莎士比亞
2007/03/29 01:07
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莎士比亞
Shakespeare, William
(1564.4.26,受洗∼1616.4.23,英格蘭 瓦立克 阿文河畔斯特拉福)
Shakespeare亦作Shakspere，別名阿文的巴爾德(Bard of Avon)或阿文的斯旺(Swan of Avon)。
英國詩人、劇作家和演員，經常被稱為英國的民族詩人，許多人將他看作古往今來最偉大的劇作家。他在16世紀晚期和17世紀早期為一家小型戲目劇院所寫的劇本如今比其他任何劇作家的作品更常且在更多國家演出。
生平
莎士比亞的真實情況大部分是從一些具有官方性質的材料中發現的︰洗禮、結婚、死亡和安葬的日期；遺囑，產權轉讓證書，各種法律材料，以及從宮廷得到酬勞的材料。然而，不少當時的材料也提到他是作家，從而給他的傳記框架增加一定數量的真實內容。
斯特拉福的早年生活 瓦立克阿文河畔斯特拉福(Stratford-upon-Avon)聖三一教堂的堂區記錄上記載，他是1564年4月26日在那裡接受洗禮的；他的生日則按傳統的4月23日加以紀念。父親約翰•莎士比亞是鎮議員，1565年被選任長老議員，1568年任民政官(這個職務在1664年授予斯特拉福鎮另一特許狀之前相當於鎮長)。他從事過多種商業活動，似乎在成功的道路上經受幾番波折。他的妻子阿登(Mary Arden)是瓦立克郡威姆考特(Wilmcote)人，出身望族並繼承若干田產。(按照16世紀當時僵硬的社會等級，這一婚姻對於約翰•莎士比亞必定在社會階梯上又上升一個台階。)
斯特拉福有一所良好的文法學校，進校讀書不收學費。莎士比亞所受教育主要是學習拉丁文，讀、寫、說都要學好，還學習一些古典歷史學家、倫理學家、詩人的著作。他沒有繼續進大學。
相反地，他在18歲那年結婚。結婚的地點和準確時間不詳，但在烏斯特(Worcester)教會登記處保存著一份日期是1582年11月28日的契約，這是為發放莎士比亞和「斯特拉福鎮安妮•哈瑟維(Anne Hathaway)」的結婚證書向主教提供的一份擔保。第二個值得注意的日期在斯特拉福鎮教堂的案卷中發現，是莎士比亞女兒蘇珊娜(Susanna)受洗禮的日子︰1583年5月26日。1585年2月2日是雙胞胎哈姆內特(Hamnet)和朱迪絲(Judith)受洗的日子。(莎士比亞唯一的兒子哈姆內特死於11年後)此後8年左右直到他的名字開始出現在倫敦劇團案卷中以前，沒有人知道他到底在做什麼。有些說法在他死後很久才傳播開來，但這些關於莎士比亞生活的猜測往往是根據他作品中的內在「證據」。這種方法不能使人滿意︰譬如，不能因為莎士比亞引用過法律，就斷定他是律師，很明顯地他是個作家，為了寫劇本，他能很容易地獲得自己需要的任何知識。
劇團生涯
倫敦文藝界首次提到莎士比亞是在1592年，當時和他一起寫劇本的同事格林(Robert Greene)在臨終前寫的小冊子中說︰「一隻暴發戶烏鴉靠我們的羽毛裝飾自己，《用演員的皮包藏起虎狼之心》，自以為裝腔作勢地寫幾句無韻詩就可以與你們中的姣姣者媲美，他是個十足的《打雜者》，卻自命為舉國唯一《震撼劇壇》的人物。」要斷定這些話的確切含義是困難的，但很清楚這是侮辱性的語言，而挖苦的對象就是莎士比亞。格林死後在收入上文的書《百萬分懺悔買得一分智慧》(Greenes,groats-worth of witte,bought with a million of Repentance,1592)出版時，他們共同的一位熟人寫下序言，向莎士比亞表示歉意，並證明他是位值得尊敬的人。這篇序言還說，莎士比亞那時結交了一些重要朋友。莎士比亞引起年輕的南安普敦伯爵(第三)羅賽斯雷(Henry Wriothesley,the 3rd Earl of Southampton)的注意，他將自己首次出版的兩篇長詩《維納斯與阿多尼斯》(Venus and Adonis)和《露克利斯受辱記》(The Rape of Lucrece)題獻給這位伯爵。
一個引人的證據顯示莎士比亞很早就開始取得成功，並且努力重振家業和再圖顯貴，那就是1596年授予約翰•莎士比亞的盾形紋章。紋章的草圖現仍保存在倫敦的紋章院，只是想必已經交給莎士比亞家族的正式紋章沒有保存下來。幾乎可以肯定這件事由莎士比亞起頭，並由他付費。斯特拉福教堂內的莎士比亞墓碑上(建於1623年之前)刻有這枚紋章。證明他在功名利祿方面取得成功的另一值得注意的證據是他在1597年所買下斯特拉福的一幢大房子「新居」。
現在不清楚他在劇團的職業始於何時，但約自1594年起他已是宮內大臣供奉劇團的重要成員，1603年詹姆斯一世即位，該劇團成為國王供奉劇團。該團擁有當時英國最佳演員伯比奇(Richard Burbage)，最佳劇場環球劇場，最佳劇作家莎士比亞。毫不奇怪地，劇團蒸蒸日上。莎士比亞入股這個合作性質的團體，成為自己劇團的專職人員，並且密切關注自己所寫劇本在經濟是否成功。
私人生活
莎士比亞除去1604年那次出席詹姆斯一世的加冕典禮外(他作為國王供奉劇團成員，身穿王室制服)，與官場很少往來。他繼續關心自己的經濟利益。他在倫敦和斯特拉福兩地購置財產。1605年他買下斯特拉福什一稅的一份(約1/5)，這可以解釋為什麼他最後被安葬在堂區教堂的聖壇下。有一段時間他居住在離倫敦聖奧勒甫教堂(St. Olave's Church)不遠的跛子門(Cripplegate)街的法國胡格諾派教徒蒙喬伊(Mountjoy)家中。
莎士比亞寫的信件無一保存下來，但在斯特拉福一些官方事務記錄中碰巧發現一封寄給他的私人信件，由於夾在鎮的檔案中，所以才保存至今。這是一個叫昆尼(Richard Quiney)的人寫的，寄自倫敦卡特巷鐘聲旅店，他從斯特拉福來這裡做生意。信紙的一面寫著︰「此信寄給我親愛的好友和同鄉威廉•莎士比亞先生」。很明顯地，昆尼認為他這位斯特拉福同鄉是可以借給自己30鎊的人，這在伊利莎白時代是個很大的數目。此事的進一步情況如何，沒有更多的材料，但是由於能夠顯示莎士比亞私人生活情況的材料太少，這封借錢的信就成為一份生動的文件。更有趣的是，18年後昆尼的兒子托馬斯成為莎士比亞次女朱迪絲的丈夫。
莎士比亞的遺囑(寫於1616年3月25日)是一份冗長而瑣細的文件。它限定他的全部財產只由大女兒蘇珊娜的男性繼承人繼承。(當時他的兩個女兒均已出嫁，一個嫁給上面提到的湯瑪斯•昆尼，另一個嫁給霍爾(John Hall)，斯特拉福受人尊敬的醫生。)作為寫完遺囑後的補充說明，他將自己那張「次好的床」留給自己的妻子︰但是沒有人能斷定這件傳聞不佳的遺產意味著什麼。立遺囑人在遺囑上簽名時手顯然在發顫。或許莎士比亞當時已經生病。他死於1616年4月23日。埋葬在阿文河畔斯特拉福鎮堂區教堂的聖壇下，他的墓碑上沒有刻上名字。只有下面幾行可能是他自己寫的詩句︰
好朋友，看在耶穌分上，
莫要挖掘這裡的墓葬。
全此碑石者老天保佑，
移我骸骨者要受詛咒。
死後早期的文獻
可是莎士比亞的家庭或朋友對這個簡單的墓碑並不滿意，沒過幾年又在聖壇的牆上立一個紀念碑。它似乎是1623年立的。墓誌銘用拉丁文寫成，直接刻在半身像下面，稱讚莎士比亞有涅斯托爾(Nestor)的處世智慧，有蘇格拉底的天才，有維吉爾(Virgil)的詩藝。
同事們的稱讚
戲劇界對莎士比亞的懷念經久不衰，因為在1642年劇場關閉之前，他的劇本一直是國王供奉劇團保留劇目中的主要部分。莎士比亞在戲劇界的著名同時代人中最著名的人物本•瓊森(Ben Jonson)曾對莎士比亞有過廣泛的評論。他在1619年對霍索恩登(Hawthornden)的德拉蒙德(William Drummond)說︰「莎士比亞缺少藝術。」但是當他在1623年為對開本的莎士比亞劇本等獻詩作序時，他很得體地說出以下這些激動人心的話︰
非凡的成就啊，我的不列顛，你有一個值得誇耀的臣民，
全歐洲的舞台都應向他表示尊敬。
他不屬於一個時代，而是屬於所有的世紀!他提供的證明是︰莎士比亞的個性在其詩歌中是可以感覺到的，可據此了解他，文如其人啊!本瓊森還提醒他的讀者，這些戲在宮廷演出時給伊利莎白女王和詹姆斯一世國王留下強烈的印象︰
阿文河的可愛天鵝，看到你
出現在我們的水面是多美的景象。
你多次飛翔在泰晤士河岸上，
深深地打動了伊利莎和我們詹姆斯的心房!
莎士比亞與自己的劇團同事似乎有著深厚的感情。劇團演員赫明(John Heminge)和康德爾(Henry Condell)(莎士比亞在遺囑中提到他們和伯比奇)在將1623年第一個對開本獻給潘布魯克(Pembroke)伯爵和蒙哥馬利(Montgomery)伯爵時，解釋說他們編輯這個戲劇集「……既不為名，也不為利，只為了使我們的莎士比亞這位如此傑出的朋友和同事能為人們所牢記……」
軼事和文件
17世紀的古物研究家開始搜集有關莎士比亞的軼事。約1661年斯特拉福的堂區牧師在日記中寫道︰「莎士比亞、德雷頓(Drayton)和本瓊森有次高興地聚在一起，他們似乎喝了許多酒，此後莎士比亞因在該地染高燒而病故。」另外，古物研究家奧布里(John Aubrey)關於莎士比亞曾寫道︰「他是個不善於交友的人，住在肖爾迪奇(Shoreditch)；也不縱情聲色，如接到邀請，他會顯得痛苦。」利奇菲爾德(Lichfield)的副主教戴維斯(Richard Davies)報告說，「他死時是個天主教徒。」18世紀初傳說伊利莎白女王曾責成莎士比亞「寫一齣關於法爾斯塔夫(John Falstaff)爵士墮入情網的戲」，於是他以兩個星期完成任務(《溫莎的風流婦人》)。還有其他一些傳說，但所有這些說法的真實性都不可靠，而且有的純粹來自揑造。
到18世紀嚴肅的學術研究開始，但是要從種種口頭傳說中獲得有意義的材料為時已晚。不過，一些文件陸續被發現︰1747年發現莎士比亞的遺囑，1836年發現他的結婚證書。有關蒙喬伊家庭糾紛的訴訟案文件是1910年發現並刊印的。此後，具有法律性質的文件還有可能發現一些，但是隨著時間的推移，這種希望愈來愈渺茫。現代的學術成就較多研究莎士比亞與其周圍社會環境的關係，包括斯特拉福時期和倫敦時期。這是不容易的，因為劇作者和演員的生活在某種程度上最獨立的︰他在斯特拉福是位受人尊敬的有捐稅的鄉紳，在倫敦也許不過是個沒有根基的藝人。
肖像
莎士比亞的面貌到底為何迄今尚未得到令人滿意的解答。兩幅像都聲稱有無可爭辯的可信度︰一幅是他死後那幾年豎立在阿文河畔斯特拉福堂區教堂內的半身胸像，另一幅是作為1623年版對開本劇作集的扉頁版畫。半身像的莎士比亞手中拿著一枝筆，圓圓的臉，高的前額引人注目。版畫像為德魯肖特(Martin Droeshout)所作，他是僑居倫敦的一個佛蘭芒畫家家庭的成員，它提供現在最為人熟知的莎士比亞形象。
才智的背景
莎士比亞生活的時代是一個中世紀形成的思想和社會結構仍在影響著人的思考方式和行為方式的時代。女王伊利莎白一世是上帝在地上的代理人，而她下面的那些貴族和議員在社會中各有自己的位置，往上通過她向上帝負責，往下對更低的社會階層負責。可是，事情的規律並非毫無問題地運轉。無神論仍然被認為是對伊利莎白時代大多數人的信仰和生活方式的挑戰，但是基督教已不再是單一的了——羅馬的權威受到路德(Martin Luther)、喀爾文(John Calvin)、許多小教派以及甚至英國教會本身的挑戰。王室特權在議會受到挑戰；經濟和社會秩序也因資本主義的突起、亨利八世時修道院土地的再分配、教育的發展以及從新發現的領土上的財富的注入，而發生混亂。
《哈姆雷特》中那些關於人類、信仰、「糟糕的」國家，「混亂的」時代的種種議論明顯地反映出一種不斷增長的焦慮和懷疑態度。1603年蒙田(Montaigne)的《隨筆集》(Essays)的譯本出版後，使這些思想進一步播散開來並擴大範圍，而在方式上也有所提高。莎士比亞是讀過它的許多人之一，他在《暴風雨》中曾直接和巧妙地引用過。在哲學的探討中問「如何」成為前進的動力，而不是傳統上亞里斯多德的「為什麼」。莎士比亞寫於1603∼1606年間的戲劇無誤地反映出詹姆斯時代一種新的懷疑情緒。詹姆斯一世和伊利莎白一世同樣宣稱王權神授，但他遠不如伊利莎白一世善於保持帝王的權力。所謂「火藥陰謀案」(1605)顯示國家的一個小小少數派決心進行挑戰，而詹姆斯在國會中連續與下議院的鬥爭，除了顯示「新人」的實力外，也暴露出行政的不當。
詩歌常規和戲劇傳統
普勞圖斯(Plautus)和泰倫斯(Terence)的拉丁喜劇在伊利莎白時代的學校中是十分熟悉的，這些喜劇的英文譯本或改編本有時也由學生們演出。西尼加(Seneca)文辭講究而聳人聽聞的悲劇也被翻譯出來，並且常常在結構和語言方面被模仿。不過，另外還有一種強大的本土戲劇傳統，它來自中世紀奇蹟劇，曾流行於各大小城鎮，直至伊利莎白時期被禁止。這種本土戲劇吸收了法國通俗鬧劇、牧師授意表現抽象主題的道德劇以及以個別丑角和演員的「表演」為主的各種短小節目。雖然莎士比亞幾位最直接的先驅者當時是有名的「大學才子」，但他們運用和發展的是更加通俗的表現形式。例如，其劇本的次要情節是以相似於中世紀的而不是古典的等級畫分來自由補充主要情節和主題的。
語言的變化
這時的英語正在變化，範圍也在擴大。詩人斯賓塞(Edmund Spenser)率先恢復使用古字，而教師、詩人、老於世故的朝臣、旅行者從法國、義大利、羅馬的古典著作以及從更遠的過去進一步做出貢獻。由於更便宜的印刷書籍，語言在語法和詞彙上開始有統一的標準，在拼寫方面則慢一些。
莎士比亞的文學債
在莎士比亞早期著作中這一點十分明顯︰《錯中錯》的結構借自普勞圖斯；《泰特斯•安德洛尼克斯》中的語言技巧和插曲是借自詩人奧維德(Ovid)和西尼加；《亨利六世》中那場一個父親哀悼死去的兒子和一個兒子哀悼父親的場面是借自道德劇；《理查三世》和《威尼斯商人》中的情感色彩和性格描寫是借自馬羅(Christopher Marlowe)；《馴悍記》中的性格描寫和戲劇風格則借自義大利的通俗喜劇傳統；等等。《暴風雨》(這個劇或許是他所寫的全部戲劇中在形式、主題、語言及布景方面最具獨創性的)中顯然有取自當時由本瓊森和詹姆斯國王宮廷中的其他人所發展起來的宮廷娛樂——假面劇(masque)中的許多新東西，也可以看出民間傳說影響的痕跡。
劇場條件
環球劇院及其前身「劇場」是由宮內大臣供奉劇團(後來的國王供奉劇團)經營的公共劇場，是當時的主要劇場，莎士比亞是其成員之一。除清教徒之外，幾乎所有的市民階層都前往劇場觀看下午的演出。演員也被傳喚進宮，為國王和前來觀看的貴族演出。到夏季他們往外地做巡迴演出，有時還在倫敦的幾個律師學院(學法律的大學生協會)、大學以及豪宅中演出。劇團的聲望使得上演的劇目無法滿足觀眾的要求︰保留劇目不時在調整，到1613年初，國王供奉劇團能上演「十四個不同的劇目」。劇團也很快受到上流社會人士的歡迎，1608∼1609年間國王供奉劇團開始定期在黑衣修士劇院(Blackfriars Theatre)演出，這是一個「私人」室內劇場，其昂貴的入場費確保前來的觀眾都是些更精選且更有內涵的人士。
莎士比亞與宮內大臣供奉劇團最初的交往似乎只是擔任演員。人們不再知道1603年以後他演出過什麼，通常的安排是只讓他演二流角色，如《哈姆雷特》中的鬼魂和《如願》中的亞當，但繼續參與必然使他有機會直接了解劇團的各方面。莎士比亞有能力參加自己劇本的排練和演出，並且了解演員和觀眾以及劇院及其設備的一切不同潛力。
當時集體排練的時間很少，演員所得到的只是他自己的那部分台詞。因此，莎士比亞劇中的那些關鍵性場面只有兩個或三個角色，要不就由一個角色主宰擠滿群眾演員的整個舞台。女性角色是為年輕男演員或男孩子寫的，所以莎士比亞往往不將他們寫成重大角色或在舞台上活動時間較長的角色。為劇團的丑角寫戲(任何劇中的丑角對觀眾都十分有吸引力)引出的一個問題是，既要讓他們發揮自己的喜劇個性和技巧，又要讓他們立即鼓起觀眾對戲劇主題和表演的興趣。
莎士比亞戲劇年表
儘管有很多研究的論據，但要確切地判定一齣戲的演出時間往往是不可能的。不過這裡有一個大體上認同的時間，特別是1585∼1601、1605∼1607以及1609年以後的那些戲劇。下面這張首演的時間表是根據各種外在和內在證據，根據一般對風格和主題的考慮，以及注意到在上述這些時期一年寫出的劇本似乎一般不超過兩部，而且日期較其他時期更清楚。
1589∼1592 《亨利六世》三部曲(1 Henry VI，2 Henry VI，3 Henry VI)
1592∼1593 《理查三世》(Richard III)，《錯中錯》(The Comedy of Errors)
1593∼1594 《泰特斯•安德洛尼克斯》(Titus Andronicus)，《馴悍記》(The Taming of the Shrew)
1594∼1595 《維洛那二紳士》(The Two Gentlemen of Verona)，《空愛一場》(Love's Labour's Lost)，《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet)
1595∼1596 《理查二世》(Richard II)，《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night's Dream)
1596∼1597 《約翰王》(King John)，《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)
1597∼1598 《亨利四世》二部曲(1 Henry IV，2 Henry IV)
1598∼1599 《無事自擾》(Much Ado About Nothing)，《亨利五世》(Henry V)
1599∼1600 《凱撒大帝》(Julius Caesar)，《如願》(As You Like It)
1600∼1601 《哈姆雷特》(Hamlet)，《溫莎的風流婦人》(The Merry Wives of Windsor)
1601∼1602 《第十二夜》(Twelfth Night)，《特洛伊羅斯與克瑞西達》(Troilus and Cressida)
1602∼1603 《皆大歡喜》(All's Well That Ends Well)
1604∼1605 《惡有惡報》(Measure For Measure)，《奧賽羅》(Othello)
1605∼1606 《李爾王》(King Lear)，《馬克白》(Macbeth)
1606∼1607 《安東尼與克麗奧佩脫拉》(Antony and Cleopatra)
1607∼1608 《科里奧拉努斯》(Coriolanus)，《雅典的泰門》(Timon of Athens)
1608∼1609 《佩里克利斯》(Pericles)
1609∼1610 《辛白林》(Cymbeline)
1610∼1611 《冬天的故事》(Winter's Tale)
1611∼1612 《暴風雨》(The Tempest)
1612∼1613 《亨利八世》(Henry VIII)，《兩個貴族親戚》(The Two Noble Kinsmen) 莎士比亞的兩部長篇敘事詩《維納斯與阿多尼斯》和《露克利斯受辱記》的寫作時間可以斷定為鼠疫使倫敦的戲劇演出中斷的那幾年，即分別為1592和1593∼1594年，是在出版前不久。但是十四行詩則存在種種問題，它們不可能全部是同時寫成的，大多數學者認定它們寫於1593∼1600年間。《鳳凰和斑鳩》(The Phoenix and the Turtle)的時間可以定在1600∼1601年。
出版
在莎士比亞的事業開始階段，劇作家都是千篇一律地將自己的劇本賣給一個演員劇團，然後劇本就由該劇團掌管，工作用的提示劇本也由劇團負責準備，劇團還盡量不讓其他劇團或出版商染指自己買下的劇本，只要這些劇還能吸引觀眾，就一直使用下去。不過有些劇本也有出版機會，通常是以稱為四開本的小冊子形式出版。劇本偶爾也有被「盜印」的情形，一種是由演出該劇的劇團中一兩個心懷不滿的演員口述台詞，一種是在演出時偷偷地把台詞速記下來，然後加以修改以供其他劇團演出。《亨利六世》第二、第三部(1594和1595年)及《哈姆雷特》(1603)的四開本就是盜印本，或稱「壞」版本。有時，一位作者的第一份完整的初稿或謄清稿，或上述二者的抄本，落到一位出版商手中，於是據此出版「好四開本」，如《泰特斯•安德洛尼克斯》(1594)、《愛的徒勞》(1598)和《理查二世》(1597)。在「壞」四開本的《哈姆雷特》和《羅密歐與茱麗葉》(1597)出版後，宮內大臣供奉劇團可能在安排出版完整的初稿，以便使第二批「好」四開本能取代已上市的經過竄改的版本。這個劇團在宮廷內有權力很大的朋友，書商公會登記處在1600年接到一特別命令，指示停止出版《如願》、《無事自擾》和《亨利五世》，這可能是為了確保好版本能夠出版。隨後，《亨利五世》(1600)被盜印，《無事自擾》根據完整的初稿印刷；《如願》未能印刷，直到1623年才收入當時出版的對開本(指書頁的大小)《威廉•莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇集》中。後來在1632和1663年也出版過對開本。莎士比亞著作的對開本包括36個劇本，其中22個是首次作為好版本出版。(因為1664年第三個對開本中收入的《佩里克利斯》是根據一個1609年的四開本，同時收入的還有6個作者不詳的劇本。)第一個對開本是由赫明和康德爾編輯的，他們二人是他的同事與合股人，先是在宮內大臣供奉劇團，此時在國王供奉劇團，他們盡一切努力使這個集子成為一部有價值的書。據了解，第一對開本現在大約只有230部保存下來。
詩歌和戲劇的影響力
早期的詩
莎士比亞將敘事詩《維納斯與阿多尼斯》獻給他的恩主南安普敦伯爵(第三)羅賽斯雷，他還許諾要奉獻「幾篇更為嚴肅的作品」，或許就是一年後寫成的《露克利斯受辱記》，它也是貢獻給南安普敦伯爵。由於莎士比亞打算以這兩篇長詩確立自己在公眾中的名聲以及與恩主的關係，它們竟成為其精湛技巧的展覽品——證明其資格的證書。這兩篇長詩在他的作品中無疑是最受讀者歡迎的，他的詩歌天才也給讀者留下深刻印象。《維納斯與阿多尼斯》到1602年印行7版，到1640年印行16版；《露克利斯受辱記》這篇較嚴肅的長詩到1640年印行8版；而且在當時的文章中引用的次數更是無法統計。但此後直到19世紀它們很少受到注意。甚至在當時評論家也不知道該怎樣看待它們，他們覺得《維納斯與阿多尼斯》是放肆的情欲作品(雖然其情欲描寫往往頗帶喜劇色彩)；而《露克利斯受辱記》似乎又太富悲劇色彩，詩歌的處理顯得有點冷漠。二者顯示詩人似乎是在賣弄自己的聰明機智，而非出於「真誠」。但是，莎士比亞在作品中所表現的超然態度，在近代的評論中才受到稱讚。1609年《十四行詩集》印行時，一篇329行的詩歌《一個情人的抱怨》(A Lovers Complaint)附在這本書的末尾，出版者明白表示這是莎士比亞的作品。關於這篇詩的作者是誰，有過許多爭論。但僅就文體而言，就能對出版者的聲明表示質疑，而這正是爭論的焦點。詩的一些部分和若干行十分精彩，其他部分則顯得有些平庸，有像莎士比亞的作品。現在一般認為它出自莎士比亞的手筆，可能還是一篇早期詩作，他在自己詩歌風格更成熟的階段對它做過修改，只是不能肯定這篇詩目前的形式是早於還是晚於《維納斯與阿多尼斯》和《露克利斯受辱記》。沒有人懷疑《鳳凰和斑鳩》的可靠性，這篇67行的詩與其他一些詩體隨筆(作者為馬斯敦〔John Marston〕、查浦曼〔George Chapman〕和本瓊森)附在切斯特(Robert Chester)的長詩《愛情殉道者》(Loves Martyr,1601)後面。詩是有吸引力和令人難忘的，但卻非常晦澀，部分是由於它的風格，部分是由於它影射了一些真人真事，而究竟何指，現在只能憑猜測。
十四行詩
1609年《莎士比亞十四行詩集》出版，上面還印著「以前從未出版過」的字樣。莎士比亞這時候已是一位有成就的作者和鄉紳，也是倫敦最重要的戲劇企業中富裕的成員。不清楚這些十四行詩寫於1609年以前的什麼時候。「以前從未出版過」這句話暗示它們已完成若干時候，只是現在才終於付印。其中兩首(138和144首)事實上曾被收在《熱情的朝聖者》(The Passionate Pilgrime,1599)這本文集中，只是形式上略有不同。1598年以前莎士比亞寫過一些十四行詩，因為那一年梅爾斯(Francis Meres)在一篇文學「概述」中曾引用流傳於其知心朋友中的「甜蜜十四行詩」，但這些甜蜜的十四行詩是否就是最終在1609年出版的那些詩卻無法肯定——莎士比亞或許還寫過另一些十四行詩，只是現在失傳了。
詩的排列方式
伊利莎白時代的十四行組詩(模仿義大利和法國十四行組詩的形式)一般都有某種敘事的排列方式。西德尼(Philip Sidney)爵士的《愛星者和星星》(Astrophel and Stella)和斯賓塞的《愛情小詩》(Amoretti)都講述一個合情合理的真實故事。
然而，莎士比亞的十四行詩卻讓人感覺不到西德尼、斯賓塞以及其他詩人作品中的那種排列次序。僅有時可以感到故事的敘述，但它往往突然中斷，後來又接上或回到「故事」的更早階段。因此，常常有人爭論說有一個獨特的排列方式，只是後來失傳了。為了找到莎士比亞「有意設計的」排列方式，曾有許多努力做細緻的分析研究。大多數評論家感到，要想將1609年版的十四行詩重新排列並令人信服是沒有希望的，他們的論點是，這些十四行詩本身就不完整，或者不構成一個故事。它們在基調、性質和特點上都是混雜的。有些詩似乎是公開面向一切人的，有些詩似乎又太隱晦和個人化，使人難以理解。
同樣不能肯定的是，1609年的編排與這些十四行詩實際的寫作順序有何關係。可以合理推定，印刷者或多或少是依照十四行詩在手搞(或一些手稿)上出現的順序。不過，手稿的個別篇頁出現顛倒也是十分可能的(因為印刷者在每首詩前加上數字並不困難)，果真如此，那就可以解釋為什麼有幾組或幾對十四行詩似乎被怪異地分開了。
十四行詩第1∼17首是同一主題的不同變化。一個美貌的青年受勸說去結婚並生兒育女，以便使他的美貌在後代身上保存下來，儘管他本人老來將失去它。這個主題漸漸被另一種思想取代，即所愛的人經由詩人的詩歌將長期存在。
十四行詩第18∼126首的主題是多樣的，但都與一個美貌的青年有關(他可能是1∼17首中那個青年，但也未必是)。詩人分享著他的友誼，並充滿仰慕之情，還向這位青年許諾，經由為他寫詩而使他流芳百世。但這個青年有時顯得冷淡，有時則因受到另一位詩人的讚美而招來妒意。這個系列的高潮是這個青年勾引詩人的女人，但最後詩人屈服於這種局面，並認識到他對朋友的愛大於保有這個女人的欲望。
第126首十四行詩似乎屬於結束語一類的詩(形式上也不是十四行詩)。隨後便開始一個新的系列。主要寫一個迷住詩人的黑女人，儘管詩人很了解她的缺點。她一度被他的好友從他這裡巧妙地搶走。朋友和女人的背叛深深地傷害了詩人。但他仍在努力超越自己的失望。(兩個結尾的十四行詩寫的是丘比特，這是常見的文藝復興主題的非人格化。)
藝術家的創造或真實經歷
詩中提到各種人物，但不完全清楚的是，他們是真有其人還是莎士比亞的戲劇想像力的虛構。但如果十四行詩的「故事」是一種創造，那卻是拙劣的創造，在講故事方面絲毫沒有顯示出莎士比亞在別處所顯示的技巧。
有的評論家試圖斷言，青年和黑女人是誰無關緊要，重要的是詩本身。從整體上講，這些十四行詩仍頑強地保住自己的隱私，完全沒有「創造出一個世界」，使人可以從中了解。倒是讓人覺得，作品中所寫的經歷和關係的實際情況並沒有詩的神祕性，只是無法了解(或無法確定)罷了。
詩中人的經驗
19世紀初以來對莎士比亞個性的探索一直是通過研究十四行詩進行的。華茲華斯(William Wordsworth)聲稱︰「莎士比亞用這把鑰匙打開自己的心扉」。但是許多讀者覺得，莎士比亞這個人在十四行詩中也和在劇中一樣難以捉摸。為了了解作者的「個人細節」，在他的詩中尋找也是正常的。你會發現，他曾暗示自己患失眠症，他不贊成戴假髮和塗脂抹粉，他喜歡音樂，以及根據某些詩行，暗示他是個性欲錯亂的人。但這並不很多。
在十四行詩中愛情與友誼的經歷必定被寫成失去信心和希望。在個人經歷的層面上，愛情與友誼的經歷充滿了失望、分離、憂慮、疏遠、自責和失敗。令人深深感到勝利和幾乎勝利的只有死亡和時間。只有站在超乎尋常的層面並且堅信詩的永恆性，以積極或肯定的態度維護它，從而補償詩人被遺忘的處境和死亡無窮盡的黑夜。總的來說，它們比戲劇更溫和、更接近正常的人類經歷。沒有激情的風暴，取而代之的是對感情的細微分析。戲劇中有許多表現類似嚴格道德準則的時刻，但這些都是偶然出現的，而且有時有些離題或有些笨拙。莎士比亞在十四行詩中根據語氣和聲調的變化，巧妙地控制著詞的結構轉換。一般說來，對語詞進行仔細分析會找出朗讀十四行詩的聲調，雖然應該承認這可能帶來多種解釋。
近些年來，人們對莎士比亞的十四行詩作了遠多於他的任何戲劇的評注，或許只有《哈姆雷特》和《李爾王》例外。這並非必然地證明它們的價值，因為十四行詩一直就有著刺激人們繼續評論的挑逗性價值。但是，如果不將對十四行詩的強烈興趣與它的詩歌力量及它對親密的人際關係的冷靜探索還有它對人類的種種渴望的悲劇以及時間的勝利所顯示的敏感聯繫起來，那將是不公正的。
早期戲劇
《亨利六世》三部曲
在《爭奪》(The Contention)這個二部歷史劇(第一對開本中稱《亨利六世》第二部和第三部)中，莎士比亞似乎發現在舞台上表現近代歷史也能產生激動人心的戲劇效果，這些事在世的人剛剛忘卻，但這是在近幾代人生活中的重要時刻發生的。這些內戰(通稱薔薇戰爭)是由於兩個家族(約克家族和蘭開斯特家族)為爭奪英國王位引起的，戰爭於1485年以理查三世在博斯沃思(Bosworth)戰役中失敗而結束，當時作為亨利七世的亨利•都鐸(Henry Tudor)建立了一個穩固的王朝。伊利莎白女王一世是亨利七世的孫女，所以約克家族和蘭開斯特家族的歷史是莎士比亞的同時代人非常感興趣的事。《亨利六世》第二部中權力鬥爭圍繞著無能的國王亨利六世展開，直到約克公爵逐漸浮現為王位的爭奪者。《亨利六世》第三部的幾個高潮包括有約克公爵被蘭開斯特家族的人謀殺，以及最後一場亨利國王被理查(約克的兒子，末來的理查三世)謀殺。莎士比亞已經顯示自己是悲劇詩歌的大師，著名的有約克被俘後的一段話(身上負傷後受嘲弄，給他戴上一頂紙糊的王冠，在瑪格麗特王后刻薄的辱罵聲中等待死亡)和國王對內戰帶來的苦難的沉思。那些描寫叛亂領袖凱德(Jack Cade)及其追隨者的生動喜劇場面所預示的政治議論性質說明莎士比亞能十分巧妙地處理《凱撒大帝》和《科里奧拉努斯》中平民暴動的場面。
第三個劇，即《亨利六世》第一部，是描寫亨利六世王朝的早期階段，涉及《爭奪》的第一部分開始前的一些事情。這是最不成功的，而且不清楚的是，它是在《爭奪》之前為寫歷史劇而作的第一次嘗試，還是加在《爭奪》之前具有導言性質的楔子，是隨後寫的，沒有什麼激動人心的地方。它收在1623年的對開本中，作為《亨利六世》的第一部，《爭奪》則成為《亨利六世》的第二部和第三部，但其理由何在，無法知道。
《錯中錯》
莎士比亞這個最短的劇的名字就是自身的說明(雖然在開場中意外地充滿了悲愴氣氛)。該劇是根據普勞圖斯的《孿生子》(Menaechmi)的故事內容寫成的。普勞圖斯的劇本寫兩個彼此並不認識的孿生兄弟出現在同一城市，因而發生一連串陰錯陽差的可笑事情。但莎士比亞加進兩個孿生僕人，並讓這兩對人相互交叉誤解，使劇中充滿不安、意外、期望和興奮。這個劇顯示莎士比亞在結構上的本領。
《泰特斯•安德洛尼克斯》
這個劇很受觀眾歡迎，曾占據舞台多年。它的粗野故事、許多殘酷的插曲以及其詩歌體使一些評論家以為它不屬莎士比亞的作品。但是近代的評論傾向於認為這個劇本完全是或基本上是他的。的確，在把它看作一部「羅馬悲劇」時，它顯示出語調上的一致性，並再現了作為古老世界沒落畫面的劇情結構的連貫性(雖然，按照莎士比亞後來寫的羅馬戲劇的標準，這個畫面太混亂了)。
《維洛那二紳士》
這個劇的劇情是從西班牙長篇傳奇故事《狄安娜》(Diana)取來的，原作者為蒙特馬約(Jorge de Montemayor)。莎士比亞又加進一些新的人物，包括「二紳士」之一的華倫泰，這個人物與普洛丟斯(Proteus)的「理想」友誼的發展使劇情超出愛情故事的範圍；的確，這個劇對友誼的頌揚照現在的一般看法是十分荒唐的。這意外的最後一場顯示這個劇的文本想必出了什麼差錯，莎士比亞在自己所愛人物的行為動機上一定不會再次拋棄常識。但是這也清楚表示，莎士比亞感到自己正在邁向一種新的高雅喜劇。並隨後通過《威尼斯商人》和《第十二夜》表現出來。
《馴悍記》
這個劇往往被演成喧嚷的鬧劇，實際上它屬於喜劇一類，除了求愛、結婚以及由彼得魯喬這個意志更堅強的男人對「悍婦」凱瑟麗娜進行馴服外，還有其他一些含意。這個描寫馴悍的義大利風格戲劇中還安排了另外一場戲(捉弄醉漢補鍋匠斯賴〔Christopher Sly〕)，這給莎士比亞提供了表現美麗的英國鄉間景色的機會。原來的設計是讓斯賴作為馴悍劇中的「觀眾」，這個設計不久(在1623年的對開本的正文中)就被取消了。劇團取消斯賴這個設計可能是因為凱瑟麗娜和彼得魯喬的故事太強烈，能對劇場中的真正觀眾產生直接影響。
《空愛一場》
這個劇一度被認為是過時的，因為它過多地依靠即興的、無法收回的高談闊論，它僅在最近50年間才開始重現在舞台上。人們發現這個劇充滿了人道精神，它在探索作為血肉之軀的人的重要意義。這個喜劇的基本設計是寫4個年輕男人，他們發誓要潛心研究學問並不接近女人，結果他們偏偏遇上4個女人，而且最終不可避免地拋棄自己那些荒誕的原則。為了使生活不顯得單調，也為了躲開那些沉溺於酒色的漂亮年輕王族和廷臣，有一個由一批古怪的人組成的娛樂班子被允許演出他們的「雜耍」，這些人包括堂區牧師納森聶爾，教師霍羅福尼斯，巡丁德爾，鄉人考斯塔德和村女傑奎妮妲，聯繫這兩組人的中間人是德•亞馬多，一個不可言喻的人物(他開始時令人討厭，但當他變得可憐時，倒顯得有趣了)。快結束時，通過扣人心弦的情節急轉，劇情呈現出新的動人活力︰馬凱德作為帶來死亡信息和責任感的使者突然抵達。劇本有意避開一般喜劇的通常結尾形式，而使用一句引人注目的話︰「有情人末成眷屬」，但12個月後當他完成某件值回她的事時，他將擁有她。此劇以希望結束，可能是喜劇收場中最佳的方式。
《羅密歐與茱麗葉》
在莎士比亞這些早期劇作中，《羅密歐與茱麗葉》是最複雜的一部，它遠遠超過「一齣年輕戀人的戲」或「世界典型愛情悲劇」。如果將大量的有關印象和意見收集在一起，就會看出恨和愛同樣多。劇本講的是一個家族和他們的家園以及世仇和悲劇性婚姻。維洛那的公共生活和私人生活構成茱麗葉與羅密歐戀愛的環境，並提供可以對他們的愛情作出評價的背景。不是這對戀人的死，而是所發生事情的公開暴露以及親王的告誡和最終兩個家族的和解才是這齣戲的結局。
歷史劇
莎士比亞為了寫以英國歷史為題材的戲劇，起初是從1587年出版的何林塞(Raphael Holinshed)的《編年史》(Chronicles)和霍爾(Edward Hall)更早些時候寫的《蘭開斯特和約克兩個高貴和顯赫家族的聯盟》(1548)中汲取素材。
《理查三世》
莎士比亞在這劇情完整的歷史劇中突出了作為良心危機的死亡時刻，一個人本著良心對自己進行裁判是能做出真實預言的。他將戲劇效果集中在一個人物身上，這個人物承認自己犯下謀殺罪、叛逆罪，並且編造藉口加以掩飾，正是這些必須受到譴責的行為對觀眾頗有吸引力，而理查在失敗時所顯露出的那種勇猛的狂暴使他早已對夜間夢魘的恐懼和有罪感棄之不顧，一心一意去進行頑固而瘋狂的挑戰。
《理查二世》
《理查二世》一劇的劇情集中於國王的生與死，但他的對手博林布魯克比起理查三世的對手里奇蒙有更突出的位置。合法的國王在第三幕中被孤立，被擊敗，他在獄中苦心地悟出自己生命的意義，並在長時間的自言自語中承認自己的罪愆和責任。從他道出實情的這一刻起，他重新發現了自豪感、信心和勇氣，結果他在顯示自己力量和靈魂的昇華中死去。理查死後有一場戲表現博林布魯克(此時是亨利四世)面對躺在棺材中的對手的屍體，在其沉默不語的大臣中間也承認了自己的罪責。
《亨利四世》二部曲
在這兩部冠以亨利四世名字的劇中，亨利四世常常處於幕後。舞台主要為他的兒子霍爾親王(後來的亨利五世)、年輕的反叛者霍茨波以及法爾斯塔夫爵士所占有。次要人物很多，從妓女和農夫到大法官和鄉紳。
《約翰王》
莎士比亞在《約翰王》中發展出陪襯國王和王子的次要角色。本劇中的庶子就是這種角色，他是福康布里奇爵士的兒子，國王的支持者，然而卻在自言自語中、獨白中和談話中嘲笑政治和道德的虛榮。約翰王是這齣戲的焦點，隨著他的死亡而劇終，但莎士比亞將他放在一個變化迅速的過程中，他的周圍是許多截然不同的人物——每個人都能影響他，每個人都向劇的焦點帶來無法解決的個人問題——以致國王本來就不穩定的心靈在這幾乎亂成一團的可笑環境中顯得只是個小小因素而已。
《亨利五世》
《亨利五世》是這組歷史劇中的最後一部，也是莎士比亞在自己戲劇創作末期寫作《亨利八世》之前最後一部英國歷史劇。從結構上講，國王再次成為處於主宰地位的中心人物，但一些次要人物的數量遠多於前幾部劇。前兩幕亨利正面臨和平與戰爭的抉擇，他精明、易怒、自信、好挖苦人，接著他聲明自己正在為一次叛逆行為而流淚。劇中提到法爾斯塔夫的死，並且在幾個勝利場面之後出現阿讓庫爾戰役(Battle of Agincourt)前夕緊張不安的警戒場面，國王這時喬裝成一名軍人，穿行在他的充滿恐懼的兵士中間，他為勝利進行祈禱，還承認自己為父親謀王篡位的罪孽所做的懺悔是無用的。國王在聖克里斯賓節這天戰鬥開始前對自己部隊講的那番話很有名，因為他講到戰爭中的兄弟情誼，但莎士比亞將它放在充滿諷刺意味和具有挑戰性對比的背景下。就在全劇結束前，國王向法國公主求愛。毫無疑問地，凱隆琳嫁給亨利是因為他是戰勝者，而和平又是必要的，但莎士比亞發展了他們求愛的喜劇性質，並表示求愛是真誠的，這明顯是為了讓人們相信並接受它。這齣戲在演出時伴以開場白和收場白，使用的盡是英雄主義、驕傲、激動人心、恐懼以及國家榮譽等字眼。但在結尾當國王為聯姻與和平的誓言將會「好好地遵守並將一切順遂」而祈禱時，收場白最後向觀眾點出，英國將在亨利五世的兒子統治時期陷入內戰。這一歷史劇大系列的最後一部在收場白中告誡人們，沒有那個人物的故事是永遠成功的。
羅馬戲劇
《凱撒大帝》
莎士比亞寫完最後一批英國歷史劇後，選擇寫伊利莎白時代人們最喜愛的歷史人物凱撒(Julius Caesar)。凱撒是一個軍人、學者和政治人物，他被最要好的朋友謀殺(莎士比亞在《亨利二世》第二部中曾提到布魯圖的「卑鄙的手」)；他被認為是第一個認識到君主制國家好處並加以部分實現的羅馬人。莎士比亞對這一切的反應是令人吃驚的︰凱撒只在3場戲中出現過，隨後就被刺死了，全戲這時只演了一半。但是，這個偉大人物的死反應在各種人物的行動和思想上。事實上，凱撒影響著全劇，他死之後曾兩次在戰鬥開始前顯靈，一次是血跡斑斑的屍體，一次是鬼魂。布魯圖和加西阿斯死時感到凱撒的存在，他們對他說話時彷彿他就在跟前。隨後凱撒的繼承人下令「分享」 他應得的「榮譽」，過一個「歡樂的日子」。
大約在6∼7年的時間裡莎士比亞沒有再寫羅馬題材的戲劇，不過，他寫完《馬克白》和《李爾王》之後，又以普盧塔克(Plutarch)的《比較列傳》(Parallel Lives)為素材，寫下兩部羅馬戲劇，兩部都是悲劇，它們對廣闊歷史畫面的描寫似乎與對悲劇人物的描寫一樣多。
《安東尼與克麗奧佩脫拉》
《安東尼與克麗奧佩脫拉》的語言是明快、充滿想像和生動有力的。差不多每個人物都在談論國家和展望英雄的事業。然而，這些問題儘管被大大地擴展(或誇張)了，劇中的主要角色並沒有像在《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》或《馬克白》中那樣，給觀眾留下鮮明的形象。安東尼只是在失敗後才有一段獨白，他說到了太陽或命運，說到了那邪惡的人和他的女王，然而他卻沒有整理自己的思想或尋找答案。在最後一場中，劇情的焦點完全集中在一個人物身上，克麗奧佩脫拉身穿罩袍、頭戴王冠準備自殺，她相信這樣可以永生，在聽到死去的安東尼嘲笑「凱撒的幸運」時，她似乎真的變形了︰
……我的丈夫，我來了︰
如今我的勇氣為我證明做你的妻子而無愧!
我是火，我是風；我身上其餘的部分
讓它們歸於腐朽…… (第五幕 第二場)
《科里奧拉努斯》
《科里奧拉努斯》主角的獨白更少︰一次是他作為逃亡者抵達安息(Antium)時的一段詩句，另一次只有幾句話，是他獨自一人站在市場上等候市民表示願選他為執政官時所說的。觀眾通過許多偽裝看到同一個人︰和平時期是個年輕貴族，戰爭時期是個軍人，是個滿身血污的戰士和戰勝者，是「身穿舊衣服表情謙恭的」執政官候選人，是被放逐的叛逆，以後則是羅馬的敵人沃爾西人(Volsci)的領袖。科里奧拉努斯在最後一場中被指控背叛，並在一場暴力行為中被刺殺，而在以前他是抵擋過這類暴力的。《科里奧拉努斯》的結尾讓觀眾看到一個英雄對防止自己被害是多麼孤立無助，以及反覆使用政治的、社會的以及個人的行為榜樣是不會帶來所希望的變化的。莎士比亞在任何一部作品中都沒有像在這個羅馬悲劇中那樣，在沉默的瞬間讓人物的神態表現得如此嚴肅，這時連演員都一時找不到話說了。
「大」或「中」喜劇
寫於1596∼1602年間的喜劇有很多共同點，但放在一起看又各有特點。除了《溫莎的風流婦人》，其他劇的背景都在幾個「想像中的」國家，稱為伊利里亞，梅西那，威尼斯和貝爾蒙特，雅典，或者叫亞登森林，劇作者下命令，太陽就得照射。獅子，蛇，魔盒，神仙的咒語，孿生子的性別偽裝，專橫的公爵的突然轉變或奸詐的兄弟在幕後的失敗全都可以改變劇情發展，使各種人物走向劇終，結尾幾乎所有人都是幸福的，或得到應有的獎賞。戀人個個年輕，聰明，幾乎都很富有。劇中描寫求愛，其結局就是結婚，超出這個範圍觀眾簡直不關心。
《無事自擾》
這是一個在許多方面頗有特色的喜劇，裡面沒有明顯的魔法或性別喬裝。不過在一次化妝舞會上發生許多誤會，劇的結尾是一個偽裝死，另一個卸下面具冒充復活；而且，兩位主角比阿特麗斯和培尼狄克被「唯一作媒的丘比特」改變了身分。
在某些方面，這些劇可以說是智能劇。每個喜劇都有一個複雜的情節，劇情從一組人物轉到另一組人物時，莎士比亞讓觀眾找出他們之間的聯繫並作出解釋。儘管對各類不同的人物(或神仙)從不同方面作描述，這些劇因莎士比亞的理想主義觀點和對人際關係的含蓄評價而連成一體，它們的所有人物，除了一些明顯的例外，都在結尾時或接近接尾時被安排在一起。
「局外人」
這些劇均表示擁護真理、良好的秩序和慷慨，但不作任何直接說明。然而在最後衝突的解決中，整體上並不是和諧的︰有些人物從全面的參與中被撤回。
《威尼斯商人》這個喜劇多數懸而未決的問題都集中在夏洛克這個人物身上，他是猶太人，打算運用審判手段強迫對基督徒商人安東尼奧實行可怕而具有謀殺性質的報復，但是他的企圖被喬裝成律師的鮑西亞所挫，她使用合法的詭辯使夏洛克完全陷於被動並完全受制於法庭。這個奇異的故事以其非常可信的細節而顯得十分真實︰夏洛克是個放債人(莎士比亞當時的倫敦有許多這樣的人)，他還是個驕傲自大的猶太人，有強烈的宗教本能；基督徒蔑視他，不信任他，當一個基督徒促成他的女兒出逃走並偷去他的錢和珠寶時，他的痛苦是那麼強烈而恨不得殺死所有的基督徒。在用散文寫的一場戲中，同時表現戲劇表演的力量和敏感的個人感情，夏洛克認為他提出訴訟的理由是出於基本人權︰
我是一個猶太人……難道猶太人沒有眼睛嗎?難道猶太人沒有手臂，沒有四肢五官，沒有形體，沒有知覺，沒有感情，沒有血氣嗎?他不是吃著同樣的食物，受到同樣武器的傷害，患同樣的病，用同樣的方法治療，冬天同樣會感到冷，夏天同樣會感到熱，就像基督徒一樣嗎?你們要是用刀劍刺我們，我們不是也會出血嗎?你們要是搔我們的癢，我們不是也會笑起來嗎?你們要是用毒藥謀害我們，我們不是也會死嗎?那麼要是你們欺侮了我們，我們難道不會復仇嗎?(第三幕第一場)可是，隨著他復仇受挫而產生的幸福感是不能齊聲慶祝的，因為有些情況提醒他尚未到達「美麗的山峰」貝爾蒙特。
《如願》中憂鬱的傑奎斯在劇終時的跳舞之前離開了這個劇。他看見並說出每對戀人的弱點，並決定從如此神祕地皈依「宗教生活」的專橫的公爵那裡聽取和學習更多的東西。《第十二夜》裡管家馬伏里奧受到了一場惡作劇的捉弄是由於他的自尊心被利用，他是在最後一場中上台的最後一個人物，而且拒絕了和解；他在值得注意的沉默之後離開時僅僅說了這幾個字︰「我一定要出這口氣，你們這些東西一個都不放過。」這個喜劇也還有其他的「局外人」，小丑費斯特在結尾時唱了一曲奇怪的歌，一生在歌中被概括成令人傷感的故事，唱的人則是一個有見識的白痴。《第十二夜》或許是「大」喜劇中的最後一部，而它則是最令人傷悲的。
妙語和模棱兩可的話
次要人物也能讓觀眾深深地回憶痛苦、恐懼和苦難。在《第十二夜》裡荒山、鹹海以及戰爭的煙火、風暴、監禁、死亡和瘋狂全都出現過。當《仲夏夜之夢》中的仙王和仙后爭吵時，提泰妮亞的一段話引出了一個混沌的世界︰
因此牛兒白白牽著軛，
農夫枉費了他的血汗，
青青的嫩禾還沒有長上芒鬚便腐爛了；
空了羊欄露出在一片汪洋的田中，
烏鴉飽啖著瘟死了的羊群的屍體……(第二幕 第一場)
不過，詩歌也用明白的語調和思想的迅速交替讚美幸福和歡樂。在《第十二夜》中奧西諾說︰
那麼選一個比你年輕一點的姑娘做你的愛人吧，
否則你的愛情便不能常青︰
女人正像是嬌豔的薔薇，
花開才不久便轉眼枯萎。
奧麗薇亞說︰
西薩里奧，憑著春日薔薇、
貞操、忠信與一切，我愛你
這樣真城，不顧你的驕傲，
理智攔不住熱情的宣告。
薇奧拉說︰
那一切的話我願意再發誓證明，
那一切的誓言我都堅守在心中，
就像分隔晝夜的天球中
蘊藏著的烈火一樣。
通過用妙語和模棱兩可的話進一步暗示愛情、思慕、性欲、不安和幸福以加強已然明顯的意思，這在人物的對白中連續不斷地出現，或許在《無事自擾》中表現得尤其突出。對身分或性別進行偽裝，或製造其他誤會，或故意冒充，往往是為了強調所表現的不同意識層次；在即將暴露或被認出時，總是有強烈的吸引力。
這些喜劇的結構可以解釋，舞台設計和語言可以分析，但是它們基本上在藝術和情趣的「幻想」中翱翔。《仲夏夜之夢》裡迫克的收場白往往被引述為對該劇的評注︰
要是我們這輩影子
有拂了諸位的尊意，
就請你們這樣思量，
一切便可得到補償，
這種種幻景的顯現，
不過是夢中的妄念；……
《如願》中羅莎琳的收場白也是恰當的︰
……我並不穿著得像個叫化一樣；
因此我不能向你們求乞︰我的唯一的法子
是懇請……
大悲劇
通常合理的看法是，莎士比亞的偉大最明顯地表現在他的一系列悲劇中︰《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《馬克白》。在此以前寫的《凱撒大帝》和以後寫的《安東尼與克麗奧佩脫拉》和《科里奧拉努斯》與這四部悲劇有許多聯繫。但是由於它們是相當嚴格地按照歷史材料寫成的，因此最好是將它們單獨視為一組。《雅典的泰門》可能寫於上述7部劇之後，有跡象顯示它未被寫完或為莎士比亞所放棄。它有本身出色的地方，但一般很少認為其成就能與莎士比亞成熟時期的其他悲劇相提並論。
《哈姆雷特》
《哈姆雷特》中的復仇情節除引起有關道德問題的興趣外，還有刺激人們情緒的地方。簡而言之，好人(哈姆雷特)是弱的，壞人(克勞狄斯)是強的。好人受到壞人的極大傷害，卻得不到公義，因為公義掌握在強大的壞人手中。哈姆雷特面對的是一個令人生畏的對手︰克勞狄斯是個偽君子，但卻是一個成功的人。他在每個人身上都能獲取所期待的結果。他的偽善屬於一個老練的政客。他沒有在任何方面明顯做出與自己身分不相稱的舉動——他有尊嚴地扮演自己的角色。他是個「微笑的壞蛋」，並且在徹底毀滅前是不會暴露自己的。好妒忌的哈姆雷特肆意辱罵他，但莎士比亞卻使克勞狄斯這個殺人兇手保持自我克制。這樣一來，劇情更顯得激動人心。
與這個強大敵手對抗的是值得同情的哈姆雷特，他是個有頭腦的人。他還讓觀眾(以及幾個為觀眾喜愛的人物，如霍拉旭)分享他的詼諧，這樣觀眾就能分享到此劇中的大多數人物更多的優勢。他最初的話是對觀眾說的一句有雙關語意的旁白，而他最先對國王的回答是一句含義隱晦的反駁。哈姆雷特在劇中許多地方都是個表演者。他偽裝的角色的語言範圍顯示他很有模仿本領。他與波洛涅斯談話時巧妙地作出「裝瘋賣傻」的樣子，這是一場十分有趣的表演。他屈尊與羅森格蘭茲和吉爾登斯登講那些無聊的下流話。他能完整地模仿奧斯里克的風格。在那場冗長的表演中，他在奧菲利亞墓穴旁與雷歐提斯的爭吵超出其謙遜的天性，也超出雷歐提斯的本性。
除克勞狄斯外，哈姆雷特的另一個對手是波洛涅斯。他的判斷是錯誤的，而且接二連三地出錯，這使得觀眾對他的政治才能和人格價值持否定態度。他在所有場合都顯得有些可笑，他對克勞狄斯也與對哈姆雷特一樣，只是一個陪襯的角色。他的狡滑與國王的狡滑相比要遜色許多。他的人生哲學的觀點與哈姆雷特相比是空洞的。哈姆雷特像波洛涅斯一樣，經常說許多格言，但他的格言似乎是來自更加高尚的感情和對生活經驗作出真實結論的能力。在哈姆雷特這謎一般的人物身上，這些特質為他在全世界贏得令人羨慕的讚美。
《奧賽羅》
輕信虛偽的表面現象而讓感情帶領理智是莎士比亞許多悲劇的主題。在《奧賽羅》裡他表明這樣做的結果可能是悲劇，而不會是喜劇。莎士比亞改編的這個故事是根據義大利的原型。他的主要改動是發展伊阿古這個壞蛋的性格，伊阿古的動機被描寫成複雜而不易透視的。很明顯地，莎士比亞的興趣集中於塑造一個能夠成功地保持誠實外表的壞蛋；好人和壞人一樣，都是「他們面孔的主人和擁有者」(第94首十四行詩)。伊阿古就是在這種興趣驅使下創造的一個貌似誠實的壞蛋。他是個欣賞自己所扮演「誠實的」角色的表演者。莎士比亞使他將玩弄詭計的每一步都向觀眾吐露，結果觀眾在某種非關道德的情況下參與他的惡行。
苔絲狄蒙娜和奧賽羅之間純真、誠摯的愛情從一開始就受到壓力。莎士比亞一次又一次地提高奧賽羅的道德和智能價值。他只用幾句話就平息街頭的一次騷動，他面對威尼斯元老院舉止高貴莊重，對布拉班修的猛烈指控的辯白令人心悅誠服，並且鎮靜而滿懷信心地接受軍事重任。甚至伊阿古也在本劇的第一場中勉強承認威尼斯仰賴他的英勇。苔絲狄蒙娜被他殘忍地殺害後，奧賽羅極度痛苦的懺悔使觀眾的同情心回轉到他身上。
《李爾王》
對於莎士比亞的同時代人來說，不列顛國王李爾是歷史上的一個君主。可是對莎士比亞來說，他雖然在這齣戲的結構裡加上某些歷史內容，但他的興趣不在政治事件上，而在國王這個人物的性格上。劇的主題由邪惡的里根對可鄰的葛羅斯特講的一席話中表示出來︰
啊!伯爵，對於剛愎自用的人
只好讓他們自己招致的災禍
教訓他們。第二幕 第四場李爾精神轉變(一種「態度的改變」)的不同階段在劇中被小心地標示出來。他明白了忍耐和「無處食宿的人」的價值。他開始認識到自己作為國王的錯誤，也差不多知道自己作為父親的失敗。他開始同情「衣不蔽體的可鄰人」並承認「我太少關心這些事」。其不穩定的情緒幾乎從一開始就預示他將發瘋。他那起初對著考狄利亞、後來對著高納里爾和里根的可怕的忿怒和詛咒以及他那專橫的狂言全都預示他的精神崩潰。他痛苦地意識到自己正走向瘋狂，但是他那些神志正常的大話逐漸地為一種非凡流暢的雄辯所取代，而且從末顯得支離破碎。他的「胡言亂語」觀眾聽起來是可以理解的，可是卻令舞台上的其他人物感到有點不安。他們的觀點是，如果他明白得早一些就可以免除許多判斷錯誤。瘋王的講話方式與他的傻子和那裝瘋賣傻的愛德加(「可鄰的湯姆」)的十足不合邏輯的話形成強烈的對比。
《李爾王》有一個獨特的次要情節，一個關於葛羅斯特命運的單獨故事︰另一位父親因「庶子的忘恩負義」和自己對兩個兒子性格的錯誤判斷而遭到厄運。這個次要情節在本劇的第一場就較詳細地插進來，似乎與主要情節一樣重要。葛羅斯特從自己所遭受的痛苦中同樣受到教訓，這一過程的每個階段也都清楚地表示出來。他開始時是一個快活的罪人，但逐漸地他的憐憫和責任感變得越來越強烈，於是向愛德蒙表明自己的心跡︰「大不了一個死(他們的確拿死來威嚇)，國王是我的老主人，我不能坐視不救。」他打算將自己的善良向出賣他的愛德蒙表白後，直接導致他的垮台以及被挖去眼睛。
兩個「好」人愛德加和奧本尼在劇情的發展過程中也在道德境界和力量上有所增長。起初，愛德加對他那同父異母兄弟愛德蒙的邪惡行為似乎顯得毫無作為，完全不能對付，但最後他所遭受的苦難以及他的同情心使他成為一個堅強的人，能夠在決定命運的決鬥中迎戰愛德蒙並戰勝他；並且在最後，作為一個倖存者，與奧本尼一起肩負起王國的未來。奧本尼也是如此，他是逐漸成熟的，從高納里爾的膽小丈夫成長為美德和正義的代言人，並掌握了能與愛德蒙邪惡力量相較量的權威。
《馬克白》
《馬克白》在很大程度上似乎是莎士比亞唯一與當時歷史情況有關的戲劇，因為它的主題是通常被認為是最大罪行的弒君。而且公眾已經被1605年11月的企圖弒君事件——著名的「火藥陰謀」——所深深震動。馬克白君主是蘇格蘭國王，對於莎士比亞和他的觀眾來說，是屬於許多世紀以前的蘇格蘭歷史。但是《馬克白》這齣戲無論在對所描述事件的處理上還是細節上莎士比亞的設計十分明顯地意識到自己那個時代的氣氛。
文藝評論的首要任務是說明《馬克白》的成功，解釋莎士比亞如何將一個出於野心進行謀殺的令人毛骨悚然的粗糙故事改編成令觀眾滿意的關於善惡對比的幻想景象。他運用了兩個主要藝術手法使這次改編獲得成功。第一是使他的劇本高度詩化。那富於想像力的語言氣勢如此宏大，以致有些對詩歌敏感而對戲劇冷漠的評論家幾乎忘記《馬克白》是一部劇本，他們鼓勵讀者將它視為一篇長詩。第二，莎士比亞始終為一地使兩個兇手具有人性，以致他們幾乎成為有同情心的人，而且由於他們是一對夫妻，他們的人性關係正如他們的種種作惡動機一樣引起人們的關注。這一人性化過程是莎士比亞這個劇本取得成功之關鍵所在。他善於掌握觀眾的反應，這是戲劇藝術的一大成就，而不是在智能上或道德上有什麼奧祕。
《雅典的泰門》
《雅典的泰門》是莎士比亞的另一次試驗——探索一種新的悲劇形式。莎士比亞悲劇的某些常見因素在這裡變得不重要或者從劇的結構中被排除，此劇的故事(或「情節」)簡單而缺少發展。這裡沒有人物的成長——唯一的變化只有泰門一個人，他由一個對一切人都慷慨大方的固執者變成對一切人都仇恨的人。在該劇的前半部，泰門極力建起一個以自己為中心的世界，在這個世界裡可以對他的行為作出評判。他對周圍的人和環境的看法是不切實際的，對它們的反應是不相稱的，事情變得很清楚，他的世界不過是個夢幻的世界。現實硬是闖了進來。可是，該劇的後半部只是泰門和訪客之間的一連串對話，這似乎是單為他們接受他的詛咒而安排的，泰門對其同胞的瘋狂咒罵幾乎成為持續的獨白。泰門終於在盛怒之下死去，只好留待艾西巴第斯來哀悼他並懲罰他的敵人。
關於《雅典的泰門》的寫作品質未達水準後來出現不同的解釋(與他人合寫；未修改的稿本；某個水準不高的劇作家的作品)，最大的可能是它是莎士比亞的劇作草稿。它與這幾年的幾部大劇作十分類似，因為它的結構就屬於這一類(重複的詞和重複的意象，冷嘲熱諷的語言，旁
Shakespeare, William
(1564.4.26,受洗∼1616.4.23,英格蘭 瓦立克 阿文河畔斯特拉福)
Shakespeare亦作Shakspere，別名阿文的巴爾德(Bard of Avon)或阿文的斯旺(Swan of Avon)。
英國詩人、劇作家和演員，經常被稱為英國的民族詩人，許多人將他看作古往今來最偉大的劇作家。他在16世紀晚期和17世紀早期為一家小型戲目劇院所寫的劇本如今比其他任何劇作家的作品更常且在更多國家演出。
生平
莎士比亞的真實情況大部分是從一些具有官方性質的材料中發現的︰洗禮、結婚、死亡和安葬的日期；遺囑，產權轉讓證書，各種法律材料，以及從宮廷得到酬勞的材料。然而，不少當時的材料也提到他是作家，從而給他的傳記框架增加一定數量的真實內容。
斯特拉福的早年生活 瓦立克阿文河畔斯特拉福(Stratford-upon-Avon)聖三一教堂的堂區記錄上記載，他是1564年4月26日在那裡接受洗禮的；他的生日則按傳統的4月23日加以紀念。父親約翰•莎士比亞是鎮議員，1565年被選任長老議員，1568年任民政官(這個職務在1664年授予斯特拉福鎮另一特許狀之前相當於鎮長)。他從事過多種商業活動，似乎在成功的道路上經受幾番波折。他的妻子阿登(Mary Arden)是瓦立克郡威姆考特(Wilmcote)人，出身望族並繼承若干田產。(按照16世紀當時僵硬的社會等級，這一婚姻對於約翰•莎士比亞必定在社會階梯上又上升一個台階。)
斯特拉福有一所良好的文法學校，進校讀書不收學費。莎士比亞所受教育主要是學習拉丁文，讀、寫、說都要學好，還學習一些古典歷史學家、倫理學家、詩人的著作。他沒有繼續進大學。
相反地，他在18歲那年結婚。結婚的地點和準確時間不詳，但在烏斯特(Worcester)教會登記處保存著一份日期是1582年11月28日的契約，這是為發放莎士比亞和「斯特拉福鎮安妮•哈瑟維(Anne Hathaway)」的結婚證書向主教提供的一份擔保。第二個值得注意的日期在斯特拉福鎮教堂的案卷中發現，是莎士比亞女兒蘇珊娜(Susanna)受洗禮的日子︰1583年5月26日。1585年2月2日是雙胞胎哈姆內特(Hamnet)和朱迪絲(Judith)受洗的日子。(莎士比亞唯一的兒子哈姆內特死於11年後)此後8年左右直到他的名字開始出現在倫敦劇團案卷中以前，沒有人知道他到底在做什麼。有些說法在他死後很久才傳播開來，但這些關於莎士比亞生活的猜測往往是根據他作品中的內在「證據」。這種方法不能使人滿意︰譬如，不能因為莎士比亞引用過法律，就斷定他是律師，很明顯地他是個作家，為了寫劇本，他能很容易地獲得自己需要的任何知識。
劇團生涯
倫敦文藝界首次提到莎士比亞是在1592年，當時和他一起寫劇本的同事格林(Robert Greene)在臨終前寫的小冊子中說︰「一隻暴發戶烏鴉靠我們的羽毛裝飾自己，《用演員的皮包藏起虎狼之心》，自以為裝腔作勢地寫幾句無韻詩就可以與你們中的姣姣者媲美，他是個十足的《打雜者》，卻自命為舉國唯一《震撼劇壇》的人物。」要斷定這些話的確切含義是困難的，但很清楚這是侮辱性的語言，而挖苦的對象就是莎士比亞。格林死後在收入上文的書《百萬分懺悔買得一分智慧》(Greenes,groats-worth of witte,bought with a million of Repentance,1592)出版時，他們共同的一位熟人寫下序言，向莎士比亞表示歉意，並證明他是位值得尊敬的人。這篇序言還說，莎士比亞那時結交了一些重要朋友。莎士比亞引起年輕的南安普敦伯爵(第三)羅賽斯雷(Henry Wriothesley,the 3rd Earl of Southampton)的注意，他將自己首次出版的兩篇長詩《維納斯與阿多尼斯》(Venus and Adonis)和《露克利斯受辱記》(The Rape of Lucrece)題獻給這位伯爵。
一個引人的證據顯示莎士比亞很早就開始取得成功，並且努力重振家業和再圖顯貴，那就是1596年授予約翰•莎士比亞的盾形紋章。紋章的草圖現仍保存在倫敦的紋章院，只是想必已經交給莎士比亞家族的正式紋章沒有保存下來。幾乎可以肯定這件事由莎士比亞起頭，並由他付費。斯特拉福教堂內的莎士比亞墓碑上(建於1623年之前)刻有這枚紋章。證明他在功名利祿方面取得成功的另一值得注意的證據是他在1597年所買下斯特拉福的一幢大房子「新居」。
現在不清楚他在劇團的職業始於何時，但約自1594年起他已是宮內大臣供奉劇團的重要成員，1603年詹姆斯一世即位，該劇團成為國王供奉劇團。該團擁有當時英國最佳演員伯比奇(Richard Burbage)，最佳劇場環球劇場，最佳劇作家莎士比亞。毫不奇怪地，劇團蒸蒸日上。莎士比亞入股這個合作性質的團體，成為自己劇團的專職人員，並且密切關注自己所寫劇本在經濟是否成功。
私人生活
莎士比亞除去1604年那次出席詹姆斯一世的加冕典禮外(他作為國王供奉劇團成員，身穿王室制服)，與官場很少往來。他繼續關心自己的經濟利益。他在倫敦和斯特拉福兩地購置財產。1605年他買下斯特拉福什一稅的一份(約1/5)，這可以解釋為什麼他最後被安葬在堂區教堂的聖壇下。有一段時間他居住在離倫敦聖奧勒甫教堂(St. Olave's Church)不遠的跛子門(Cripplegate)街的法國胡格諾派教徒蒙喬伊(Mountjoy)家中。
莎士比亞寫的信件無一保存下來，但在斯特拉福一些官方事務記錄中碰巧發現一封寄給他的私人信件，由於夾在鎮的檔案中，所以才保存至今。這是一個叫昆尼(Richard Quiney)的人寫的，寄自倫敦卡特巷鐘聲旅店，他從斯特拉福來這裡做生意。信紙的一面寫著︰「此信寄給我親愛的好友和同鄉威廉•莎士比亞先生」。很明顯地，昆尼認為他這位斯特拉福同鄉是可以借給自己30鎊的人，這在伊利莎白時代是個很大的數目。此事的進一步情況如何，沒有更多的材料，但是由於能夠顯示莎士比亞私人生活情況的材料太少，這封借錢的信就成為一份生動的文件。更有趣的是，18年後昆尼的兒子托馬斯成為莎士比亞次女朱迪絲的丈夫。
莎士比亞的遺囑(寫於1616年3月25日)是一份冗長而瑣細的文件。它限定他的全部財產只由大女兒蘇珊娜的男性繼承人繼承。(當時他的兩個女兒均已出嫁，一個嫁給上面提到的湯瑪斯•昆尼，另一個嫁給霍爾(John Hall)，斯特拉福受人尊敬的醫生。)作為寫完遺囑後的補充說明，他將自己那張「次好的床」留給自己的妻子︰但是沒有人能斷定這件傳聞不佳的遺產意味著什麼。立遺囑人在遺囑上簽名時手顯然在發顫。或許莎士比亞當時已經生病。他死於1616年4月23日。埋葬在阿文河畔斯特拉福鎮堂區教堂的聖壇下，他的墓碑上沒有刻上名字。只有下面幾行可能是他自己寫的詩句︰
好朋友，看在耶穌分上，
莫要挖掘這裡的墓葬。
全此碑石者老天保佑，
移我骸骨者要受詛咒。
死後早期的文獻
可是莎士比亞的家庭或朋友對這個簡單的墓碑並不滿意，沒過幾年又在聖壇的牆上立一個紀念碑。它似乎是1623年立的。墓誌銘用拉丁文寫成，直接刻在半身像下面，稱讚莎士比亞有涅斯托爾(Nestor)的處世智慧，有蘇格拉底的天才，有維吉爾(Virgil)的詩藝。
同事們的稱讚
戲劇界對莎士比亞的懷念經久不衰，因為在1642年劇場關閉之前，他的劇本一直是國王供奉劇團保留劇目中的主要部分。莎士比亞在戲劇界的著名同時代人中最著名的人物本•瓊森(Ben Jonson)曾對莎士比亞有過廣泛的評論。他在1619年對霍索恩登(Hawthornden)的德拉蒙德(William Drummond)說︰「莎士比亞缺少藝術。」但是當他在1623年為對開本的莎士比亞劇本等獻詩作序時，他很得體地說出以下這些激動人心的話︰
非凡的成就啊，我的不列顛，你有一個值得誇耀的臣民，
全歐洲的舞台都應向他表示尊敬。
他不屬於一個時代，而是屬於所有的世紀!他提供的證明是︰莎士比亞的個性在其詩歌中是可以感覺到的，可據此了解他，文如其人啊!本瓊森還提醒他的讀者，這些戲在宮廷演出時給伊利莎白女王和詹姆斯一世國王留下強烈的印象︰
阿文河的可愛天鵝，看到你
出現在我們的水面是多美的景象。
你多次飛翔在泰晤士河岸上，
深深地打動了伊利莎和我們詹姆斯的心房!
莎士比亞與自己的劇團同事似乎有著深厚的感情。劇團演員赫明(John Heminge)和康德爾(Henry Condell)(莎士比亞在遺囑中提到他們和伯比奇)在將1623年第一個對開本獻給潘布魯克(Pembroke)伯爵和蒙哥馬利(Montgomery)伯爵時，解釋說他們編輯這個戲劇集「……既不為名，也不為利，只為了使我們的莎士比亞這位如此傑出的朋友和同事能為人們所牢記……」
軼事和文件
17世紀的古物研究家開始搜集有關莎士比亞的軼事。約1661年斯特拉福的堂區牧師在日記中寫道︰「莎士比亞、德雷頓(Drayton)和本瓊森有次高興地聚在一起，他們似乎喝了許多酒，此後莎士比亞因在該地染高燒而病故。」另外，古物研究家奧布里(John Aubrey)關於莎士比亞曾寫道︰「他是個不善於交友的人，住在肖爾迪奇(Shoreditch)；也不縱情聲色，如接到邀請，他會顯得痛苦。」利奇菲爾德(Lichfield)的副主教戴維斯(Richard Davies)報告說，「他死時是個天主教徒。」18世紀初傳說伊利莎白女王曾責成莎士比亞「寫一齣關於法爾斯塔夫(John Falstaff)爵士墮入情網的戲」，於是他以兩個星期完成任務(《溫莎的風流婦人》)。還有其他一些傳說，但所有這些說法的真實性都不可靠，而且有的純粹來自揑造。
到18世紀嚴肅的學術研究開始，但是要從種種口頭傳說中獲得有意義的材料為時已晚。不過，一些文件陸續被發現︰1747年發現莎士比亞的遺囑，1836年發現他的結婚證書。有關蒙喬伊家庭糾紛的訴訟案文件是1910年發現並刊印的。此後，具有法律性質的文件還有可能發現一些，但是隨著時間的推移，這種希望愈來愈渺茫。現代的學術成就較多研究莎士比亞與其周圍社會環境的關係，包括斯特拉福時期和倫敦時期。這是不容易的，因為劇作者和演員的生活在某種程度上最獨立的︰他在斯特拉福是位受人尊敬的有捐稅的鄉紳，在倫敦也許不過是個沒有根基的藝人。
肖像
莎士比亞的面貌到底為何迄今尚未得到令人滿意的解答。兩幅像都聲稱有無可爭辯的可信度︰一幅是他死後那幾年豎立在阿文河畔斯特拉福堂區教堂內的半身胸像，另一幅是作為1623年版對開本劇作集的扉頁版畫。半身像的莎士比亞手中拿著一枝筆，圓圓的臉，高的前額引人注目。版畫像為德魯肖特(Martin Droeshout)所作，他是僑居倫敦的一個佛蘭芒畫家家庭的成員，它提供現在最為人熟知的莎士比亞形象。
才智的背景
莎士比亞生活的時代是一個中世紀形成的思想和社會結構仍在影響著人的思考方式和行為方式的時代。女王伊利莎白一世是上帝在地上的代理人，而她下面的那些貴族和議員在社會中各有自己的位置，往上通過她向上帝負責，往下對更低的社會階層負責。可是，事情的規律並非毫無問題地運轉。無神論仍然被認為是對伊利莎白時代大多數人的信仰和生活方式的挑戰，但是基督教已不再是單一的了——羅馬的權威受到路德(Martin Luther)、喀爾文(John Calvin)、許多小教派以及甚至英國教會本身的挑戰。王室特權在議會受到挑戰；經濟和社會秩序也因資本主義的突起、亨利八世時修道院土地的再分配、教育的發展以及從新發現的領土上的財富的注入，而發生混亂。
《哈姆雷特》中那些關於人類、信仰、「糟糕的」國家，「混亂的」時代的種種議論明顯地反映出一種不斷增長的焦慮和懷疑態度。1603年蒙田(Montaigne)的《隨筆集》(Essays)的譯本出版後，使這些思想進一步播散開來並擴大範圍，而在方式上也有所提高。莎士比亞是讀過它的許多人之一，他在《暴風雨》中曾直接和巧妙地引用過。在哲學的探討中問「如何」成為前進的動力，而不是傳統上亞里斯多德的「為什麼」。莎士比亞寫於1603∼1606年間的戲劇無誤地反映出詹姆斯時代一種新的懷疑情緒。詹姆斯一世和伊利莎白一世同樣宣稱王權神授，但他遠不如伊利莎白一世善於保持帝王的權力。所謂「火藥陰謀案」(1605)顯示國家的一個小小少數派決心進行挑戰，而詹姆斯在國會中連續與下議院的鬥爭，除了顯示「新人」的實力外，也暴露出行政的不當。
詩歌常規和戲劇傳統
普勞圖斯(Plautus)和泰倫斯(Terence)的拉丁喜劇在伊利莎白時代的學校中是十分熟悉的，這些喜劇的英文譯本或改編本有時也由學生們演出。西尼加(Seneca)文辭講究而聳人聽聞的悲劇也被翻譯出來，並且常常在結構和語言方面被模仿。不過，另外還有一種強大的本土戲劇傳統，它來自中世紀奇蹟劇，曾流行於各大小城鎮，直至伊利莎白時期被禁止。這種本土戲劇吸收了法國通俗鬧劇、牧師授意表現抽象主題的道德劇以及以個別丑角和演員的「表演」為主的各種短小節目。雖然莎士比亞幾位最直接的先驅者當時是有名的「大學才子」，但他們運用和發展的是更加通俗的表現形式。例如，其劇本的次要情節是以相似於中世紀的而不是古典的等級畫分來自由補充主要情節和主題的。
語言的變化
這時的英語正在變化，範圍也在擴大。詩人斯賓塞(Edmund Spenser)率先恢復使用古字，而教師、詩人、老於世故的朝臣、旅行者從法國、義大利、羅馬的古典著作以及從更遠的過去進一步做出貢獻。由於更便宜的印刷書籍，語言在語法和詞彙上開始有統一的標準，在拼寫方面則慢一些。
莎士比亞的文學債
在莎士比亞早期著作中這一點十分明顯︰《錯中錯》的結構借自普勞圖斯；《泰特斯•安德洛尼克斯》中的語言技巧和插曲是借自詩人奧維德(Ovid)和西尼加；《亨利六世》中那場一個父親哀悼死去的兒子和一個兒子哀悼父親的場面是借自道德劇；《理查三世》和《威尼斯商人》中的情感色彩和性格描寫是借自馬羅(Christopher Marlowe)；《馴悍記》中的性格描寫和戲劇風格則借自義大利的通俗喜劇傳統；等等。《暴風雨》(這個劇或許是他所寫的全部戲劇中在形式、主題、語言及布景方面最具獨創性的)中顯然有取自當時由本瓊森和詹姆斯國王宮廷中的其他人所發展起來的宮廷娛樂——假面劇(masque)中的許多新東西，也可以看出民間傳說影響的痕跡。
劇場條件
環球劇院及其前身「劇場」是由宮內大臣供奉劇團(後來的國王供奉劇團)經營的公共劇場，是當時的主要劇場，莎士比亞是其成員之一。除清教徒之外，幾乎所有的市民階層都前往劇場觀看下午的演出。演員也被傳喚進宮，為國王和前來觀看的貴族演出。到夏季他們往外地做巡迴演出，有時還在倫敦的幾個律師學院(學法律的大學生協會)、大學以及豪宅中演出。劇團的聲望使得上演的劇目無法滿足觀眾的要求︰保留劇目不時在調整，到1613年初，國王供奉劇團能上演「十四個不同的劇目」。劇團也很快受到上流社會人士的歡迎，1608∼1609年間國王供奉劇團開始定期在黑衣修士劇院(Blackfriars Theatre)演出，這是一個「私人」室內劇場，其昂貴的入場費確保前來的觀眾都是些更精選且更有內涵的人士。
莎士比亞與宮內大臣供奉劇團最初的交往似乎只是擔任演員。人們不再知道1603年以後他演出過什麼，通常的安排是只讓他演二流角色，如《哈姆雷特》中的鬼魂和《如願》中的亞當，但繼續參與必然使他有機會直接了解劇團的各方面。莎士比亞有能力參加自己劇本的排練和演出，並且了解演員和觀眾以及劇院及其設備的一切不同潛力。
當時集體排練的時間很少，演員所得到的只是他自己的那部分台詞。因此，莎士比亞劇中的那些關鍵性場面只有兩個或三個角色，要不就由一個角色主宰擠滿群眾演員的整個舞台。女性角色是為年輕男演員或男孩子寫的，所以莎士比亞往往不將他們寫成重大角色或在舞台上活動時間較長的角色。為劇團的丑角寫戲(任何劇中的丑角對觀眾都十分有吸引力)引出的一個問題是，既要讓他們發揮自己的喜劇個性和技巧，又要讓他們立即鼓起觀眾對戲劇主題和表演的興趣。
莎士比亞戲劇年表
儘管有很多研究的論據，但要確切地判定一齣戲的演出時間往往是不可能的。不過這裡有一個大體上認同的時間，特別是1585∼1601、1605∼1607以及1609年以後的那些戲劇。下面這張首演的時間表是根據各種外在和內在證據，根據一般對風格和主題的考慮，以及注意到在上述這些時期一年寫出的劇本似乎一般不超過兩部，而且日期較其他時期更清楚。
1589∼1592 《亨利六世》三部曲(1 Henry VI，2 Henry VI，3 Henry VI)
1592∼1593 《理查三世》(Richard III)，《錯中錯》(The Comedy of Errors)
1593∼1594 《泰特斯•安德洛尼克斯》(Titus Andronicus)，《馴悍記》(The Taming of the Shrew)
1594∼1595 《維洛那二紳士》(The Two Gentlemen of Verona)，《空愛一場》(Love's Labour's Lost)，《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet)
1595∼1596 《理查二世》(Richard II)，《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night's Dream)
1596∼1597 《約翰王》(King John)，《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)
1597∼1598 《亨利四世》二部曲(1 Henry IV，2 Henry IV)
1598∼1599 《無事自擾》(Much Ado About Nothing)，《亨利五世》(Henry V)
1599∼1600 《凱撒大帝》(Julius Caesar)，《如願》(As You Like It)
1600∼1601 《哈姆雷特》(Hamlet)，《溫莎的風流婦人》(The Merry Wives of Windsor)
1601∼1602 《第十二夜》(Twelfth Night)，《特洛伊羅斯與克瑞西達》(Troilus and Cressida)
1602∼1603 《皆大歡喜》(All's Well That Ends Well)
1604∼1605 《惡有惡報》(Measure For Measure)，《奧賽羅》(Othello)
1605∼1606 《李爾王》(King Lear)，《馬克白》(Macbeth)
1606∼1607 《安東尼與克麗奧佩脫拉》(Antony and Cleopatra)
1607∼1608 《科里奧拉努斯》(Coriolanus)，《雅典的泰門》(Timon of Athens)
1608∼1609 《佩里克利斯》(Pericles)
1609∼1610 《辛白林》(Cymbeline)
1610∼1611 《冬天的故事》(Winter's Tale)
1611∼1612 《暴風雨》(The Tempest)
1612∼1613 《亨利八世》(Henry VIII)，《兩個貴族親戚》(The Two Noble Kinsmen) 莎士比亞的兩部長篇敘事詩《維納斯與阿多尼斯》和《露克利斯受辱記》的寫作時間可以斷定為鼠疫使倫敦的戲劇演出中斷的那幾年，即分別為1592和1593∼1594年，是在出版前不久。但是十四行詩則存在種種問題，它們不可能全部是同時寫成的，大多數學者認定它們寫於1593∼1600年間。《鳳凰和斑鳩》(The Phoenix and the Turtle)的時間可以定在1600∼1601年。
出版
在莎士比亞的事業開始階段，劇作家都是千篇一律地將自己的劇本賣給一個演員劇團，然後劇本就由該劇團掌管，工作用的提示劇本也由劇團負責準備，劇團還盡量不讓其他劇團或出版商染指自己買下的劇本，只要這些劇還能吸引觀眾，就一直使用下去。不過有些劇本也有出版機會，通常是以稱為四開本的小冊子形式出版。劇本偶爾也有被「盜印」的情形，一種是由演出該劇的劇團中一兩個心懷不滿的演員口述台詞，一種是在演出時偷偷地把台詞速記下來，然後加以修改以供其他劇團演出。《亨利六世》第二、第三部(1594和1595年)及《哈姆雷特》(1603)的四開本就是盜印本，或稱「壞」版本。有時，一位作者的第一份完整的初稿或謄清稿，或上述二者的抄本，落到一位出版商手中，於是據此出版「好四開本」，如《泰特斯•安德洛尼克斯》(1594)、《愛的徒勞》(1598)和《理查二世》(1597)。在「壞」四開本的《哈姆雷特》和《羅密歐與茱麗葉》(1597)出版後，宮內大臣供奉劇團可能在安排出版完整的初稿，以便使第二批「好」四開本能取代已上市的經過竄改的版本。這個劇團在宮廷內有權力很大的朋友，書商公會登記處在1600年接到一特別命令，指示停止出版《如願》、《無事自擾》和《亨利五世》，這可能是為了確保好版本能夠出版。隨後，《亨利五世》(1600)被盜印，《無事自擾》根據完整的初稿印刷；《如願》未能印刷，直到1623年才收入當時出版的對開本(指書頁的大小)《威廉•莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇集》中。後來在1632和1663年也出版過對開本。莎士比亞著作的對開本包括36個劇本，其中22個是首次作為好版本出版。(因為1664年第三個對開本中收入的《佩里克利斯》是根據一個1609年的四開本，同時收入的還有6個作者不詳的劇本。)第一個對開本是由赫明和康德爾編輯的，他們二人是他的同事與合股人，先是在宮內大臣供奉劇團，此時在國王供奉劇團，他們盡一切努力使這個集子成為一部有價值的書。據了解，第一對開本現在大約只有230部保存下來。
詩歌和戲劇的影響力
早期的詩
莎士比亞將敘事詩《維納斯與阿多尼斯》獻給他的恩主南安普敦伯爵(第三)羅賽斯雷，他還許諾要奉獻「幾篇更為嚴肅的作品」，或許就是一年後寫成的《露克利斯受辱記》，它也是貢獻給南安普敦伯爵。由於莎士比亞打算以這兩篇長詩確立自己在公眾中的名聲以及與恩主的關係，它們竟成為其精湛技巧的展覽品——證明其資格的證書。這兩篇長詩在他的作品中無疑是最受讀者歡迎的，他的詩歌天才也給讀者留下深刻印象。《維納斯與阿多尼斯》到1602年印行7版，到1640年印行16版；《露克利斯受辱記》這篇較嚴肅的長詩到1640年印行8版；而且在當時的文章中引用的次數更是無法統計。但此後直到19世紀它們很少受到注意。甚至在當時評論家也不知道該怎樣看待它們，他們覺得《維納斯與阿多尼斯》是放肆的情欲作品(雖然其情欲描寫往往頗帶喜劇色彩)；而《露克利斯受辱記》似乎又太富悲劇色彩，詩歌的處理顯得有點冷漠。二者顯示詩人似乎是在賣弄自己的聰明機智，而非出於「真誠」。但是，莎士比亞在作品中所表現的超然態度，在近代的評論中才受到稱讚。1609年《十四行詩集》印行時，一篇329行的詩歌《一個情人的抱怨》(A Lovers Complaint)附在這本書的末尾，出版者明白表示這是莎士比亞的作品。關於這篇詩的作者是誰，有過許多爭論。但僅就文體而言，就能對出版者的聲明表示質疑，而這正是爭論的焦點。詩的一些部分和若干行十分精彩，其他部分則顯得有些平庸，有像莎士比亞的作品。現在一般認為它出自莎士比亞的手筆，可能還是一篇早期詩作，他在自己詩歌風格更成熟的階段對它做過修改，只是不能肯定這篇詩目前的形式是早於還是晚於《維納斯與阿多尼斯》和《露克利斯受辱記》。沒有人懷疑《鳳凰和斑鳩》的可靠性，這篇67行的詩與其他一些詩體隨筆(作者為馬斯敦〔John Marston〕、查浦曼〔George Chapman〕和本瓊森)附在切斯特(Robert Chester)的長詩《愛情殉道者》(Loves Martyr,1601)後面。詩是有吸引力和令人難忘的，但卻非常晦澀，部分是由於它的風格，部分是由於它影射了一些真人真事，而究竟何指，現在只能憑猜測。
十四行詩
1609年《莎士比亞十四行詩集》出版，上面還印著「以前從未出版過」的字樣。莎士比亞這時候已是一位有成就的作者和鄉紳，也是倫敦最重要的戲劇企業中富裕的成員。不清楚這些十四行詩寫於1609年以前的什麼時候。「以前從未出版過」這句話暗示它們已完成若干時候，只是現在才終於付印。其中兩首(138和144首)事實上曾被收在《熱情的朝聖者》(The Passionate Pilgrime,1599)這本文集中，只是形式上略有不同。1598年以前莎士比亞寫過一些十四行詩，因為那一年梅爾斯(Francis Meres)在一篇文學「概述」中曾引用流傳於其知心朋友中的「甜蜜十四行詩」，但這些甜蜜的十四行詩是否就是最終在1609年出版的那些詩卻無法肯定——莎士比亞或許還寫過另一些十四行詩，只是現在失傳了。
詩的排列方式
伊利莎白時代的十四行組詩(模仿義大利和法國十四行組詩的形式)一般都有某種敘事的排列方式。西德尼(Philip Sidney)爵士的《愛星者和星星》(Astrophel and Stella)和斯賓塞的《愛情小詩》(Amoretti)都講述一個合情合理的真實故事。
然而，莎士比亞的十四行詩卻讓人感覺不到西德尼、斯賓塞以及其他詩人作品中的那種排列次序。僅有時可以感到故事的敘述，但它往往突然中斷，後來又接上或回到「故事」的更早階段。因此，常常有人爭論說有一個獨特的排列方式，只是後來失傳了。為了找到莎士比亞「有意設計的」排列方式，曾有許多努力做細緻的分析研究。大多數評論家感到，要想將1609年版的十四行詩重新排列並令人信服是沒有希望的，他們的論點是，這些十四行詩本身就不完整，或者不構成一個故事。它們在基調、性質和特點上都是混雜的。有些詩似乎是公開面向一切人的，有些詩似乎又太隱晦和個人化，使人難以理解。
同樣不能肯定的是，1609年的編排與這些十四行詩實際的寫作順序有何關係。可以合理推定，印刷者或多或少是依照十四行詩在手搞(或一些手稿)上出現的順序。不過，手稿的個別篇頁出現顛倒也是十分可能的(因為印刷者在每首詩前加上數字並不困難)，果真如此，那就可以解釋為什麼有幾組或幾對十四行詩似乎被怪異地分開了。
十四行詩第1∼17首是同一主題的不同變化。一個美貌的青年受勸說去結婚並生兒育女，以便使他的美貌在後代身上保存下來，儘管他本人老來將失去它。這個主題漸漸被另一種思想取代，即所愛的人經由詩人的詩歌將長期存在。
十四行詩第18∼126首的主題是多樣的，但都與一個美貌的青年有關(他可能是1∼17首中那個青年，但也未必是)。詩人分享著他的友誼，並充滿仰慕之情，還向這位青年許諾，經由為他寫詩而使他流芳百世。但這個青年有時顯得冷淡，有時則因受到另一位詩人的讚美而招來妒意。這個系列的高潮是這個青年勾引詩人的女人，但最後詩人屈服於這種局面，並認識到他對朋友的愛大於保有這個女人的欲望。
第126首十四行詩似乎屬於結束語一類的詩(形式上也不是十四行詩)。隨後便開始一個新的系列。主要寫一個迷住詩人的黑女人，儘管詩人很了解她的缺點。她一度被他的好友從他這裡巧妙地搶走。朋友和女人的背叛深深地傷害了詩人。但他仍在努力超越自己的失望。(兩個結尾的十四行詩寫的是丘比特，這是常見的文藝復興主題的非人格化。)
藝術家的創造或真實經歷
詩中提到各種人物，但不完全清楚的是，他們是真有其人還是莎士比亞的戲劇想像力的虛構。但如果十四行詩的「故事」是一種創造，那卻是拙劣的創造，在講故事方面絲毫沒有顯示出莎士比亞在別處所顯示的技巧。
有的評論家試圖斷言，青年和黑女人是誰無關緊要，重要的是詩本身。從整體上講，這些十四行詩仍頑強地保住自己的隱私，完全沒有「創造出一個世界」，使人可以從中了解。倒是讓人覺得，作品中所寫的經歷和關係的實際情況並沒有詩的神祕性，只是無法了解(或無法確定)罷了。
詩中人的經驗
19世紀初以來對莎士比亞個性的探索一直是通過研究十四行詩進行的。華茲華斯(William Wordsworth)聲稱︰「莎士比亞用這把鑰匙打開自己的心扉」。但是許多讀者覺得，莎士比亞這個人在十四行詩中也和在劇中一樣難以捉摸。為了了解作者的「個人細節」，在他的詩中尋找也是正常的。你會發現，他曾暗示自己患失眠症，他不贊成戴假髮和塗脂抹粉，他喜歡音樂，以及根據某些詩行，暗示他是個性欲錯亂的人。但這並不很多。
在十四行詩中愛情與友誼的經歷必定被寫成失去信心和希望。在個人經歷的層面上，愛情與友誼的經歷充滿了失望、分離、憂慮、疏遠、自責和失敗。令人深深感到勝利和幾乎勝利的只有死亡和時間。只有站在超乎尋常的層面並且堅信詩的永恆性，以積極或肯定的態度維護它，從而補償詩人被遺忘的處境和死亡無窮盡的黑夜。總的來說，它們比戲劇更溫和、更接近正常的人類經歷。沒有激情的風暴，取而代之的是對感情的細微分析。戲劇中有許多表現類似嚴格道德準則的時刻，但這些都是偶然出現的，而且有時有些離題或有些笨拙。莎士比亞在十四行詩中根據語氣和聲調的變化，巧妙地控制著詞的結構轉換。一般說來，對語詞進行仔細分析會找出朗讀十四行詩的聲調，雖然應該承認這可能帶來多種解釋。
近些年來，人們對莎士比亞的十四行詩作了遠多於他的任何戲劇的評注，或許只有《哈姆雷特》和《李爾王》例外。這並非必然地證明它們的價值，因為十四行詩一直就有著刺激人們繼續評論的挑逗性價值。但是，如果不將對十四行詩的強烈興趣與它的詩歌力量及它對親密的人際關係的冷靜探索還有它對人類的種種渴望的悲劇以及時間的勝利所顯示的敏感聯繫起來，那將是不公正的。
早期戲劇
《亨利六世》三部曲
在《爭奪》(The Contention)這個二部歷史劇(第一對開本中稱《亨利六世》第二部和第三部)中，莎士比亞似乎發現在舞台上表現近代歷史也能產生激動人心的戲劇效果，這些事在世的人剛剛忘卻，但這是在近幾代人生活中的重要時刻發生的。這些內戰(通稱薔薇戰爭)是由於兩個家族(約克家族和蘭開斯特家族)為爭奪英國王位引起的，戰爭於1485年以理查三世在博斯沃思(Bosworth)戰役中失敗而結束，當時作為亨利七世的亨利•都鐸(Henry Tudor)建立了一個穩固的王朝。伊利莎白女王一世是亨利七世的孫女，所以約克家族和蘭開斯特家族的歷史是莎士比亞的同時代人非常感興趣的事。《亨利六世》第二部中權力鬥爭圍繞著無能的國王亨利六世展開，直到約克公爵逐漸浮現為王位的爭奪者。《亨利六世》第三部的幾個高潮包括有約克公爵被蘭開斯特家族的人謀殺，以及最後一場亨利國王被理查(約克的兒子，末來的理查三世)謀殺。莎士比亞已經顯示自己是悲劇詩歌的大師，著名的有約克被俘後的一段話(身上負傷後受嘲弄，給他戴上一頂紙糊的王冠，在瑪格麗特王后刻薄的辱罵聲中等待死亡)和國王對內戰帶來的苦難的沉思。那些描寫叛亂領袖凱德(Jack Cade)及其追隨者的生動喜劇場面所預示的政治議論性質說明莎士比亞能十分巧妙地處理《凱撒大帝》和《科里奧拉努斯》中平民暴動的場面。
第三個劇，即《亨利六世》第一部，是描寫亨利六世王朝的早期階段，涉及《爭奪》的第一部分開始前的一些事情。這是最不成功的，而且不清楚的是，它是在《爭奪》之前為寫歷史劇而作的第一次嘗試，還是加在《爭奪》之前具有導言性質的楔子，是隨後寫的，沒有什麼激動人心的地方。它收在1623年的對開本中，作為《亨利六世》的第一部，《爭奪》則成為《亨利六世》的第二部和第三部，但其理由何在，無法知道。
《錯中錯》
莎士比亞這個最短的劇的名字就是自身的說明(雖然在開場中意外地充滿了悲愴氣氛)。該劇是根據普勞圖斯的《孿生子》(Menaechmi)的故事內容寫成的。普勞圖斯的劇本寫兩個彼此並不認識的孿生兄弟出現在同一城市，因而發生一連串陰錯陽差的可笑事情。但莎士比亞加進兩個孿生僕人，並讓這兩對人相互交叉誤解，使劇中充滿不安、意外、期望和興奮。這個劇顯示莎士比亞在結構上的本領。
《泰特斯•安德洛尼克斯》
這個劇很受觀眾歡迎，曾占據舞台多年。它的粗野故事、許多殘酷的插曲以及其詩歌體使一些評論家以為它不屬莎士比亞的作品。但是近代的評論傾向於認為這個劇本完全是或基本上是他的。的確，在把它看作一部「羅馬悲劇」時，它顯示出語調上的一致性，並再現了作為古老世界沒落畫面的劇情結構的連貫性(雖然，按照莎士比亞後來寫的羅馬戲劇的標準，這個畫面太混亂了)。
《維洛那二紳士》
這個劇的劇情是從西班牙長篇傳奇故事《狄安娜》(Diana)取來的，原作者為蒙特馬約(Jorge de Montemayor)。莎士比亞又加進一些新的人物，包括「二紳士」之一的華倫泰，這個人物與普洛丟斯(Proteus)的「理想」友誼的發展使劇情超出愛情故事的範圍；的確，這個劇對友誼的頌揚照現在的一般看法是十分荒唐的。這意外的最後一場顯示這個劇的文本想必出了什麼差錯，莎士比亞在自己所愛人物的行為動機上一定不會再次拋棄常識。但是這也清楚表示，莎士比亞感到自己正在邁向一種新的高雅喜劇。並隨後通過《威尼斯商人》和《第十二夜》表現出來。
《馴悍記》
這個劇往往被演成喧嚷的鬧劇，實際上它屬於喜劇一類，除了求愛、結婚以及由彼得魯喬這個意志更堅強的男人對「悍婦」凱瑟麗娜進行馴服外，還有其他一些含意。這個描寫馴悍的義大利風格戲劇中還安排了另外一場戲(捉弄醉漢補鍋匠斯賴〔Christopher Sly〕)，這給莎士比亞提供了表現美麗的英國鄉間景色的機會。原來的設計是讓斯賴作為馴悍劇中的「觀眾」，這個設計不久(在1623年的對開本的正文中)就被取消了。劇團取消斯賴這個設計可能是因為凱瑟麗娜和彼得魯喬的故事太強烈，能對劇場中的真正觀眾產生直接影響。
《空愛一場》
這個劇一度被認為是過時的，因為它過多地依靠即興的、無法收回的高談闊論，它僅在最近50年間才開始重現在舞台上。人們發現這個劇充滿了人道精神，它在探索作為血肉之軀的人的重要意義。這個喜劇的基本設計是寫4個年輕男人，他們發誓要潛心研究學問並不接近女人，結果他們偏偏遇上4個女人，而且最終不可避免地拋棄自己那些荒誕的原則。為了使生活不顯得單調，也為了躲開那些沉溺於酒色的漂亮年輕王族和廷臣，有一個由一批古怪的人組成的娛樂班子被允許演出他們的「雜耍」，這些人包括堂區牧師納森聶爾，教師霍羅福尼斯，巡丁德爾，鄉人考斯塔德和村女傑奎妮妲，聯繫這兩組人的中間人是德•亞馬多，一個不可言喻的人物(他開始時令人討厭，但當他變得可憐時，倒顯得有趣了)。快結束時，通過扣人心弦的情節急轉，劇情呈現出新的動人活力︰馬凱德作為帶來死亡信息和責任感的使者突然抵達。劇本有意避開一般喜劇的通常結尾形式，而使用一句引人注目的話︰「有情人末成眷屬」，但12個月後當他完成某件值回她的事時，他將擁有她。此劇以希望結束，可能是喜劇收場中最佳的方式。
《羅密歐與茱麗葉》
在莎士比亞這些早期劇作中，《羅密歐與茱麗葉》是最複雜的一部，它遠遠超過「一齣年輕戀人的戲」或「世界典型愛情悲劇」。如果將大量的有關印象和意見收集在一起，就會看出恨和愛同樣多。劇本講的是一個家族和他們的家園以及世仇和悲劇性婚姻。維洛那的公共生活和私人生活構成茱麗葉與羅密歐戀愛的環境，並提供可以對他們的愛情作出評價的背景。不是這對戀人的死，而是所發生事情的公開暴露以及親王的告誡和最終兩個家族的和解才是這齣戲的結局。
歷史劇
莎士比亞為了寫以英國歷史為題材的戲劇，起初是從1587年出版的何林塞(Raphael Holinshed)的《編年史》(Chronicles)和霍爾(Edward Hall)更早些時候寫的《蘭開斯特和約克兩個高貴和顯赫家族的聯盟》(1548)中汲取素材。
《理查三世》
莎士比亞在這劇情完整的歷史劇中突出了作為良心危機的死亡時刻，一個人本著良心對自己進行裁判是能做出真實預言的。他將戲劇效果集中在一個人物身上，這個人物承認自己犯下謀殺罪、叛逆罪，並且編造藉口加以掩飾，正是這些必須受到譴責的行為對觀眾頗有吸引力，而理查在失敗時所顯露出的那種勇猛的狂暴使他早已對夜間夢魘的恐懼和有罪感棄之不顧，一心一意去進行頑固而瘋狂的挑戰。
《理查二世》
《理查二世》一劇的劇情集中於國王的生與死，但他的對手博林布魯克比起理查三世的對手里奇蒙有更突出的位置。合法的國王在第三幕中被孤立，被擊敗，他在獄中苦心地悟出自己生命的意義，並在長時間的自言自語中承認自己的罪愆和責任。從他道出實情的這一刻起，他重新發現了自豪感、信心和勇氣，結果他在顯示自己力量和靈魂的昇華中死去。理查死後有一場戲表現博林布魯克(此時是亨利四世)面對躺在棺材中的對手的屍體，在其沉默不語的大臣中間也承認了自己的罪責。
《亨利四世》二部曲
在這兩部冠以亨利四世名字的劇中，亨利四世常常處於幕後。舞台主要為他的兒子霍爾親王(後來的亨利五世)、年輕的反叛者霍茨波以及法爾斯塔夫爵士所占有。次要人物很多，從妓女和農夫到大法官和鄉紳。
《約翰王》
莎士比亞在《約翰王》中發展出陪襯國王和王子的次要角色。本劇中的庶子就是這種角色，他是福康布里奇爵士的兒子，國王的支持者，然而卻在自言自語中、獨白中和談話中嘲笑政治和道德的虛榮。約翰王是這齣戲的焦點，隨著他的死亡而劇終，但莎士比亞將他放在一個變化迅速的過程中，他的周圍是許多截然不同的人物——每個人都能影響他，每個人都向劇的焦點帶來無法解決的個人問題——以致國王本來就不穩定的心靈在這幾乎亂成一團的可笑環境中顯得只是個小小因素而已。
《亨利五世》
《亨利五世》是這組歷史劇中的最後一部，也是莎士比亞在自己戲劇創作末期寫作《亨利八世》之前最後一部英國歷史劇。從結構上講，國王再次成為處於主宰地位的中心人物，但一些次要人物的數量遠多於前幾部劇。前兩幕亨利正面臨和平與戰爭的抉擇，他精明、易怒、自信、好挖苦人，接著他聲明自己正在為一次叛逆行為而流淚。劇中提到法爾斯塔夫的死，並且在幾個勝利場面之後出現阿讓庫爾戰役(Battle of Agincourt)前夕緊張不安的警戒場面，國王這時喬裝成一名軍人，穿行在他的充滿恐懼的兵士中間，他為勝利進行祈禱，還承認自己為父親謀王篡位的罪孽所做的懺悔是無用的。國王在聖克里斯賓節這天戰鬥開始前對自己部隊講的那番話很有名，因為他講到戰爭中的兄弟情誼，但莎士比亞將它放在充滿諷刺意味和具有挑戰性對比的背景下。就在全劇結束前，國王向法國公主求愛。毫無疑問地，凱隆琳嫁給亨利是因為他是戰勝者，而和平又是必要的，但莎士比亞發展了他們求愛的喜劇性質，並表示求愛是真誠的，這明顯是為了讓人們相信並接受它。這齣戲在演出時伴以開場白和收場白，使用的盡是英雄主義、驕傲、激動人心、恐懼以及國家榮譽等字眼。但在結尾當國王為聯姻與和平的誓言將會「好好地遵守並將一切順遂」而祈禱時，收場白最後向觀眾點出，英國將在亨利五世的兒子統治時期陷入內戰。這一歷史劇大系列的最後一部在收場白中告誡人們，沒有那個人物的故事是永遠成功的。
羅馬戲劇
《凱撒大帝》
莎士比亞寫完最後一批英國歷史劇後，選擇寫伊利莎白時代人們最喜愛的歷史人物凱撒(Julius Caesar)。凱撒是一個軍人、學者和政治人物，他被最要好的朋友謀殺(莎士比亞在《亨利二世》第二部中曾提到布魯圖的「卑鄙的手」)；他被認為是第一個認識到君主制國家好處並加以部分實現的羅馬人。莎士比亞對這一切的反應是令人吃驚的︰凱撒只在3場戲中出現過，隨後就被刺死了，全戲這時只演了一半。但是，這個偉大人物的死反應在各種人物的行動和思想上。事實上，凱撒影響著全劇，他死之後曾兩次在戰鬥開始前顯靈，一次是血跡斑斑的屍體，一次是鬼魂。布魯圖和加西阿斯死時感到凱撒的存在，他們對他說話時彷彿他就在跟前。隨後凱撒的繼承人下令「分享」 他應得的「榮譽」，過一個「歡樂的日子」。
大約在6∼7年的時間裡莎士比亞沒有再寫羅馬題材的戲劇，不過，他寫完《馬克白》和《李爾王》之後，又以普盧塔克(Plutarch)的《比較列傳》(Parallel Lives)為素材，寫下兩部羅馬戲劇，兩部都是悲劇，它們對廣闊歷史畫面的描寫似乎與對悲劇人物的描寫一樣多。
《安東尼與克麗奧佩脫拉》
《安東尼與克麗奧佩脫拉》的語言是明快、充滿想像和生動有力的。差不多每個人物都在談論國家和展望英雄的事業。然而，這些問題儘管被大大地擴展(或誇張)了，劇中的主要角色並沒有像在《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》或《馬克白》中那樣，給觀眾留下鮮明的形象。安東尼只是在失敗後才有一段獨白，他說到了太陽或命運，說到了那邪惡的人和他的女王，然而他卻沒有整理自己的思想或尋找答案。在最後一場中，劇情的焦點完全集中在一個人物身上，克麗奧佩脫拉身穿罩袍、頭戴王冠準備自殺，她相信這樣可以永生，在聽到死去的安東尼嘲笑「凱撒的幸運」時，她似乎真的變形了︰
……我的丈夫，我來了︰
如今我的勇氣為我證明做你的妻子而無愧!
我是火，我是風；我身上其餘的部分
讓它們歸於腐朽…… (第五幕 第二場)
《科里奧拉努斯》
《科里奧拉努斯》主角的獨白更少︰一次是他作為逃亡者抵達安息(Antium)時的一段詩句，另一次只有幾句話，是他獨自一人站在市場上等候市民表示願選他為執政官時所說的。觀眾通過許多偽裝看到同一個人︰和平時期是個年輕貴族，戰爭時期是個軍人，是個滿身血污的戰士和戰勝者，是「身穿舊衣服表情謙恭的」執政官候選人，是被放逐的叛逆，以後則是羅馬的敵人沃爾西人(Volsci)的領袖。科里奧拉努斯在最後一場中被指控背叛，並在一場暴力行為中被刺殺，而在以前他是抵擋過這類暴力的。《科里奧拉努斯》的結尾讓觀眾看到一個英雄對防止自己被害是多麼孤立無助，以及反覆使用政治的、社會的以及個人的行為榜樣是不會帶來所希望的變化的。莎士比亞在任何一部作品中都沒有像在這個羅馬悲劇中那樣，在沉默的瞬間讓人物的神態表現得如此嚴肅，這時連演員都一時找不到話說了。
「大」或「中」喜劇
寫於1596∼1602年間的喜劇有很多共同點，但放在一起看又各有特點。除了《溫莎的風流婦人》，其他劇的背景都在幾個「想像中的」國家，稱為伊利里亞，梅西那，威尼斯和貝爾蒙特，雅典，或者叫亞登森林，劇作者下命令，太陽就得照射。獅子，蛇，魔盒，神仙的咒語，孿生子的性別偽裝，專橫的公爵的突然轉變或奸詐的兄弟在幕後的失敗全都可以改變劇情發展，使各種人物走向劇終，結尾幾乎所有人都是幸福的，或得到應有的獎賞。戀人個個年輕，聰明，幾乎都很富有。劇中描寫求愛，其結局就是結婚，超出這個範圍觀眾簡直不關心。
《無事自擾》
這是一個在許多方面頗有特色的喜劇，裡面沒有明顯的魔法或性別喬裝。不過在一次化妝舞會上發生許多誤會，劇的結尾是一個偽裝死，另一個卸下面具冒充復活；而且，兩位主角比阿特麗斯和培尼狄克被「唯一作媒的丘比特」改變了身分。
在某些方面，這些劇可以說是智能劇。每個喜劇都有一個複雜的情節，劇情從一組人物轉到另一組人物時，莎士比亞讓觀眾找出他們之間的聯繫並作出解釋。儘管對各類不同的人物(或神仙)從不同方面作描述，這些劇因莎士比亞的理想主義觀點和對人際關係的含蓄評價而連成一體，它們的所有人物，除了一些明顯的例外，都在結尾時或接近接尾時被安排在一起。
「局外人」
這些劇均表示擁護真理、良好的秩序和慷慨，但不作任何直接說明。然而在最後衝突的解決中，整體上並不是和諧的︰有些人物從全面的參與中被撤回。
《威尼斯商人》這個喜劇多數懸而未決的問題都集中在夏洛克這個人物身上，他是猶太人，打算運用審判手段強迫對基督徒商人安東尼奧實行可怕而具有謀殺性質的報復，但是他的企圖被喬裝成律師的鮑西亞所挫，她使用合法的詭辯使夏洛克完全陷於被動並完全受制於法庭。這個奇異的故事以其非常可信的細節而顯得十分真實︰夏洛克是個放債人(莎士比亞當時的倫敦有許多這樣的人)，他還是個驕傲自大的猶太人，有強烈的宗教本能；基督徒蔑視他，不信任他，當一個基督徒促成他的女兒出逃走並偷去他的錢和珠寶時，他的痛苦是那麼強烈而恨不得殺死所有的基督徒。在用散文寫的一場戲中，同時表現戲劇表演的力量和敏感的個人感情，夏洛克認為他提出訴訟的理由是出於基本人權︰
我是一個猶太人……難道猶太人沒有眼睛嗎?難道猶太人沒有手臂，沒有四肢五官，沒有形體，沒有知覺，沒有感情，沒有血氣嗎?他不是吃著同樣的食物，受到同樣武器的傷害，患同樣的病，用同樣的方法治療，冬天同樣會感到冷，夏天同樣會感到熱，就像基督徒一樣嗎?你們要是用刀劍刺我們，我們不是也會出血嗎?你們要是搔我們的癢，我們不是也會笑起來嗎?你們要是用毒藥謀害我們，我們不是也會死嗎?那麼要是你們欺侮了我們，我們難道不會復仇嗎?(第三幕第一場)可是，隨著他復仇受挫而產生的幸福感是不能齊聲慶祝的，因為有些情況提醒他尚未到達「美麗的山峰」貝爾蒙特。
《如願》中憂鬱的傑奎斯在劇終時的跳舞之前離開了這個劇。他看見並說出每對戀人的弱點，並決定從如此神祕地皈依「宗教生活」的專橫的公爵那裡聽取和學習更多的東西。《第十二夜》裡管家馬伏里奧受到了一場惡作劇的捉弄是由於他的自尊心被利用，他是在最後一場中上台的最後一個人物，而且拒絕了和解；他在值得注意的沉默之後離開時僅僅說了這幾個字︰「我一定要出這口氣，你們這些東西一個都不放過。」這個喜劇也還有其他的「局外人」，小丑費斯特在結尾時唱了一曲奇怪的歌，一生在歌中被概括成令人傷感的故事，唱的人則是一個有見識的白痴。《第十二夜》或許是「大」喜劇中的最後一部，而它則是最令人傷悲的。
妙語和模棱兩可的話
次要人物也能讓觀眾深深地回憶痛苦、恐懼和苦難。在《第十二夜》裡荒山、鹹海以及戰爭的煙火、風暴、監禁、死亡和瘋狂全都出現過。當《仲夏夜之夢》中的仙王和仙后爭吵時，提泰妮亞的一段話引出了一個混沌的世界︰
因此牛兒白白牽著軛，
農夫枉費了他的血汗，
青青的嫩禾還沒有長上芒鬚便腐爛了；
空了羊欄露出在一片汪洋的田中，
烏鴉飽啖著瘟死了的羊群的屍體……(第二幕 第一場)
不過，詩歌也用明白的語調和思想的迅速交替讚美幸福和歡樂。在《第十二夜》中奧西諾說︰
那麼選一個比你年輕一點的姑娘做你的愛人吧，
否則你的愛情便不能常青︰
女人正像是嬌豔的薔薇，
花開才不久便轉眼枯萎。
奧麗薇亞說︰
西薩里奧，憑著春日薔薇、
貞操、忠信與一切，我愛你
這樣真城，不顧你的驕傲，
理智攔不住熱情的宣告。
薇奧拉說︰
那一切的話我願意再發誓證明，
那一切的誓言我都堅守在心中，
就像分隔晝夜的天球中
蘊藏著的烈火一樣。
通過用妙語和模棱兩可的話進一步暗示愛情、思慕、性欲、不安和幸福以加強已然明顯的意思，這在人物的對白中連續不斷地出現，或許在《無事自擾》中表現得尤其突出。對身分或性別進行偽裝，或製造其他誤會，或故意冒充，往往是為了強調所表現的不同意識層次；在即將暴露或被認出時，總是有強烈的吸引力。
這些喜劇的結構可以解釋，舞台設計和語言可以分析，但是它們基本上在藝術和情趣的「幻想」中翱翔。《仲夏夜之夢》裡迫克的收場白往往被引述為對該劇的評注︰
要是我們這輩影子
有拂了諸位的尊意，
就請你們這樣思量，
一切便可得到補償，
這種種幻景的顯現，
不過是夢中的妄念；……
《如願》中羅莎琳的收場白也是恰當的︰
……我並不穿著得像個叫化一樣；
因此我不能向你們求乞︰我的唯一的法子
是懇請……
大悲劇
通常合理的看法是，莎士比亞的偉大最明顯地表現在他的一系列悲劇中︰《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《馬克白》。在此以前寫的《凱撒大帝》和以後寫的《安東尼與克麗奧佩脫拉》和《科里奧拉努斯》與這四部悲劇有許多聯繫。但是由於它們是相當嚴格地按照歷史材料寫成的，因此最好是將它們單獨視為一組。《雅典的泰門》可能寫於上述7部劇之後，有跡象顯示它未被寫完或為莎士比亞所放棄。它有本身出色的地方，但一般很少認為其成就能與莎士比亞成熟時期的其他悲劇相提並論。
《哈姆雷特》
《哈姆雷特》中的復仇情節除引起有關道德問題的興趣外，還有刺激人們情緒的地方。簡而言之，好人(哈姆雷特)是弱的，壞人(克勞狄斯)是強的。好人受到壞人的極大傷害，卻得不到公義，因為公義掌握在強大的壞人手中。哈姆雷特面對的是一個令人生畏的對手︰克勞狄斯是個偽君子，但卻是一個成功的人。他在每個人身上都能獲取所期待的結果。他的偽善屬於一個老練的政客。他沒有在任何方面明顯做出與自己身分不相稱的舉動——他有尊嚴地扮演自己的角色。他是個「微笑的壞蛋」，並且在徹底毀滅前是不會暴露自己的。好妒忌的哈姆雷特肆意辱罵他，但莎士比亞卻使克勞狄斯這個殺人兇手保持自我克制。這樣一來，劇情更顯得激動人心。
與這個強大敵手對抗的是值得同情的哈姆雷特，他是個有頭腦的人。他還讓觀眾(以及幾個為觀眾喜愛的人物，如霍拉旭)分享他的詼諧，這樣觀眾就能分享到此劇中的大多數人物更多的優勢。他最初的話是對觀眾說的一句有雙關語意的旁白，而他最先對國王的回答是一句含義隱晦的反駁。哈姆雷特在劇中許多地方都是個表演者。他偽裝的角色的語言範圍顯示他很有模仿本領。他與波洛涅斯談話時巧妙地作出「裝瘋賣傻」的樣子，這是一場十分有趣的表演。他屈尊與羅森格蘭茲和吉爾登斯登講那些無聊的下流話。他能完整地模仿奧斯里克的風格。在那場冗長的表演中，他在奧菲利亞墓穴旁與雷歐提斯的爭吵超出其謙遜的天性，也超出雷歐提斯的本性。
除克勞狄斯外，哈姆雷特的另一個對手是波洛涅斯。他的判斷是錯誤的，而且接二連三地出錯，這使得觀眾對他的政治才能和人格價值持否定態度。他在所有場合都顯得有些可笑，他對克勞狄斯也與對哈姆雷特一樣，只是一個陪襯的角色。他的狡滑與國王的狡滑相比要遜色許多。他的人生哲學的觀點與哈姆雷特相比是空洞的。哈姆雷特像波洛涅斯一樣，經常說許多格言，但他的格言似乎是來自更加高尚的感情和對生活經驗作出真實結論的能力。在哈姆雷特這謎一般的人物身上，這些特質為他在全世界贏得令人羨慕的讚美。
《奧賽羅》
輕信虛偽的表面現象而讓感情帶領理智是莎士比亞許多悲劇的主題。在《奧賽羅》裡他表明這樣做的結果可能是悲劇，而不會是喜劇。莎士比亞改編的這個故事是根據義大利的原型。他的主要改動是發展伊阿古這個壞蛋的性格，伊阿古的動機被描寫成複雜而不易透視的。很明顯地，莎士比亞的興趣集中於塑造一個能夠成功地保持誠實外表的壞蛋；好人和壞人一樣，都是「他們面孔的主人和擁有者」(第94首十四行詩)。伊阿古就是在這種興趣驅使下創造的一個貌似誠實的壞蛋。他是個欣賞自己所扮演「誠實的」角色的表演者。莎士比亞使他將玩弄詭計的每一步都向觀眾吐露，結果觀眾在某種非關道德的情況下參與他的惡行。
苔絲狄蒙娜和奧賽羅之間純真、誠摯的愛情從一開始就受到壓力。莎士比亞一次又一次地提高奧賽羅的道德和智能價值。他只用幾句話就平息街頭的一次騷動，他面對威尼斯元老院舉止高貴莊重，對布拉班修的猛烈指控的辯白令人心悅誠服，並且鎮靜而滿懷信心地接受軍事重任。甚至伊阿古也在本劇的第一場中勉強承認威尼斯仰賴他的英勇。苔絲狄蒙娜被他殘忍地殺害後，奧賽羅極度痛苦的懺悔使觀眾的同情心回轉到他身上。
《李爾王》
對於莎士比亞的同時代人來說，不列顛國王李爾是歷史上的一個君主。可是對莎士比亞來說，他雖然在這齣戲的結構裡加上某些歷史內容，但他的興趣不在政治事件上，而在國王這個人物的性格上。劇的主題由邪惡的里根對可鄰的葛羅斯特講的一席話中表示出來︰
啊!伯爵，對於剛愎自用的人
只好讓他們自己招致的災禍
教訓他們。第二幕 第四場李爾精神轉變(一種「態度的改變」)的不同階段在劇中被小心地標示出來。他明白了忍耐和「無處食宿的人」的價值。他開始認識到自己作為國王的錯誤，也差不多知道自己作為父親的失敗。他開始同情「衣不蔽體的可鄰人」並承認「我太少關心這些事」。其不穩定的情緒幾乎從一開始就預示他將發瘋。他那起初對著考狄利亞、後來對著高納里爾和里根的可怕的忿怒和詛咒以及他那專橫的狂言全都預示他的精神崩潰。他痛苦地意識到自己正走向瘋狂，但是他那些神志正常的大話逐漸地為一種非凡流暢的雄辯所取代，而且從末顯得支離破碎。他的「胡言亂語」觀眾聽起來是可以理解的，可是卻令舞台上的其他人物感到有點不安。他們的觀點是，如果他明白得早一些就可以免除許多判斷錯誤。瘋王的講話方式與他的傻子和那裝瘋賣傻的愛德加(「可鄰的湯姆」)的十足不合邏輯的話形成強烈的對比。
《李爾王》有一個獨特的次要情節，一個關於葛羅斯特命運的單獨故事︰另一位父親因「庶子的忘恩負義」和自己對兩個兒子性格的錯誤判斷而遭到厄運。這個次要情節在本劇的第一場就較詳細地插進來，似乎與主要情節一樣重要。葛羅斯特從自己所遭受的痛苦中同樣受到教訓，這一過程的每個階段也都清楚地表示出來。他開始時是一個快活的罪人，但逐漸地他的憐憫和責任感變得越來越強烈，於是向愛德蒙表明自己的心跡︰「大不了一個死(他們的確拿死來威嚇)，國王是我的老主人，我不能坐視不救。」他打算將自己的善良向出賣他的愛德蒙表白後，直接導致他的垮台以及被挖去眼睛。
兩個「好」人愛德加和奧本尼在劇情的發展過程中也在道德境界和力量上有所增長。起初，愛德加對他那同父異母兄弟愛德蒙的邪惡行為似乎顯得毫無作為，完全不能對付，但最後他所遭受的苦難以及他的同情心使他成為一個堅強的人，能夠在決定命運的決鬥中迎戰愛德蒙並戰勝他；並且在最後，作為一個倖存者，與奧本尼一起肩負起王國的未來。奧本尼也是如此，他是逐漸成熟的，從高納里爾的膽小丈夫成長為美德和正義的代言人，並掌握了能與愛德蒙邪惡力量相較量的權威。
《馬克白》
《馬克白》在很大程度上似乎是莎士比亞唯一與當時歷史情況有關的戲劇，因為它的主題是通常被認為是最大罪行的弒君。而且公眾已經被1605年11月的企圖弒君事件——著名的「火藥陰謀」——所深深震動。馬克白君主是蘇格蘭國王，對於莎士比亞和他的觀眾來說，是屬於許多世紀以前的蘇格蘭歷史。但是《馬克白》這齣戲無論在對所描述事件的處理上還是細節上莎士比亞的設計十分明顯地意識到自己那個時代的氣氛。
文藝評論的首要任務是說明《馬克白》的成功，解釋莎士比亞如何將一個出於野心進行謀殺的令人毛骨悚然的粗糙故事改編成令觀眾滿意的關於善惡對比的幻想景象。他運用了兩個主要藝術手法使這次改編獲得成功。第一是使他的劇本高度詩化。那富於想像力的語言氣勢如此宏大，以致有些對詩歌敏感而對戲劇冷漠的評論家幾乎忘記《馬克白》是一部劇本，他們鼓勵讀者將它視為一篇長詩。第二，莎士比亞始終為一地使兩個兇手具有人性，以致他們幾乎成為有同情心的人，而且由於他們是一對夫妻，他們的人性關係正如他們的種種作惡動機一樣引起人們的關注。這一人性化過程是莎士比亞這個劇本取得成功之關鍵所在。他善於掌握觀眾的反應，這是戲劇藝術的一大成就，而不是在智能上或道德上有什麼奧祕。
《雅典的泰門》
《雅典的泰門》是莎士比亞的另一次試驗——探索一種新的悲劇形式。莎士比亞悲劇的某些常見因素在這裡變得不重要或者從劇的結構中被排除，此劇的故事(或「情節」)簡單而缺少發展。這裡沒有人物的成長——唯一的變化只有泰門一個人，他由一個對一切人都慷慨大方的固執者變成對一切人都仇恨的人。在該劇的前半部，泰門極力建起一個以自己為中心的世界，在這個世界裡可以對他的行為作出評判。他對周圍的人和環境的看法是不切實際的，對它們的反應是不相稱的，事情變得很清楚，他的世界不過是個夢幻的世界。現實硬是闖了進來。可是，該劇的後半部只是泰門和訪客之間的一連串對話，這似乎是單為他們接受他的詛咒而安排的，泰門對其同胞的瘋狂咒罵幾乎成為持續的獨白。泰門終於在盛怒之下死去，只好留待艾西巴第斯來哀悼他並懲罰他的敵人。
關於《雅典的泰門》的寫作品質未達水準後來出現不同的解釋(與他人合寫；未修改的稿本；某個水準不高的劇作家的作品)，最大的可能是它是莎士比亞的劇作草稿。它與這幾年的幾部大劇作十分類似，因為它的結構就屬於這一類(重複的詞和重複的意象，冷嘲熱諷的語言，旁
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迴響（1） ：
1樓. 滴滴答2009/06/18 22:01你好
都沒英文嗎
