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| 2008/06/11 15:14:30 | ||
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前言：
在上一篇「關於『拾穗』」及『晚禱』」一文裡，筆者簡要的將米勒(Jean-François Millet, 1814-1875)所處的時代，當時政經社會的巨變，作了一些背景交代，使我們對之有個時空座標的思考與認知。然而光是如此仍然不夠，因為流動穿梭於那個時代的思潮是澎湃無比，一種承先啟後的力量，在在告訴我們這些偉大的藝術作品，皆其來有自，它們存在著對話的關係，而絕非突兀的冒出，醞釀出這片沃土就是所謂的「現實主義」“réalisme”（在這個時期，我認為翻成「現實主義」較之「寫實主義」會來得貼切。）可說它上承「浪漫主義」下啟「印象主義」。 去年筆者在翻譯西方諸多藝術流派之時便已注意到，我的法文資料版本，在「巴比松畫派」裏將庫爾培(Gustave Courbet, 1819-1877)列為邁向「現實主義」的一個階段，當然，如果將他也稱為巴比松畫派的成員，這應該是有待商榷的，因為如果以地緣關係作為劃分，巴比松的畫家也常作畫於楓丹白露，而憑這點應該是不會將庫爾培歸納進巴比松畫派的，不過，他在故鄉除了發現大自然之美外，更接觸到勞苦的人民與飽受壓榨的底層農民，而反映在他關懷的筆下，這些卻與米勒是有交集的。 另外，米勒與庫爾培兩人，是處於同時代的人物，出生與過世都相去不久，這也是為何在提到這段藝術史時，這兩位畫家像是綁在一起一般，因為他們的作品內涵與精神皆與「現實主義」關係密切。這也是為何談到米勒，如果不對「現實主義」作更進一步的認識，那麼你去看「拾穗」及「晚禱」時，就會比較像是「到此一遊」的觀光客心態，而所得到的收穫就會很有限了，當然，筆者絕非輕視現場蒞臨原作的重要性，而是先前預作的功課會有不同的深度體悟。 有關這次「驚豔米勒」的展覽，筆者想藉此「現實主義」談談過去教學上所接觸的相關議題。有鑑於在西方藝術史中 “réalisme” 這個字眼出現頻繁，而其內涵也不盡相同，在轉譯成中文時，我們最常聽到的是所謂的「寫實主義」，（例如畫得形似或逼真，便稱之為「寫實」，這樣的用法雖然有其不得已，但也容易流於淺薄及似是而非），如果碰上這個專詞皆一以貫之稱之，非但無法瞭解西方藝術對此探討的精神及內涵，甚至會引起重大的誤解，這也是筆者在面對西方藝術史出現這個名詞時，覺得務必要謹慎，也主張應該視每個流派出現這個術語時，要依其內涵之不同而給予不同而貼切的譯法，這個部分，筆者將在文末提出一部分整理，首先，還是要來論述一下關於「現實主義」。 「現實主義」的誕生： 這個藝術專詞的剛出現，一如巴洛克、印象派、野獸派等，起初也是帶有貶意的，因為我們必須瞭解到，當時主流品味是把持在保守的官方沙龍，他們所崇尚的，或者他們的眼界，仍停留在那些可歌可泣的大時代故事；或者浪漫主義常引用的懷舊及民族歷史典故；或者新古典主義的一些特殊的光耀主題（像是古典的、古代神話等）；或者帶有貴族氣息的學院派作風，…這些共同的特質就是：勾起沈思與暇想，脫離生活現實很遠。無怪乎，當米勒或庫爾培以生活周遭平凡無奇的題材入畫時，會遭到「現實」這樣字眼的嘲諷，但有趣的是這樣的稱呼，其實就是他們所追求的，因此，在1855年，他的作品被當年的沙龍拒於門外時，庫爾培反而在沙龍旁邊辦起個人畫展，並且把這個譏諷他的詞「現實主義」高懸於入口處。另外，1857年，作家夏夫列里（J. F. Champfleury, 1821~1889）在他一篇名為「現實主義」文章的前言裡提到：「經由1848年的運動影響，促進了現實主義 融入各種以主義為名的領域」（註1）從那時候起，現實主義才真正成為美術和文學批評的術語，但是由於夏夫列里與波特萊爾(Baudelaire)之間的論戰而衍生許多複雜的意義，雖然要對 “réalisme” 做出一個明確的定義是十分困難的，不過，回過來聽聽庫爾培曾說的：「我畫的是我們所能看見的，我從來沒有看過天使，所以我不畫天使。」 他也曾對學生說：「你們要畫查理大帝、凱薩和耶穌，但你們會畫自己的父親嗎？」「至於我，我驚奇地看待所有的人，就如同我看待一匹馬、一棵樹、大自然中任何一個物體一樣。」 所以，基於此，“réalisme” 在這裡翻譯成「現實主義」很重要的一點指的就是反應現實（而並非口語「這個人十分現實」的「現實」意涵）。那麼為何會有像庫爾培和米勒等畫家，以如此觀點來入畫呢？ 這一方面處在那個時期，「社會急遽的變革時，使人們愈來愈清醒的意識到歷史發展的現實性，歷史不再是過去的夢，不再是充滿詩意的精神綠洲，而是包圍人、壓迫人的活生生的現實。」（註2） 文學界的「現實主義」─ 而其實文學界，更是燦爛奪目而形成一股強大的浪潮，其中現實主義小說的代表人物：斯丹達爾（Stendhal [本名 Marie Henri-Beyle], 1783-1842）、巴爾札克（Honor de Balzac，1799∼1850）、福樓拜（Gustave Flaubert，1821－1880），便是其中赫赫有名的巨擘，下面筆者引述一些資料，讓大家對當時的藝文大環境，是在互入相動中滲透影響，而有更深入的立體思維。 福樓拜知名的大作「包法利夫人」「作品在對社會風俗的細節進行真實描寫的基礎上，塑造了一系列具有深刻藝術力量的典型人物」（註3） 而斯丹達爾的 「『紅與黑』，更加關注現實的社會關係和社會活動對人物思想、感情和行為的影響。特別值得我們注意的是，作者開始關注經濟活動在整個社會機制中的作用，這顯然是7月事變中和事變後金融大資產階級的醜惡表演給予作者深刻教育的結果。」（註4） 至於巴爾札克現實主義的特點， 「…..反映了一個特定時代法國社會的全部風貌。他把目光投向社會的各個階層，大貴族、金融家、高利貸者、修士、商人、公証人、律師、醫生、小業主、農民等等，19世紀上半期法國社會幾乎沒有一個階層不是他研究對象。….他在『人間喜劇』總序裡說的一句話『法蘭西社會將成為歷史學家，我只是他的祕書』，不但表達了他的現實主義創作原則，而且表達了他要把小說寫成歷史，寫成『法國社會風俗史』的決心。」（註5） 19世紀後半期的另外兩位法國現實主義的大文豪：莫泊桑（Guy de Maupassant, 1850∼1893）和左拉（Emile Zola, 1840∼1902）也承繼著這樣的刻畫現實的觀點，他們從平凡中如何塑造出一種典型，而這個「典型」竟是如此千錘百鍊；這個「平凡」卻是這般渾然天成。而米勒的作品也是如此，它們之間的背後似乎隱含著一種對於真實、真理之追求，也正因為基於此「共相」，而能跨越各種藩籬不斷地感動人。 何謂現實？真實？ 講到這裡，回顧西方的文化史，我們會注意到，其實「現實主義」也並非是新生事物，例如，巴洛克著名的義大利畫家卡拉瓦喬（Caravaggio, 1573 - 1610）常以周遭平凡無比甚至有些粗鄙的人物、景象入畫為聖經故事的題材，他刻畫社會低層人民生活，或反應相反於賞心悅目的題材，後者這些作法都頗為近似庫爾培和米勒，不過，在法國19世紀的這股「現實主義」，「…更強調對現實的觀察，更強調真實、準確、細緻的反映社會風俗。在古典主義時代，『真實』雖然是重要的口號，但是由於同時又制定了繁瑣的法規，因此真實乃是帶著枷鎖的真實。」（註6） 因此，在這樣對於何謂「真實」的角度下，古典主義與現實主義在內涵上有了歧異，於是，核心的問題來了，究竟現實主義的「真實」所追求的是什麼？它的真正的內涵是什麼？難道畫得極致的逼真就能道出「真實」？以攝影技法在1839年發明，透過相機的紀錄，是否更具「真實」？ 打個比方，上週筆者在學校上課，講到一位法國當代的女藝術家蘇菲 卡兒 (Sophie CALLE) ，她對法國作家裴瑞克 (Georges Perec, 1936~1982) 極為推崇，在其著作「生活的說明書」 (La vie mode d'emploi) 中，巴黎的建築物被他以類似照相機般冷靜客觀地描述，這些對卡兒的內在有很大的影響，這位女藝術家的作品呈現方式，也真的如同編列清冊般的，似乎「毫無己見」式的作彙整資料，有一部分作品也以她作的訪談紀錄呈現，不過，她說 :「這並不意味察訪，而是欲建立一種中性的和有距離的接觸。」 因此，如果以「忠實的呈現」來詮釋所謂的「真實」，那麼上述的蘇菲 卡兒的作品也應該包含在這個範疇中的，但顯然的，它們之間的內涵是並不相同的， 而回過來看，「現實主義」所真正追求的，當然並非僅僅是外在層次上的模擬而已。 「…攝影者對觀點的選擇、曝光的時間長短、光圈的大小等等，都還是會介入在物象與相紙上沖印出來的影像之間，使沖洗出來的影像並非是對物象的全然反映。攝影猶如此，文學更毋庸說了。」（註7）當然繪畫亦復如此，如果我們繼續深究下去，那麼必然會處碰到一些哲學、宗教上的思辯，例如，希臘哲人柏拉圖便將「真實的實在」與「純粹的表象」對立起來，而16世紀德國神學家弗蘭克說：「所有事物都有兩面。由於上帝決定要自居於此世的對立面，因此祂將事物的表象留給此世，而將真理及事物的本質留給祂自己。」（註8）也就是說表象與真理、實在互成對立。 18、19世紀，黑格爾說：「存在於事物本身之內者為真實，…在此一端是此一敗壞，易朽現世的表象與幻象，在彼一端則是事物的真實內容，藝術就是要在這兩端之間挖掘出一道溝通，重新賦與事物及現象以一較高的真實。一出自於心靈的較高之真實…藝術的表現絕非僅在於刻畫事物單純的表象與幻象，而是擁有一更高的真實與一更實際的存在。」（註9）因此，「現實主義」它的終極絕不等同於模擬日常現實，眼見物之反映而已。讓我們回歸到更淺顯的字意上的定義，這個輪廓會更清晰： 英文的reality：1.【終極的】實在，實體2.逼真性，真實感 法文的réalité：1.真實，現實，事實，真2.【哲】實在，實在性 這也就是為何筆者一開始便強調，西方藝術史有關 “réalisme” 的頻繁出現，其實背後便包含著對於「何謂真實」的追求，在此舉三例如下（其餘可參閱「盧人仰的部落格」）： 1.「動力藝術」( Art Cinétique ) ─ 有關「動力藝術」，在1920年首度出現在Gabo和Pevsner的中，以及Gabo於當年的莫斯科，一項名為「動力雕塑」 （Sculpture cinétique）的展覽中，Gabo和Pevsner 發表的「實踐主義宣言」（Manifeste réaliste），與藝術史上先前所爭論探討之對象、自然或社會面等無關，而是在於探究認知對象的真實性。根據Gabo和Pevsner的說法，他們是受當時科學界發現的影響，咸認為物體對象的視覺感知，並不能得出真實性，而是由造型的動力所產生的。因此必須超越視覺上原初的根據，他們主張造型藝術家必須致力於「將不可視的部分呈現為可視」，以創造新的造型對象，讓觀者能感知在時空條件下產生造型，因此造型體本身是真實的，它較之我們習以為常稱呼的真實更為真實（因為它會動）（註10），因此，reality或réalité 在此根本與所謂的「寫實」無關。 2.新實現主義 ( Nouveau Réalisme ) ─ 「實現 ( réalisme )，意味真實世界之具體景象 ( vision ) 的重現。新實現主義便是要腳踏實地。新實現主義反對抽象藝術的逃避形象世界，沒錯，大戰使人類心靈受創，但那個時代已過去了，我們必須肯定這個世界有愈來愈多的資源，能豐富我們的語彙，所有的夢想都是可能的，….在夢想與真實之間，已並無不同之處，想像，就是超級真實 ( 實現 )。」（註11） 3. 眼鏡蛇畫派（CoBrA）─ ….「眼鏡蛇畫派」的反璞歸真，在於追求繪畫的真實性(réalité)，而這點他們認為是一點也不需要依靠崇尚知識性的做法，而是根基於「生動的造型」(forme vivante) 這點。然而值得注意的是此「生動的造型」的意涵為何 ?…… 若恩(A. Jorn)在「眼鏡蛇雜誌」第一期發表的 「瑞典民間藝術中的真實主義 (réalisme)」一文中說到 : …我們可以發現在一些偏遠國度的民間藝術，其中有許多令人驚訝的相似性….民間藝術是唯一真正的國際性。它的價值並非在於造型上的完美性，而是在其人性的深層。 關於 ''réalisme'' 在此便是指民間藝術的樸拙及人性的自然真實，因此譯為「真實主義」較貼切。（註12） 為文至此，深感這其中的內涵是一個十分龐大的系統，筆者所能觸及到的還是很有限，僅藉由這次「驚豔米勒」的展覽，喚起大家對這個區塊的注意，也希望拋磚引玉，有更多的人參與研究，讓這次的展出能更彰顯它的深刻意義，這也是筆者撰寫這幾篇文章的最大動機。 後記 ─ 這兩天，終將一些校內外的事情忙完，但仍心繫著要將有關這次展覽的後續資料與想法整理出來，但有些筆者先前中法文的筆記，當時未註明出處，若往後找出將會補遺，在此聲明。 註解 ― 註1 SOURIAU Étienne, “Vocabulaire d’esthétique”, Paris, PUF, 1990, P.1203 註2 法國文化史，羅梵、馮棠、孟華 著，台北，亞太圖書出版社，1998，P.333 註3法國文化史，羅梵、馮棠、孟華 著，台北，亞太圖書出版社，1998，P.336 註4法國文化史，羅梵、馮棠、孟華 著，台北，亞太圖書出版社，1998，P.337 註5法國文化史，羅梵、馮棠、孟華 著，台北，亞太圖書出版社，1998，P.338 註6法國文化史，羅梵、馮棠、孟華 著，台北，亞太圖書出版社，1998，P.335 註7寫實主義，Linda Nochlin著，刁筱華 譯，台北，遠流出版社，1998，P.6 註8寫實主義，Linda Nochlin著，刁筱華 譯，台北，遠流出版社，1998，P.4 註9寫實主義，Linda Nochlin著，刁筱華 譯，台北，遠流出版社，1998，P.5 註10 SOURIAU Étienne, “Vocabulaire d’esthétique”, Paris, PUF, 1990, P.1206 註11― 與雷斯丹尼的訪談，節譯自“1960 Les Nouveau Réalistes”, Paris, MAM,1986, P.19（另，詳見「盧人仰的部落格」 ─ 43 Nouveau Realisme 「新實現主義」部分） 註12 詳見「盧人仰的部落格」 ─ 眼鏡蛇 現「象」 一文 |
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