關心文學的「內在」本質，卻對讀者的作用給予異乎尋常的禮讚。他說「作品僅僅存在於讀者的理解水平之上」，「只有在閱讀之中創作才會完成」，「一切文學作品都是一種呼喚」，「審美客體既不會在書本中出現(其中我們僅僅發現生產此種客體的請求) ，也不會在作者的頭腦中出現」，「藝術作品的出現是一個新的事件，……作家呼籲讀者的自由，即合作生產他的作品的自由」。(參見Sartre ，375) 薩特是最早重視讀者的理論家之一。從後來的讀者反應批評中我們知道，讀者見仁見智，將徹底改變作品的原貌。
這裡重要的問題不在於認定文學的外部研究是不可或缺的，這在當代幾成不可逆轉的趨勢，關鍵是我們如何設定外部研究的對象以及如何理解文學的「內」與「外」之間的關係。傳統的社會學研究如泰納的「種族、時代、環境」說，把文學的「內」與「外」的關係描述為一種簡單的因果關係，這早已遭人詬病。而傳統的歷史主義研究如黑格爾式的「時代精神」和「典型論」，雖然以「表現性因果關係」取代了「線性因果關係」，但仍然無法解決形式或文學性本身的社會性、歷史性問題。〔7〕這是因為，在文學中「內」與「外」的關係既非生硬的拼湊，也非簡單的反映。從某種意義上說它們互相滲透和包容。因此這種關係在認識論的層面上是無法解決的。我們需要一個新的角度看待文學性問題中「內」與「外」的聯繫。

話語實踐
托多羅夫在《文學概念》中把文學的「內」與「外」的研究概括為「『結構』把握」和「『功能』把握」，他認為把文學當作客體分析有很大的「困難」。(參見托多羅夫，7) 因為在文學內部，不同體裁之間的差異甚至比文學與非文學的差異還大。敘事類作品和詩歌作品的特徵就很可能「互不相關」。(參見托多羅夫，19) 如何把結構性觀點和功能性觀點結合起來呢? 托多羅夫引進了「話語概念」。所謂話語，就是「在一定的社會- 文化語境裡被陳述」的語言，(參見托多羅夫，17) 即在具體生活場景中實際運用的語言。這和抽像的語言不同。抽像的語言受語法規則支配，而話語的意義隨具體的使用而變化。因此文學的內部研究或結構性觀點相當於抽像的語法形式研究，而文學的外部研究或功能性觀點則相當於具體的話語研究。語法研究不能代替話語理論，因為對語法的形式分析不能完全說明語言在具體運用中產生的豐富多采的含義。文學的內部研究也無法解釋各民族、各時期對文學看法和運用的差異，「因此文學與非文學的對立讓位於一種話語類型學。」(參見托多羅夫，19)
雖然托多羅夫對文學的看法具有相當多的形式主義色彩並把文學最終歸結為一種「體裁系統」，(參見托多羅夫，18) 但無論如何，他試圖結合結構性觀點和功能性觀點並在新的起點上超越文學的「內」與「外」的努力是極有啟發性的。在這方面，受到托多羅夫大力推崇的巴赫金的話語理論則更為出色。
巴赫金在《馬克思主義與語言哲學》(1929) 中認為，話語和語言不一樣，它從來就不是中性和客觀的；相反，它是一種「不間斷的創作構造過程」，(參見巴赫金，390) 因此話語在本質上是政治性和意識形態性的。話語是實踐中的語言，在實際運用中，「話語永遠都充滿著意識形態或生活的內容和意義」，(參見巴赫金，416) 因此，抽像的語言已經被社會含義和權力結構所滲透。我們熟悉的指鹿為馬的故事就是典型的例子。鹿和馬的詞義在權力結構中已經被相互置換，因此它們不再是中性的詞語，而是強勢者和弱勢者之間關係的符號，「語言在其實際的實現過程中，不可分割地與其意識形態或生活內容聯繫在一起」。(參見巴赫金，417) 甚至可以說，話語權是一種實實在在的權力，語言就是權力鬥爭的場所：「符號是階級鬥爭的舞台。」(參見巴赫金，365) 從這個意義上也可以講，語言是一種行為，一種行動，是人的一種存在方式。
我們還可以引述英國哲學家J．L．奧斯汀的語言哲學來說明上述觀點。奧斯汀在《如何以言行事》(1955) 一書中指出，語言是一種施事行為。奧斯汀
在日常話語中區分出一些句子，如「我命令你們開火!」「我宣佈你們為夫妻」、「我把這條船叫伊麗莎白女王號」等等。這種語言的目的不在於描述，而是在完成一件事情。它們不是陳述，而是一種行為。奧斯汀說：「我認為這可以稱之為施事句或施事語。。。它意味著這種言說是完成一件行動，而非通常認為的那樣僅僅是說出了一件事。」(參見Austin ，6 —7) 由此看來，人可以用語言做事。用我們今天的話說，語言是一種社會實踐。
如果我們以這樣一種具體而動態的角度研究文學性問題，就可以更為深入地說明文學的「內」與「外」的關係。抽像的文學性問題與抽像的語法學一樣，不能說明實際生活中的文學。研究文學性也必須有具體的背景和語境。按照這一思路，我們就不能把文學想像為一個永恆不變的中性客體。文學是和我們的生活息息相關的「生活活動」或社會實踐活動。〔8〕這樣說有一點存在主義的味道。海德格爾把藝術作品看作是人的一種存在方式或生存空間。(按：是「人」的存在方式，而非韋勒克「文學作品的存在方式」) 海德格爾在《藝術作品的本源》(1935 —1936) 中斷言，藝術作品「根本上就不是物，而是那別的什麼」。(參見海德格爾，240) 他舉出梵‧高的《農民鞋》加以說明。這個例子由於詹明信在《後現代主義：晚期資本主義社會的文化邏輯》(1984) 中的轉述而廣為人知(參見Jameson ，1991 ，6 —10) 。海德格爾滿懷激情地說，「暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裡，迴響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表徵著大地在冬閒的荒蕪田野裡朦朧的冬冥。」因此，「世界和大地……為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。」(參見海德格爾，254) 從一雙鞋子見出如此豐富而詩意的生活，是與海德格爾的藝術觀念密切相關的。對海德格爾來說「藝術的本質應該是：『存在者的真理自行設置入作品』」。(參見海德格爾，256) 這就是說，人的生存空間融入藝術作品之中，藝術作品展示了人的存在方式及其生活意義的生成過程。〔9〕與傳統的社會學批評不同的是，在瞭解了如上觀點之後，我們已經不能把文學當作認識社會的一種透明的中介，透過它直達歷史和現實。同時，與形式主義不同的是，我們也不能把文學當作獨立自足的純粹的「物」，可以由外而內進入我們的視野而成為理所當然的客觀分析對象。文學不是外在於我們的客體。文學是我們生存的一部分。借用薩特的存在主義術語說就是，文學的存在先於文學的本質。〔10〕 文學從根本上說是一種物質現實，一種社會活動，一種「話語實踐」。〔11〕在這一「實踐論」而非認識論的理論框架中，文學的「內」與「外」的區分被超越了。文學的外部世界被囊括進文學本身。而文學性這一問題在新的視角中將獲得全新的解釋。

意識形態
西方馬克思主義的意識形態學說為我們把文學理解為一種生活實踐活動提供了理論支持。這裡指的主要是阿爾都塞的意識形態理論。他的同時代批評家皮埃爾‧馬捨雷和艾蒂安‧巴裡巴爾等人又把他的意識形態概念運用到文學批評中去，並對文學的實踐性質作出了出色的說明。馬克思主義的意識形態理論在實踐層次上把文學的「內」與「外」重新統一起來。
意識形態概念產生於法國大革命時期，早期指的是一種「錯誤意識」。盧卡奇認為，資產階級因其階級立場而無法認識真理，資產階級思想觀念具有極大的歷史局限性，因而是一種基於自身利益的意識形態。在這裡，意識形態是一個否定性概念，並不具備真實的內容。阿爾都塞對這一傳統的意識形態概念進行了革命性變革。對阿爾都塞而言，意識形態不屬於認識論範疇，因而也就無所謂正確與錯誤之分。意識形態是主體對某種思想體系的認同活動，是對主體的存在賦予意義的過程。例如，宗教信仰者不僅認同某種價值體系，而且這種價值體系也為其所作所為賦予了意義。因此，意識形態就存在於我們的生活本身，是主體得以產生的土壤。阿爾都塞說，意識形態「召喚」我們進入某種預制的機構之中。
就是在塑造主體的過程中，意識形態彰顯出它強大的功能。意識形態可以彌合主體自身的分裂狀態，使主體成為一個完整統一的自我。它也可以掃平主體意識與現實的矛盾，從而使主體完成自己的認同。如何理解這一點呢? 簡單地說，我們的自我意識與自身的狀況並非完全吻合，也就是說，時常處於分裂狀態。拉康的「鏡像理論」告訴我們，這種情況在嬰兒尤為明顯。嬰兒在鏡中獲得的完整形象與它自身尚未發育成熟的狀況不一致，因此是一種「誤認」。實際上這種「誤認」一直貫穿於成人的意識中。托爾斯泰的《安娜‧卡列尼娜》中卡列寧在妻子安娜離開他之後十分消沉，別人勸他振作起來，因為「國家需要你」。此言一出，卡列寧立即恢復了生活的意願，也找回了生活的「意義」。顯然這是一種「誤認」，因為卡列寧不過是國家機器中的一員，完全可以被其他官僚取代。但這種「誤認」卻幫助他在生活中重新找到一個位置，撫平了他與現實的矛盾。雖然這只是一個想像的位置，但在心理上仍然使他獲得自身的完整統一感，並可以由此為基點說話，做事。這就是意識形態的作用：意識形態使現實中無法解決的矛盾在想像中獲得解決，使主體成為一個獨立自主的角色。事實上，每一個人、團體、民族都在闡述自己的存在，為其所作所為尋找理由。因此，意識形態的問題不是一個認識問題，而是一個實踐問題。自尼采以後，人們已不再認為觀念形態的東西如真理有正確與錯誤之分，特別是在意識形態之中，有意義的只是立場、權力鬥爭和利益。
文學作為意識形態的一種形式具有同樣的作用：它把現實中的矛盾和自我的分裂狀態加以「想像性地解決」。這正是馬捨雷等人對文學和審美的看法：文學及其審美效果具有撫平現實、彌補矛盾、生產意義的功能。在《論作為一種意識形態形式的文學》一文中，巴裡巴爾和馬捨雷認為，文學審美效果的所謂普遍性掩蓋了文學概念中所固有的階級矛盾。現實中的階級矛盾在文學中本來是有所反映的，它主要表現為一種語言衝突。比如在法國，根據巴裡巴爾和馬捨雷的描述，教育歷來是劃分階級、固定社會分工秩序的手段之一。法國教育體制分為兩個層次：「基礎教育」和「高等教育」，這種分層導致「語言」的分化。基礎教育僅僅涵蓋普通人的語言，也就是日常語言。而在高等教育中，「語言」得以提純、昇華、優化為一種上層社會的語言。(參見Bal2 ibar and Macherey ，85) 這一點在英國也完全一樣。在蕭伯納的《皮格馬利翁》中，語言學教授希金斯通過對賣花女的語言培訓，使她成為一個上層社會的窈窕淑女。文學作為精英教育的一部分保留在高等教育體制中，其本身也成為「資產階級語言」的一部分。因此巴裡巴爾和馬捨雷認為，文學從某種意義上說是語言分化的結果，是階級矛盾的產物。但是反過來，文學卻能夠很好地掩飾這一矛盾，一旦把文學和審美語言客體化、普遍化、全民化，它作為資產階級和上流社會的代表的種種特徵就淡化了。文學和文學的審美語言成為普遍有效的原則，也是全人類的財產。但在巴裡巴爾和馬捨雷看來，這不過是在想像中解決了現實中的語言衝突和階級矛盾。正是在這個意義上，他們把那種將文學作為純粹客體對待的研究方法稱之為唯心主義方法；把視文學為純粹客體的觀念為資產階級觀念，因為所謂普遍性的文學「所帶來的正是以統治階級為主導的意識形態再生產」。(參見Balibar and Macherey ，97)
那麼把文學理解為具有實踐功能的意識形態，它的特殊性在哪裡呢? 文學性的概念在意識形態的理論框架之中是如何規定的呢? 我們自然是首先想到審美，把文學定義為一種審美的意識形態。但瞭解了文學是一種實踐活動之後，我們就不能夠再將審美作為文學的根本特徵了。「審美的意識形態」是伊格爾頓的一本書的題目，但在這裡審美並非用來定位意識形態。因為作為普遍原則的審美本身就是需要解釋的意識形態，而伊格爾頓所討論的正是「審美」的意識形態性。如果我們仍然只是關注文學活動的審美效果，就又使我們回到雅柯布森的出發點，即詢問文學的本質特徵。我們知道，回答這樣的問題需要假設一個「文學客體」的存在，所不同的是，這一次我們將「文學活動」客體化，然後我們自己再採取一個超然的態度去分析它。但如果我們就「存在於世界之中」(海德格爾) ，即生活在「文學」之中，那如何獲取這樣一種純然客觀的視角呢? 因此，什麼是文學這樣的問題，即探討文學內在本質特徵的問題，在一些理論家如馬捨雷看來是一個「虛假問題」。〔12〕同樣的道理，我們也不能將文學活動作為一個純然客觀的過程來研究。我們已經不應再作出具有本質主義色彩的設問。在這方面，文學性、審美性問題頗有些類似「人性」問題。比照毛澤東對「人性」的論述，〔13〕我們也可以說，沒有一個抽像的、永恆的、客觀的文學性，只有具體的、歷史的、實踐中的文學性。〔14〕

心理分析
那麼如何理解這種具體的、歷史的、存在於生活實踐中的文學性呢? 文學的「內」與「外」的結合是如何在社會實踐中完成的呢? 或者說文學文本作為社會實踐本身其構成機制究竟是什麼? 在回答這些問題之前，我們還需引述現代心理分析的理論。心理分析也是阿爾都塞和馬捨雷所依據的基礎理論之一。心理分析理論浩瀚複雜，與我們的問題相關的有弗洛伊德關於夢的雙重過程的觀點和拉康關於無意識具有語言結構的觀點。弗洛伊德認為，夢的含義可以區分為「夢的顯意」(the manifest dream-con2 tent) 和「夢的隱意」( the latent dream - thought ) 。「夢的顯意」就是夢的內容及其表面含義，「夢的隱意」指夢真正的含義或顯意的成因。(參見弗洛伊德，88) 通常我們自己並不明白我們夢到的事物究竟意味著什麼。因此夢的顯意和隱意往往有相當大的距離，甚至沒有明顯的關係。比如，夢到一處房間可能是因為思念某人，而人並沒有出現，所以夢的形成機制可以分為兩個過程：一是代表隱意的原初過程(the primary processes) ，一是代表顯意的繼發過程(the secondary processes) 。(參見Grosz ，82 —89) 繼發過程是原初過程的結果，它是心理分析的起點而非終點。弗洛伊德就是要通過對繼發過程的分析深入到深層慾望即利比多的構成中去，從而對夢文本進行有效的闡釋。
拉康在哲學和語言學兩方面豐富和發展了弗洛伊德的理論。首先他用黑格爾的慾望概念取代了弗洛伊德的利比多概念。黑格爾把慾望(desire) 與需要(need) 區分開來，需要是生理性的，而慾望是社會性的。他用主奴關係說明慾望的社會性，認為主人如果沒有奴隸就會失去主體的位置而淪落為空虛的存在，所以作為「他者」的奴隸是主人存在的前提。慾望從根本上說是對「他者」承認的需求。(參見黑格爾，122 - 124) 這一點在日常消費生活中的表現尤為明顯。我們消費的物品已經不再局限於它的實用價值。人們要「彩霸」而非彩電，要奔馳而非夏利，要豪宅而非經濟適用房，其「慾望」已經超過了實際的「需要」。這超出的部分所滿足的就是對地位、榮譽、尊敬的追求。凡勃倫稱之為「炫耀性消費」(參見Veblen ，68) 。因此我們消費的不是物品，而是人際關係。慾望存在於自我與「他者」的關係之中。
拉康的貢獻是用語言學說明這種關係的結構，他說，「無意識具有語言的結構」( The unconscious is structured like language) 。他認為，在自然需要和社會慾望之間還橫亙著一個中間項，這就是語言。自我與他者的關係在語言中得以充分表現：「無意識是他者的話語。」( The unconscious is the discourse of the Other。 ) 這就是說主體鑲嵌於和他者相關的語言結構之中，語言的字面意義如同物品的實用價值一樣並不重要，言外之意、弦外之音才是癥結之所在。英國人談論天氣與中國人見面問吃飯一樣，其意義不在問話內容本身，而是要建立一個雙方的「說話」關係。人們在痛苦、悲傷、委屈之時往往需要對人傾訴也是這個道理，因為在說話之時過去被否定的人際關係又以友好的形式建立起來。弗洛伊德用這個「傾訴療法」治癒了很多精神病患者，可見語言對建立正常人際關係的重要性。拉康將普通語言稱為「虛語」(empty speech) ，而把表現自我與他者關係的言外之意、弦外之音稱為「實語」(full speech) 。〔15〕(參見Lacan ，40 —48) 我們看到，巴赫金、奧斯汀關於語言作為一種社會關係空間的理論現在有了心理分析的堅實基礎。
對於拉康而言，我們的全部語言在某種意義上說都是一種夢文本，或是一種「語誤」，因為它們都是「虛語」。(參見Eagleton ，169) 如果我們僅僅關注字面意義，就等於困於夢境而不能自拔，因為顯意的唯一作用就是可以通向語言背後的人際關係。它是第二位的，屬於繼發過程。它與原初過程、隱意、「實語」、人際關係的聯繫可以用一個修辭格表述，這就是轉喻，就像白宮是美國總統的轉喻，白領是中產階級的轉喻。表面詞義也是某種關係的轉喻。無意識就是被符號壓抑下去的人際關係，又以轉喻的形式返回我們意識中的語言層面。
明白了語言、無意識、社會關係這樣一種聯繫，我們就可以在新的層面上討論文學性問題以及文學的「內」與「外」的關係了。如果把文學文本等同於夢文本(而弗洛伊德和許多批評家正是這樣做的) ，那麼文學就屬於「夢的顯意」、「虛語」、「語誤」這一範疇系列。無論文學文本具備什麼樣的特徵、藝術形象、完整形式、有機統一、審美效果、語言凸現等等，都無一例外地屬於第二位的繼發過程。文學性的構成和機制對於我們只有修辭學的意義，也就是說，它不過是「實語」等原初過程的一個轉喻。描述白宮的審美特徵及其建築的形式構造並不等於就此把握了總統本人的特性，而僅僅為我們瞭解他的生活提供了可能，因此任何關於文學性的結構分析都是研究的起點，其意義僅僅在於能否引導我們走向「夢的隱意」。
那麼文學文本中的「隱意」是什麼呢? 顯然它不可能是作者的「意圖」，因為這仍然屬於「顯意」的範疇。它也不應該是傳統社會學批評家所強調的生活內容或歷史發展規律之類，因為這種同一性的認識論與無意識概念背道而馳。這種「隱意」就是拉康理論中的慾望所體現的主體與他者的關係。它不是一個實在之物，而是一種社會關係結構。至於這種關係結構到底是什麼，各個理論家都有自己不同的回答。福柯認為話語背後是權力關係；布迪厄認為文化品位背後是文化資本所形成的「場域」；賽義德認為東方形象是西方文化霸權的產物，等等。總之社會關係結構可以多種多樣，不一而足，但無一例外都是具體的、歷史的、變化的。文學性是達到這一變動不居的各種關係的通道，或者用心理分析的術語說是疾病的症候(弗洛伊德) 、關係的能指(拉康) 。文學性的各種特徵只是偵察社會關係結構的修辭手段。
這就是為什麼當代文學理論仍然無法對抽像的文學性問題作出一個定論，而當代文學批評也基本上放棄了對文學的單純審美描述而對文學的社會歷史文化背景研究趨之若鶩。這種「文化轉向」的理論依據就是上述對於文學性的全新理解：文學性是特定社會歷史文化關係的集中體現，是在這種關係結構或生活實踐中飄浮的能指，這就是文學性問題的具體性、歷史性和實踐性之所在。任何以普遍性面目出現的關於文學性的抽像性論述，其本身就是一種意識形態，是值得我們探討和質詢的歷史文化現象。

一個案例與結論
實際上前面關於英國文學體制化的敘述已經涉及到文學性的歷史構成，現在我們再舉出一個中國的例子，看看文學性是如何成為某種社會關係的集中體現。我們知道，80 年代中國學界掀起了一股聲勢浩大的「美學熱」，這場美學熱潮波及文學研究的各個領域並導致方法論上對文學獨立性和審美特徵的強調。此前注重理性、認識論和歷史發展規律的文學觀被熱衷感性、形式、審美的文學觀所取代。在文學批評和文學研究領域，人們對文學形式結構和審美效果的熱情遠遠超過了對社會歷史背景的興趣。形式分析、文本細讀、審美描述一度成為行業規範和文學批評中公認的準則。這一思潮一直持續到90 年代以降，至今餘波未盡。那麼學術界對於文學性和審美如此關注意味著什麼? 人們關於什麼是文學的種種分析和各種各樣的答案是否也是一種意識形態實踐?
毋庸置疑這是一個值得深入探討的問題。限於篇幅，本文不能詳盡分析。在這裡僅簡略指出，文學性概念的興起與現代性問題的關係密切。〔16〕 文學性之所以凸現為一個問題並引發人們的強烈興趣，和中國知識分子對西方現代性的認同有一定關聯。
首先80 年代的美學熱以及對文學性的探討使我們想起20 年代，那時候對西方現代性的廣泛認同使唯美主義思潮、藝術自律概念、「為藝術而藝術」口號得以流傳。當時還沒有文學性這一術語，但對什麼是文學的追問，對文學獨立性的辯護，都是文學性概念的不同表述形式。20 世紀初的美學熱在20 世紀末大規模重現，絕非歷史偶然。那麼它是否也和意識形態一樣，具有彌平現實矛盾的功能呢?
應該指出，現代性所覆蓋的內容如科學、民主、自由、理性等都是西方概念，並非出自中國本土。作為非西方成員，中國知識分子認同西方現代性必然要付出沉重的代價，因為現代性孕育著對非西方主體的內在否定。我們現在知道，啟蒙現代性是一種典型的「歐洲中心論」，(參見弗蘭克，31 - 52) 是一種「殖民者的世界模式」，(參見布勞特，12) 它首先假定，現代性由歐洲內部產生隨後擴散到世界各地，因此現代性必須設定一系列二元對立：現代/ 傳統、進步/ 落後、文明/ 野蠻、理性/ 蒙昧等等。現代性的實質是用西方/ 東方的外部區分替代西方社會內部的矛盾，(參見韓毓海，29) 從而將世界所有地區納入現代化的版圖。顯然在這樣一種全球模式中，非西方國家包括中國自然成為這一歷史進程的客體。正如阿里夫‧德裡克指出，「中國歷史變作一段附屬的歷史，它被寫入其中的那個敘事其情節遠在別處構成」。(參見德裡克，306) 也就是說，在這一現代性模式中，中國的歷史需要銜接到歐洲歷史發展的列車上才會發生，不然就永遠停滯不前。這就是為什麼黑格爾十分貶斥中國歷史，而深受歐洲中心主義影響的馬克思也認為中國被「排斥於世界聯繫的體系之外而孤立無依」。(參見馬克思，26) 在這種思想模式中，中國只是「作為資本主義的客體存在，而不是作為歷史的主體存在」。(參見德裡克，317) 因此一旦置身於現代/ 傳統模式，中國知識分子就必然面臨喪失主體性的危險，並產生文化認同危機。如何在認同現代性思想觀念和西方現代化生活方式的同時，仍然保持主體性所依賴的傳統文化價值就是一個迫切需要解決的難題。在文學研究領域，長期以來我們一直追求一種中國特色的文學理論，就可以看作是維護有別於西方主體性的眾多的努力之一。但是如果這個問題得不到解決，隨之而來的就是文化認同危機造成的思想人格分裂。
這種分裂和危機在文學中的表現可以舉出魯迅和其他作家筆下的「假洋鬼子」形象。「假洋鬼子」認同西方，但無法改變本土身份，於是這種矛盾處境形成一種滑稽可笑的人物類型。這種人格分裂現象在30 年代十分西化的上海也有諸多表現。從現在流行的「老上海」圖片中經常可以發現東西文化衝突的不和諧音。其中一幅美倫美奐的月份牌廣告畫上，竟然可以看到身穿傳統旗袍的中國婦女打高爾夫球的景象! (參見宋家麟，84) 像這樣將傳統文化和西方的生活方式生硬地拼貼在一起，反映出文人藝術家在兩種文化之間的彷徨以及那種認同西方又難以保持本土性和傳統文化的精神危機。在此，知識分子的文化矛盾一覽無餘。
因此如何彌補這一文化矛盾，如何撫平精神上的分裂狀態，從而獲得一種完整統一的人格，成為知識分子面臨的問題。李歐梵在研究了上海的城市文化之後發現，30 年代上海全盤西化的生活方式竟然沒有給上海人造成文化上的壓抑和心理上的不安。「他們從不曾把自己想像為，或被認為是因太『洋化』了而成了洋奴。。。雖然上海有西方殖民存在，但他們作為中國人的身份意識卻從不曾出過問題。」(參見李歐梵，291) 這種內心的平靜是如何成就的呢? 因為上海人有一種廣闊的「世界主義」情懷，他們並沒有將現代化的生活方式看作是西方所獨有的。相反，他們認為現代化是普遍性的、世界性的、全人類的，李歐梵稱之為「一種中國世界主義」。(參見李歐梵，292) 這種「世界主義」消除了一切文化矛盾和人格分裂的思想焦慮，使上海人可以「熱烈擁抱」西方文明的「異域風」而義無反顧。(參見李歐梵，288)
現在我們可以對文學性問題作出總結。80 年代以來所有倡導文學性的文字中，幾乎沒有人認為文學性是西方所獨有的，也沒有人把它看作是異己的觀念而加以排斥。人們從不去追問文學性與西方現代性的關係以及它如何反映了西方內部的文化矛盾(貝爾) 和審美與現代性的衝突(哈貝馬斯) 。〔17〕人們只關注文學性在形式方面的特徵，並認為它基於人類普遍的審美經驗，放之四海而皆准。文學性作為普遍的、世界的、全人類的財富，擁有它即可超越中國學術自身所固有的本土性和地理局限。由此可見，中國知識分子在現實中無法解決的文化矛盾在對文學性的詩意的闡述中得以「象徵性」地解決。而文學性所浸透的西方文化霸權則在這種普世主義的光照之下銷聲匿跡。因此我們可以說，中國20 世紀末盛行的文學性概念彌平了東西方的文化差異，創造性地解決了當代知識分子認同西方現代性所帶來的身份危機。在這裡，現代/ 傳統、進步/ 落後等二元對立所造成的自我否定均得以克服。本土知識分子在「世界」(西方) 歷史進程中的主體位置得以建立。在這個意義上我們可以說，文學性在中國成為一種不平等文化關係的表述，是西方文化霸權的「轉喻」，是世界體系裡中心與邊緣關係的能指。它如此成功地為我們矛盾著的現實生活和分裂著的心理狀態勾勒出一套完整的意義系統，成為特定歷史條件下出現的文化實踐活動。

（作者單位：北京大學外國語學院英語系，100871）

註釋

〔1〕史忠義在《關於「文學性」的定義的思考》中把文學性定義為日常話語的「普遍昇華」 ，類似於俄國形式主義的「語言凸現」說，見昂熱諾等編《問題與觀點：20 世紀文學理論綜論》。
〔2〕余虹在《文學的終結與文學性的蔓延》中描述了文學性在思想學術、消費社會、媒體信息、公共表演等各個領域的各種表現。參見《文藝研究》，2002 年第6 期。喬納森‧卡勒在新近一篇討論文學性的論文中也指出了文化產品中的文學性表現：「雖然文學作為優先的研究對象的特殊地位受到顛覆，但是這種研究的結果(這很重要) 是在所有形態的文化對像中發現了『文學性』，因而確保了文學性的中心地位。」參見Culler ，2000 ，275 。
〔3〕伊格爾頓認為「將『文學和意識形態』作為兩個既有區別又有聯繫的現象來談，從某種意義上說完全沒有必要。文學就這個詞所繼承的含義來說就是一種意識形態」。參見Eagleton ，22 ，在這裡伊格爾頓強調的實際上是文學觀念的主導作用。
〔4〕「『文學』一詞，首見於《論語‧先進》，皇侃《論語義疏》引范寧說，『文學，謂善先王典文。』楊伯峻《論語譯注》說：『指古代文獻，即孔子所傳的《詩》《書》《易》等。』實泛指學術文化。」參見顧易生等《中國文學批評通史‧先秦兩漢卷》(上海古籍出版社，1996) 。
〔5〕關於晚清以後中國現代文學觀念的形成，曠新年指出：「現代『純文學』的文學觀念將審美凸現於現代文學價值的中心。」參見曠新年《中國20 世紀文藝學學術史》，第2 部下卷(上海文藝出版社，2001) 。羅崗指出：「在現代中國，純粹的文學作為『文學革命』的產兒，它並非完全源於中國古老傳統的『內源性發展』。」參見羅崗《作為「話語實踐」的文學》，載《現代中國》，2 輯，(湖北教育出版社，2002) 。
〔6〕 See L iterary Matters (British Council ) ，No。 14 (September 1993) ，p。 7。 參見《外國文學評論》1994 年第3 期對「文學之死」爭論的介紹。
〔7〕關於文學與社會因果關係的詳細論述，參見Al2thusser and Balibar ，185 - 193 ；Jameson ，1981 ，23 - 28 ； 周小儀，69 - 79 ；童慶炳《文學活動的審美維度》(高等教育出版社，2001) ，第44 - 45 頁。
〔8〕童慶炳把文學理解為「人類特有的一種存在方式」，並將之放在人的「生活活動」的整體「坐標」上考察。這一「實踐論」的文學觀是我國文藝理論界自「典型論」以來對文學本質的最為深刻的探討；80 年代問世以後還很少有人超越。參見童慶炳《文學活動的審美維度》 (高等教育出版社，2001)。
〔9〕海德格爾將文學看作人的存在的一種形式，在中國贊同者十分普遍：「這樣，文學的真正意義也就上升為生命與存在的意義」。參見傅道彬等《文學是什麼》(北京大學出版社，2002) ，第10 頁。
〔10〕薩特在談到人性時說，人的「存在先於本質」。參見薩特，112 。
〔11〕 羅崗在福柯理論的基礎上將文學看作是「專家的話語」的產物或與「知識話語相聯繫的實踐」。參見羅崗《作為「話語實踐」的文學》。
〔12〕馬捨雷說：「我們必須放棄諸如此類的問題，因為『什麼是文學』的問題是一個虛假問題。為什麼呢? 因為這個問題已經包含了回答。它暗示文學是某種東西，文學作為物而存在，作為一個擁有一定本質的永恆不變之物。」參見Balibar and Macherey ，98 n．8．
〔13〕毛澤東說：「只有具體的人性，沒有抽像的人性。在階級社會裡就是只有帶著階級性的人性，而沒有什麼超階級的人性。」參見毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3 卷(人民出版社，1991) 第870 頁。
〔14〕南帆《文學性：歷史與形而上學》一文引入弗羅姆的心理分析學說，試圖將「普遍的『文學性』問題置換為某一個歷史語境之中的文學性」，並把文學話語視為「社會無意識的代言」，頗有見地。參見何銳編《批評的趨勢》(北京圖書館出版社，2001) 。南帆編《文學理論新讀本》導言「文學理論：開放的研究」和第二章「文學話語」也有對文學性的相關論述。
〔15〕 術語中譯取自褚孝泉譯《拉康選集》。
〔16〕 有關現代性的諸多觀念在此不能詳述，參見Wal2 ters ，1999 。這裡僅僅採用韋伯關於現代性的論述：現代性即西方理性主義傳統，包括科學、民主、發展、進步、合理化、工具理性、專業化、實用主義等內容。關於中國現代性的論述，參見汪暉《韋伯與中國的現代性問題》，載《汪暉自選集》(廣西師範大學出版社，1997) 。
〔17〕 丹尼爾‧貝爾認為資本主義內部產生的現代主義文化具有強烈的反資本主義傾向，這一現象被稱之為「資本主義的文化矛盾」.參見貝爾，92 .哈貝馬斯認為審美在歷史上曾經是對人類異化的一次強烈的反抗，席勒的理論「構成了對現代性的第一次系統的美學批判」.參見Haber2 mas ，45 .