◎ 中國詩歌美學之「含蓄」及其變異 (閱讀1066次)



中國詩歌美學之「含蓄」及其變異



向衛國

（廣東茂名學院中文系 525000）



摘要：「含蓄」是中國古典美學和詩學的核心範疇之一。它既是漢語詩歌的一種美學風格，也是一種美學型態；不僅如此，中國古典詩歌的其它美學類型、美學風格也大都要求含蓄。但是，白話詩的興起給了古典的含蓄美致命一擊。白話詩存在的合法性至今受到質疑，與含蓄美的喪失及由此帶來的傳統意義上的詩意的饋乏不無關係。但是，含蓄美並非完全退出了詩歌的審美領空，而是發生了美學變異，即由傳統的含蓄變異為現代性的審美張力，審美「張力」其實與變異之後的「含蓄」可以互相詮證、互相包含。

關鍵詞：含蓄 變異 張力



一、「含蓄」於中國美學之意義

《辭海》對「含蓄」一詞有兩個解釋：「含有深意，藏而不露。」「不作正面說明，而用委婉隱約的話把意見表達出來。」[1]宇文所安(1946-)把「含蓄」翻譯為reserve，認為「『含蓄』包含英文『reserve』一詞的兩層意思，既用於指人的個性（矜持），也用於指意思的保留，也就是不直說：可者隱藏在語言背後或深處，或者在語言結束之後再顯露出來。」[2]作為一種美的型態或風格，主要是指其第二層意思，用更簡潔的漢語來說，即意在言外。

對中國古典詩學和美學來說，含蓄顯然是核心範疇之一。為什麼它不是一般的概念，而要上升到「範疇」來論，因為「含蓄」顯然不僅僅是一種風格（內含著或要求著相應的表現手法），而且是一種美的型態，即與中國藝術本體論有關。正因為如此，中國古典美學中的其它型態與風格大都同時要求含蓄。比如最經典的中國詩歌美學風格論著《二十四詩品》（唐‧司空圖著，837-908）中的多「品」都以含蓄美為共同追求，如「雄渾」之「超以象外，得其環中」、「沖淡」之「脫有形似，握手已違」、「纖穠」之「窈窕幽谷，時見美人」、「典雅」之「落花無言，人澹如菊」、「綺麗」之「濃盡必枯，淡者履深」、「精神」之「生氣遠出，不著死灰」、「委曲」之「似往已迴，如幽匪藏」、「飄逸」之「如不可執，如將有聞」……這些都與「含蓄」之「不著一字，盡得風流」完全相通。總體說，「含蓄」對中國藝術而言具有本體論性質，它與另一範疇「意境」具有極其一致的美學旨趣：如果說「意境」偏重於藝術審美空間的存在，「含蓄」則偏重於藝術存在之美學性質的表述。



二、「含蓄」之審美思想溯源

中國詩歌和藝術何以追求「含蓄」美？這與中國的哲學思想有直接的關聯。儒、道兩家及後來的禪學雖各有不同，但在審美上，從各自的世界理想出發，不約而同都強調含蓄。

儒家從和諧的社會政治理想出發，在人的思想和行為諸方面都強調「中庸」之道。儘管孔子說詩「可以怨」（《論語‧陽貨》），倡導詩歌的渲瀉和諷諫作用，但同時他在人的情感表達方面又強調「樂而不淫，哀而不傷」（《論語‧八佾》），所以《毛詩序》強調「發乎情，止乎禮義」，認為詩歌應「主文而譎諫」，「譎」就是要委婉含蓄。後來朱熹借《國語》中的話為詩「可以怨」作注說「怨而不怒」[3]。「怨而不怒」就是「美刺」，刺而求美，如何做到呢？必然要求講究「比興」，所以《毛詩正義》釋「比興」，「比云『見今之失，取其類以言之』，謂刺詩之比也；興云『見今之美，取善事以勸之』，謂美詩之興也。其實美刺俱有比興者。」[4]劉勰（字彥和，466？-532？）也說，「比則蓄憤以斥言，興則環譬以托諷」（《文心雕龍‧比興》），這個說法與後人把「比興」純作為表現手法來認識有很大的不同，而是直接與「憤」「諷」相聯繫，強調表現上的曲折隱晦，是由於內容的特殊性。所以周振甫（1911-2000）先生說「含蓄的手法最易和諷刺相結合，是詩中的《春秋》筆法。[5]」

道、禪兩家，有一個共同的地方，就是不太信任語言文字。老子說「道可道，非常道」（《老子》第一章）；莊子說，「意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也……」（《莊子‧天道》）禪語雲，「說是一物即不中」，所以禪宗主張「不立文字」。但是，任何思想的傳播都不可能離開語言文字，這就遭遇到所謂的「言意矛盾」。對這一矛盾境遇的認識，是中國藝術思維的發端。有意思的是，一向主張「立言」的儒家思想家可能更早意識到言意之間的矛盾，《易經‧系辭上》說「子曰：『書不盡言，言不盡意；然則聖人之意，其不可見乎？」子曰：「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽……」文中雖然肯定了「聖人之意」之可「盡」，但畢竟還是提出了「言不盡意」的問題。這裡最值得注意的是，「系辭」作者通過對《易經》的研究提出的「盡意」之方法：「立象」、「設卦」。「像」的思維從根本上奠定了中國人的思維基礎。雖然就《易經》本身而言，究竟是先有卦象的存在從而啟發了作者的思維，還是先有較明確的思維然後才設計演繹出種種卦象，類似於一個先有雞還是先有蛋的問題，基本不可考，但是《易》的「像」思維可以說是中國人的元思維，它不僅啟發了漢字的創造（以象形為基礎），也啟發了道家和禪宗的思維。何謂象？「夫象，聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，像其物宜，是故謂之象。（《易經‧系辭上》」「立象盡意」就是形象思維，其特點在於「含蓄」二字，所以周振甫先生簡單明瞭地給「含蓄」下定義說：「含蓄是不把意思明白說出，含在所寫的形象裡。[6]」可見，中國藝術「含蓄」的審美理想，是深深地植根於中國人的基本思維方式之中的。由此審美的特徵，自然而然地就生發出了中國藝術重視比興手法、意象經營和意境創設的特點。

關於「含蓄」的審美理想在中國詩歌中的產生，還有另一種說法，頗值得注意，這就是朱光潛（1897-1986）先生在《詩論》裡說的「詩與諧隱」問題。「『諧』就是『說笑話』。[7]」「諧趣的定義可以說是：以遊戲態度，把人物和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞。」[8]也就是說，「諧」是一種嘲諷，但它通常不直嘲，而喜歡反話正說，所以「諧」常常和「隱」聯繫在一起，「隱的定義可以說是『用捉迷藏的遊戲態度，把一件事物先隱藏起，只露出一些線索來，讓人可以猜中所隱藏的是什麼」[9]。朱先生還進一步注意到，詩的「隱」語與民間的謎語有關，「中國素以謎語巧妙名於世界」，「謎語不但是中國描寫詩的始祖，也是詩中『比喻』格的基礎。」[10]「詩人用比喻，不過把這種粗俗的說『俏皮話』的技巧加以精煉化，深淺雅俗雖有不同，道理卻是一致。《詩經》中最常用的技巧是以比喻引入正文……」[11]原來，比興等含蓄的語言方式，並不是什麼聖人的創造，而是起源於民間活躍的口語。這也可見語言的含蓄在中國人的語言運用中是極普通和極普遍的現象，它從另一側面證實了中國人的共同思維特徵，因為語言即思維。

歷代詩論家言及「含蓄」者不可勝數。最早的有《毛詩序》強調詩歌「主文而譎諫」；司馬遷（約前145-？）論屈原「其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠」（《史記‧屈原》）等。影響最大、最經典的論述則莫過於劉勰和司空圖二家。

劉勰《宗經》篇：「辭約而旨豐，事近而喻遠」；《隱秀》篇：「隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。……夫隱之為體，義主文外；秘采旁通，伏采潛發；譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水而瀾表方圓……」特別值得注意的是，劉勰對「隱」（含蓄）的認識，沒有局限於「像」思維，而是進一步地有多重發揮：一是「旨豐」所暗示的意義的豐富性、多重性、歧義性；二是「喻遠」所暗示的「像外之象」、「言外之意」；三是「爻象之變互體」所暗示的意義的生成性（若加推演，甚至可推演出當代闡釋學之互文性理論和接受美學強調的再創造理論）。劉勰以《易》之爻象譬諸詩，可謂抓住了根本。湯一介（1927-）先生說「《系辭》對《易經》的解釋包括兩個系統，即宇宙本體論系統和宇宙生成論系統……這兩個系統恰恰是互補的宇宙本身，我們可把它作為一個平面開放系統來考察，宇宙從其廣度說可以說是無窮的，郭象《莊子‧庚桑楚》註：『宇者，有四方上下，而四方上下未有窮處。』同時我們又可以把它作為垂直延伸系統來考察，宇宙就其縱向說可以說是無極的，故郭象說：『宙者，有古今之長，而古今之長無極。』」[12]也就是說，就存在論而言，宇宙是空間的無限；就生成論而言，宇宙是時間的無限，同時也是變化的無限。《易》「爻象之變互體」即同時以符號的方式演示出這兩個方面。這種思維影響到藝術和詩歌，其「隱也者」也必然同時包含著存在論上的「境外之境」（暗示意義的無窮），生成論上的「互體變爻」（即由於意象的相互作用、相互包含，主體的更替和發展帶來的主客關係的變化，產生出意義的無限延伸）。何謂「互體變爻」？它與詩歌的意象組合有何關係？葉維廉（1937-）在其《中國詩學》一書中有較詳盡的論述 。略加推想，就可知劉勰對「隱」的認識不僅從外在的「像」之使用深入到內在的「意」之時間與空間的雙重的廣延性，而且這一思路還暗示了「隱」的方式與方法本身的無窮變化，即「隱」或「含蓄」無論從審美本體論還是從生成論角度看都有變異的可能和必要，這當然也是藝術發展本身的需要。

唐人司空圖對「含蓄」的品格是這樣描述的：「不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散。萬取一收。」司空圖從道家的宇宙論出發，是「含蓄」理論的集大成者。據張少康（1935-）先生的研究，司空圖《詩品》的思想「以道家思想為主，兼有佛教思想」，所以「《詩品》所描繪的二十四種不同的詩境在思想內容和藝術表現方面，都有共同的特徵。它們都是老莊的精神境界和理想人格在具有『象外之象，景外之景』的詩歌意境中之體現。」[13]



三、「含蓄」之變異：「張力」論

我們在劉勰的理論中已理解到某種暗示：「含蓄」有可能發生變異。通過對古今漢語詩歌的對比觀察，筆者認為，這種變異實際上已經發生了。

對現代漢語詩歌而言，「含蓄」美固然已不再是其主要的或明確的審美追求，但這並不意謂著現代漢語詩歌完全無含蓄可言，準確地說「含蓄」是以一種變異之後的新面目出現的。這一點，輕則說關係到對新詩的審美認識，重則說關係到現代漢語詩歌之存在的合法性。因為自現代漢詩誕生以來，質疑其存在之必要性的聲音時有出現，其中最有影響者莫過於「九葉詩人」的代表鄭敏（1920-）先生。她最重要的論點就是認為「新詩已走出傳統，它已完全背叛自己的漢詩大家族的詩歌語言與精神的約束，它奔向西方，接受西方的詩歌標準。」因此提倡中國當代詩歌和詩論把目光再次投向自己的古典傳統，因為「中國古典文論的風格與中國古典哲學的靈活、深邃、玄遠相匹配。對於詩歌這樣內涵深、變幻多的文學品種，中國傳統的文藝理論的途徑有其突出的優點。能在模糊中閃著智慧的光芒。古典文論由於其本身的語言就是詩歌語言，其暗喻隱涵的能量極大，因此它的內容有彈性，能容納多種闡釋。篇幅比西式理論短小，但內容卻更密集，充分地發揮了漢語文論的語言特點。」[14]所謂「在模糊中閃著智慧的光芒」的「暗喻隱涵」的特點就是漢語詩歌和詩論的「含蓄」特徵，鄭敏先生言下之意，新詩由於受西方的影響完全喪失了這個特徵，其原因自不必說，從胡適（1891-1962）的「有甚麼話，說什麼說」，「話怎麼說，就怎麼說」[15]、艾青（蔣海澄，1910-1996）對「詩的散文美」的提倡[16]，直到2006年的「梨花體」 事件似乎都以事實證明，漢語詩歌已失去了它的「含蓄」美的優良傳統。

事實是否真的如此？結論是否可以如此簡單？

筆者認為，漢語詩歌美學中的「含蓄」是一個在西方詩學的影響下已發生變異並正在發揮巨大作用的審美因素。它變異之後既保留了中國傳統美學中的「含蓄」特徵，又有效地吸收西方詩學中的有用因素。具體地說就是，當代詩歌美學中的「張力」論其實是由傳統的「含蓄」變異而來的，或者說中國詩學中的「張力」雖然概念來自西方，但已和中國的「含蓄」發生有機的化合，成為當代詩學的一個重要審美範疇。

張力（tension）一詞，借自現代物理學，指「物體受到拉力作用時，存在於其內部而垂直於兩相鄰部分接觸面上的相互牽引力」[17]。張力實際上是相反相成的力的動態平衡。用哲學的語言即是「矛盾」的辯證存在與運動。美國「新批評」批評家退特（Allen Tate,1888-1979）將此術語用於文學批評，指的是語詞的內涵（intension）與外延（extension）之間的緊張關係，這種緊張可以造成人的心理上的壓力。但此處的內涵與外延兩個詞語與形式邏輯中的用法不同，「他們（指「新批評」批評家們——筆者）把外延理解為文詞的『詞典意義』，或指稱意義，而把內涵理解為暗示意義，或附屬於文詞上的感情色彩。[18]」張力即指「詞典意義」與「暗示意義」的共在及其矛盾、運動與平衡。從這個詞裡面，分明可以感受到中國古典文論中的「像外之象」、「味外之旨」的意味。但其中所含的「力」或「力場」的問題卻是值得中國文論家認真對待的，因為它直接和人的生活本質與心理體驗聯繫起來了。

「張力」論的產生和西方美學的另一個核心範疇「戲劇性」有關。所謂人同此心，心同此理，無論西方人還是中國人在生活中都必然地感受到現實的不完滿，處處充滿了矛盾和痛苦，都要尋求解脫。不同的是，中國人希望通過退出現實、直接面向自然，從而在審美中獲得心靈的解放；而西方選擇了直接面對現實的矛盾與痛苦，從而警示世人，以高尚的品德對痛苦施以憐憫，獲得改造現實的勇氣。所以中國人以抒情詩的形式沉湎於和諧的審美「意境」之中直接奔向心靈的自由；西方通過史詩和戲劇展示世界的矛盾，以「淨化」人的心靈。其區別有類於禪宗所謂頓悟與漸悟之別，其實現的方式則體現為「意境」營造與「戲劇性」效果的追求。許多西方大哲對藝術的研究可以證實這一點。比如亞理士多德（Aristotelous,前384-前322）給悲劇下的定義本身就完整地揭示出了西方藝術之鵠的：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達；而不是採用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。[19]」摹仿，是對現實的真實呈現；陶冶，即淨化。其中的關鍵是「憐憫與恐懼」的情感，規定了摹仿對像必須是生活中的矛盾與苦難及其主體。呈示這個矛盾必須「有一定的長度」而且「完整」。「所謂『完整』，指事之有頭、有身、有尾。[20]」由矛盾產生「憐憫與恐懼」的強烈心理壓力，通過「發現」和「突轉」解決矛盾，從而使戲劇情感由緊張和痛苦轉化為「快感」，心靈由此得到「陶冶」和「淨化」，向上「提升」。這些詞都是亞氏本人使用的詞語，若用一個詞概括就是「戲劇性」——亞氏高度讚揚荷馬（Homeros,古希臘盲詩人，生卒年不可考）就是因為荷馬深諳戲劇性：「荷馬從他的嚴肅的詩來說，是個真正的詩人，因為唯有他的摹仿既盡善盡美，又有戲劇性，並且因為他最先勾勒出喜劇的形式，寫出戲劇化的滑稽詩，不是諷刺詩」[21]。在這一方面，黑格爾（Fridrich Hegel,1770-1831）的藝術觀與亞理士多德是一致的，他說，「藝術的使命在於用感性的藝術形象的形式去顯現真實，去表現……那種和解了的矛盾……」「藝術美要看作幾種手段中的一種手段，去解決單就本身看都是抽像的心靈與自然之間的對立和矛盾，使它們歸到統一，無論這種矛盾是在外在現象中，還是在主觀的情感與情緒的內在現象中。」[22]黑格爾的理論是對西方古典藝術的總結，西方現代藝術雖發生了極大的變化，但其內在本質不會變，這就是傳統的力量。顯然，中國和西方藝術都尋求現實矛盾的「和解」，但中國藝術傾向於直接表現終點的平衡狀態；西方藝術則傾向於將整個過程呈現出來，這就是「戲劇性」。

張力，就是矛盾，或曰矛盾在運動中的瞬間表現，其心理體驗是緊張。戲劇性，其實就是張力或整個張力場的運動，也就是說，張力是戲劇性的核心和內在的動力。中國人的藝術意境乃是通過截取整個運動「過程」的某個截面，進行橫向的展開，這個截面的選擇對人的某段戲劇性生命體驗過程而言，通常偏於其終端體驗，即矛盾運動的尾聲，心靈的最後釋放；但是，對偉大的詩歌作品而言，它會通過一定的方式使這個生命的截面暗示或「含蓄」著整個生命的過程，即所謂一葉知秋。因此，「含蓄」就是有與無、實與虛、顯與隱、有限與無限、局部與整體、言與無言……的矛盾與統一。中國藝術趨向於體驗其靜態的「統一」，追求心靈的釋放和自由感，西方藝術趨向於展示其矛盾的運動，通過張力所帶來的壓力與痛苦體驗，淨化心靈。

但是，西方現代詩歌經過象徵主義和意象主義的洗禮，領悟到了某些東方或中國詩歌的精髓，開始注意到「意象」和「意境」的強大功能（這種功能可以借用科學的「全息」理論來認識），但是他們並不放棄自己的戲劇性傳統。東方式的意象的含蓄美與西方式的戲劇性相生相諧，這在西方現代詩人身上表現得非常充分，比如艾略特（T‧S‧Eliot,1888-1965）的《荒原》既是一齣戲劇，其意象的象徵意味也非常突出，其審美「張力」既來自於語言的戲劇性結構，也與其意象的多重意義的對立統一有關。同樣的，中國的現代詩歌通過對西方的學習，掌握了其戲劇性的結構技巧，從而以更加豐富的「張力」論取代了傳統的「含蓄」美，但也並沒有完全丟棄含蓄，因為「張力」論是可以包含著含蓄美的。「張力」之「力」可以產生戲劇性的緊張，而構成「力」的多種矛盾性因素就包括了「含蓄」的外在形式與內在蘊意兩方面在內，卻又不止於含蓄。所以「張力」完全可以同時「含蓄」著東方的「含蓄」美和西方的戲劇性的美。這句話的第一個「含蓄」已經上升到更高的層次，是第二個「含蓄」發生變異後的審美躍升。在這個更高的層次上看，「含蓄」與「張力」可以互相詮證、互相包含。這在中國當代優秀詩人的作品同樣可以得到充分的詮證，舉一個人們熟知的例子，顧城（1956-1993）的《一代人》：「黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它去尋找光明」。這首詩中「黑夜」、「黑色的眼睛」、「光明」等意象的豐富內涵，驗證了「含蓄」的藝術力量。隨著時間的推移，後人將不再確知這些詞的具體歷史指向，它們便由具體歷史變為一種概括性的意象存在，從而獲得更加多樣的詮釋，使意義不斷增值。更加豐富的，是詩中的矛盾性：「黑夜」與「光明」、「我」與「黑夜」是顯在的衝突；「黑色的眼睛」與「黑夜」、「我」與「光明」以及「眼睛」與「黑色」、「眼睛」與「光明」等則構成多重的隱性的矛盾結構，顯示出統一中的對立因子，形成豐富的戲劇性衝突。其中最隱晦、最深刻的又莫過於眼睛之「黑」與黑夜之「黑」的矛盾以及「我」與「光明」的矛盾，這種矛盾的性質是同中之異：「黑夜」中「黑色的眼睛」何以得見？眼睛之「黑」是比黑夜更黑的「黑」，一方面它通過「眼睛」被「黑夜」染黑的事實暗示「我」被「黑夜」同化，成為「黑夜」的同謀和「光明」的對立面，這是詩歌中暗藏的「悲劇」；另一方面詩歌還通過對「黑色」的強調，暗示出「眼睛」要以這更黑的「黑」衝破黑夜之「黑」的籠罩，這層意思與下一詩句達成意義上的和諧。

其實，中國古代文論家中有人已經注意到過這種包含著「張力」的「含蓄」：司空圖的「含蓄」中有一個思想從來沒有得到重視，這就是「如淥滿酒，花時返秋」一句。很多註釋者對這兩句話的理解都不準確，比如郭紹虞（1893-1984）先生主編的《中國歷代文論選（第二冊）》引郭紹虞《詩品集解》將「淥」釋為漉、滲，「如淥酒然，淥滿酒則滲漉不盡，有渟蓄態。如花開然，花以暖而開，若還到秋氣，則將開復閉，有留住狀。」[23]張少康先生則說是「如酒之滲出，雖已積滿容器，而仍然不停地滲出，永無盡時；如花之開放，遇秋寒之氣，則放慢其開的速度，含而不露。」[24]宇文所安說是「『淥滿酒』：持續地漉酒，就會發現渣滓越來越多」[25]云云。對「花時返秋」的解釋各家無疑義。關鍵是前一句，「渣滓」之說，過於離譜；張說倒滿了就可以「永無盡時」地滲出，郭說「淥滿酒則滲漉不盡」都不符合實際，也與「含蓄」相去甚遠。比較而言，李壯鷹（1945-）主編《中國古代文論》的解釋最為合理：「淥，通漉，過去造酒，糟床下放有酒器來接盛漉下來的酒。當酒器滴滿以後，因水面張力的作用，呈現出欲流不流之狀。」[26]這一解釋從兩個層面看都是對的：一是它從造酒過程的實際觀察出發；二是它合乎現代科學對張力的解釋：酒滿了，甚至已高出器具的外沿，而不流出器具之外，是由於分子間的吸引力與重力形成平衡。司空圖當然不懂科學，但他從生活中觀察到這種現象，感受到一種心理的審美壓力，因而印象深刻，用以作譬，也是自然之事。司空圖用酒滿而不流出，花開受阻而呈欲開未開之狀，來描述「含蓄」中的矛盾性或平衡態「力」存在於其中，其造成的審美心理緊張也自不待言。可惜的是，司空圖的這一感悟並未得到人們的理解，原因也許就在於中國藝術的根柢在於道家的絕對自然和自由境界，不願主動去體驗緊張和壓力。

「張力」一詞伴隨著中國現代詩歌對「戲劇性」的習得，早在四十年代就已受到某些中國詩人和評論家的重視，最典型的是「九葉詩派」詩人袁可嘉（1921-）「論新詩現代化」的系列文章，他把「戲劇性」看作現代詩歌的重要特徵，重視其間蘊含的矛盾的辯證統一關係，即「張力」。八十年代以來的中國詩人和批評家也有不少論及「張力」，比如楊匡漢（1940-）的《中國新詩學》辟出專節研究「張力」，限於論題，不予引述。但這些作者基本都是把「張力」作為西式的術語來理解的，筆者則認為它在中國當代詩學中大行其道，與中國固有的「含蓄」之審美理念不無關係；上文提到劉勰通過《易經》「互體變爻」的啟發，已明確論及詩歌的意象化生，即相互包含和無窮轉化，這難道不能說它反過來和西方詩學的戲劇性和張力理論也有某種相通之處？





參考文獻



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作者簡介：

向衛國（1966-），文學碩士，廣東茂名學院中文系副教授。

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