藝術世界
2009/04/18 04:34
瀏覽844
迴響0
推薦0
引用0
藝術世界
作者：阿瑟-丹托
文章來源：成言藝術
瀏覽：292 次
藝術世界
作者：阿瑟·C·丹托 譯者：王春辰
譯者按：美國當代最著名藝術批評家及藝術哲學家丹托在1964年撰寫的《藝術世界》一文是當代藝術批評的一篇重要文獻，首次提出了「藝術世界」作為機制的命題，影響深遠；1984年，他又提出藝術史的終結論，在90年代又連續發表文章、做講演進一步闡述他的觀點。
哈姆萊特：你沒看到那裡有什麼東西麼？
王后：什麼也沒看見；我看見的就是這些。
莎士比亞：《哈姆萊特》，第三幕，第四場
儘管哈姆萊特和蘇格拉底分別持有讚美和貶低的態度，但他們還是把藝術比作觀看自然的鏡子。這種藝術具有事實的基礎，雖然在態度上可以大相逕庭。蘇格拉底把鏡子僅僅看作是反映了我們已經看到的東西；所以，藝術好像一面鏡子，它產生的是事物表象的無用的準確複製品，因此沒有任何的認識價值。哈姆萊特非常敏銳地看到了鏡子反射面的突出特徵，即它們向我們顯示了我們無法用別的方法感覺到的東西——我們自己的臉和形象——所以，藝術就像鏡子一樣，向我們自己顯示了我們，因此，即使按照蘇格拉底的標準，它畢竟具有一些認識上的用處。但是，作為一名哲學家，我發現蘇格拉底的討論在其他的理由方面存有缺陷（也許不如這些理由深刻）。如果鏡像o確實是o的模仿，那麼，如果藝術是模仿，鏡像就是藝術。但是，事實上，用鏡子反映事物不是藝術，這和把武器交還給瘋子不是正義一樣；指向反映物僅僅是一種狡黠的反證，我們知道蘇格拉底會在反駁中提出一種理論利用它們進行說明的。如果該理論要求我們把這些歸類為藝術，那麼，它表明了它的不充分（inadequacy）：「是模仿」並不能作為「是藝術」的充分條件。然而，也許因為在蘇格拉底時代和以後的時代的藝術家都致力於模仿，理論的不充分直到攝影發明以後才被注意到。作為充分條件的模仿一旦被拋棄，甚至作為必要條件的模仿也很快被放棄了；正因為康定斯基的成就，模仿的特徵被降到批評話語的邊緣地位，結果是一些作品儘管具有這些品質、優點（曾經被讚美為藝術的本質的優點差點沒逃脫被降低為僅僅是插圖的命運）仍然留存了下來。
當然，在蘇格拉底的討論中絕對需要所有的參與者都是進行概念分析的大師，因為目標是把一個真實的定義表達式與實際使用的一個術語匹配起來，關於充分性的試驗假定，包括了證明前者分析並應用到全部且只有那些後者為真的事物上。雖然遭到普遍的否認，但是傳說中，蘇格拉底的聽眾都知道什麼是藝術，也知道他們喜歡什麼；從而一種藝術理論（此處看作一種「藝術」的真正定義）並不會在幫助人們承認其應用的例證方面有多大用處。他們先前的承認這種應用的能力正是理論的充足性需要證明的，問題僅僅是顯明他們已經知道的東西。據稱，理論的意義就是紀錄我們對這個詞的使用，但是我們被認為有能力（用近來的一位作家的話說）「從非藝術品的對象中區分開那些屬於藝術品的對象，因為……我們知道如何正確地使用『藝術』一詞，知道如何應用『藝術品』這個短語。」理論在這種情況下就有點像蘇格拉底說的鏡像，顯現了我們所已經知道的，用語言反映了我們所掌握的實際語言學實踐。
但是，即使對於說母語的人，把藝術品與其他物品區分開也不是一件簡單的事情，近來，人們可能沒有意識到他正置身在藝術領域中，而這是不需要有藝術理論告訴他的。部分原因在於這個領域的構成之所以是藝術的，是因為按照了藝術理論的緣故。這樣，藝術理論除了幫助我們區分藝術與其他東西外，其用途還包括了使藝術成為可能。格勞孔（Glaucon）1）和其他人幾乎不知道什麼是藝術、什麼不是藝術：否則他們絕不會被鏡像欺騙。
I、
假設人們把一種全新類型的藝術品的發現看作是類似於在任何地方的一種全新事實的發現，即類似於某種有待理論家解釋的東西。在科學中，乃至別的領域，我們經常是通過輔助假設（auxiliary hypotheses）讓新事實適應舊理論，如果所涉及的理論被認為有相當價值而不被立即拋棄的話，這算是足可被原諒的保守主義。現在，如果人們仔細思考一下，「就會發現」藝術模仿理論(IT)是一種特別有效的理論，可解釋與藝術品的因果關係與評價有聯繫的大量現象，可把一種驚人的統一性帶入複雜的領域中。而且，通過這種輔助假設，即偏離模仿性的藝術家都是任性、無能或瘋子的，就可以反對許多假設的反例，以此來贊同模仿論就變得很簡單了。事實上，無能、欺詐或愚蠢是可以驗證的判斷（predication）。那麼就假如，既然試驗表明這些假設不成立，所以這個理論（現在難以修補）必須被取代，所以就提出了一種新的理論，盡可能包含舊理論的精華（competence），再融匯那些至今解釋不通的事實。人們可能（邊讀本文邊思考）表徵了藝術歷史的某些情節，其與科學歷史的某些情節沒有差異，在科學史中觀念演變受到影響，拒絕支持某些事實，部分原因出於偏見、惰性及私利，也出於傳統（well-established）的或至少得到普遍讚譽的理論受到威脅（此威脅就是一切的統一都要瓦解）的情況。
一些這樣的情節就是隨著後印象派繪畫的到來而發生的。用廣為流行的藝術理論（IT）來說，不可能把這些接受為藝術，除非是無能的藝術（inept art）：否則，它們可能受到冷遇，被認為是胡鬧、自吹自擂或是瘋子的瘋言瘋語的視覺對應物（visual counterpart）。所以，按照《基督變容》2）中的根據（還不用說蘭西爾畫的牡鹿3）），為了把它們接受為藝術就不需要太多的趣味變化，不需要對理論做大篇幅的修正，而涉及到的不僅是對這些對象的藝術授權，而且是強調這些被認可的藝術品具有新的意義的特徵，這樣，現在就不得不針對它們作為藝術品的地位給予不同闡述。作為新理論被接受的結果，不僅後印象派繪畫被接受為藝術，而且把大量的對象（面具、武器等）從人類學博物館（以及其他的各種地方）轉移到了美術館，儘管什麼都不需要從美術館裡搬出來——即使內部進行重新佈置，如在儲藏室與展廳之間，因為我們希望新理論被接受的準則，是它能解釋舊理論所曾解釋的任何東西。無數個說母語的人在郊區的壁爐台上掛上無數個典範之作（paradigm cases）的複製品，為的是教授「藝術品」這一表達用語，這就可能將他們的愛德華時期的4）先輩們陷於語言學中風中。
可以肯定的是，我通過談論一種理論在做曲解：歷史地講，足以令人感興趣的是，有幾種理論都或多或少是用IT理論定義的。必須在進行邏輯說明的迫切要求之前放棄藝術-歷史的複雜性，而且我要談一談好像有一種代替理論，通過選擇一種實實在在清晰闡述的理論，部分地補償了歷史謊言（falsity）。根據這個理論，所論及的藝術家被理解為不是不成功地模仿了真實形式，而是成功地創造了新的形式，與舊藝術所曾力圖（用最好的例子）完美地去模仿的形式一樣真實。畢竟，藝術長久以來被視為是創造性的（瓦薩裡說過上帝是第一個藝術家），後印象主義者被解釋為是真正具有創造性的，用羅傑?弗萊的話說，就是目的「不在幻覺而在於真實性（reality）」。這種理論（RT——Reality Theory真實性理論）提供了觀看繪畫的全新方法，無論新繪畫還是舊繪畫。實際上，人們可以幾乎解釋梵高、塞尚的粗俗繪畫（crude drawing）、路奧、杜飛的形式與輪廓的錯位以及高更、野獸派的任意使用色彩平面（color planes），還有許許多多引人注意的方式，這些都是非模仿的東西，特別是它們的意圖都不是為了欺騙。從邏輯上講，這有點像在防偽鈔票上印上「不合法鈔票」，因此這個對象（防偽加標記）就不能再欺騙任何人。這不是一張幻覺的鈔票，但是僅僅因為它不是幻覺的，所以它也不會自動成為一張真鈔票。相反，它只在真實對像和真實對象的真實複製品（facsimile）之間佔據了一個全然敞開的空間：它是一個非複製品（non-facsimile），如果人們需要一個詞的話，也是對世界的新貢獻。這樣，梵高的《吃土豆者》是某種明白無誤的變形，成為真實生活中吃土豆者的非複製品；因為這些不是吃土豆者的複製品，所以梵高的畫作為非模仿品，具有與其假定的主體一樣的被叫做真實對象的權利。借助這個理論（RT），藝術品重新進入最駁雜的事物中，而蘇格拉底理論（IT）曾經極力要把它們從這裡驅逐出去：如果不比木匠製造的真實更多，它們的真實至少不會更少。後印象主義者贏得了本體論的勝利。
正是憑借RT，我們才一定理解了今天我們周圍的藝術品。這樣，利希滕斯坦因繪畫了喜劇漫畫作品，儘管10到12英尺高。這些都是取材於日常的小報，相當忠實的投影放大到巨幅比例的家常框子上，但正是這種比例具有價值。一位嫻熟的雕刻家可以在一個圖針上雕刻《聖母與大臣羅蘭》（The Virgin and the Chancellor Rollin），5）而且同樣在凝視中可以辨認出來，但是如果用類似的比例雕刻巴爾耐特?紐曼則只會是一滴色點，消失在縮小中。一張利希滕斯坦因的照片與一張《斯蒂夫?坎永（Steve Canyon）》漫畫雜誌6）上同樣的照片是區分不出來的；但是照片無法捕捉到比例，因此，是與波提切利的黑白雕刻畫一樣不準確的複製品（reproduction），比例在這裡是基本要素，就像在那裡的色彩一樣。那麼，利希滕斯坦因不是模仿而是新的實體（entity），正像一個巨螺那樣的。加斯佩爾?約翰作為對比，畫的是與比例問題不相關的對象。然而，他的對象不可能是模仿，因為它們具有非凡的屬性。對這一類的對象的成員的任何有意的複製（copy）都自動成為這一類的一個成員，這樣，這些對像在邏輯上是不可模仿的。因此，對一個數字的複製僅僅是那個數字：一幅3的繪畫就是一個由顏料構成的3。另外，約翰還畫靶子、國旗和地圖。最後，我希望不是對柏拉圖的不經意的註腳，我們的兩個開拓者——勞申伯和奧登堡——都制做了真正的床。
勞申伯的床掛在牆上，甩了一些星星點點的油漆。奧登堡的床則是一個長方菱形，一端比另一端要窄，人們會說有一種內嵌式的透視：是理想的小臥室。作為床，它們的售價都出奇的高，但是人們可能會在其中任意一個上睡覺：勞申伯曾擔心過人們會爬到他的床上，酣然入睡。現在，想像某個Testadura7）——一位普通的演講者和著名的外行——沒有注意到這是藝術，把它們當成是真實物（reality），簡單而又單純。他把勞申伯甩在床上的油漆當成是其主人的拉裡邋遢，把奧登堡床的偏斜當成是制做者的無能或者也許是任何「定做」這個床的人的鬼點子。這些可能都是錯誤的，但是相當奇怪的錯誤，與驚訝的鳥所犯的錯誤沒有什麼特別地不同（這些驚嚇的鳥去捉宙克西斯畫的假葡萄）。它們把藝術誤以為真實（reality），而Testadura也犯了這樣的錯誤。但是，根據RT，它意味著是真實(reality)。一個人能把真實誤以為真實嗎？我們如何描述Testadura的錯誤？畢竟，什麼防止了奧登堡的創造被當成變形的床？這等於問什麼使之成為藝術，帶著這個疑問，我們進入了一個觀念探索的領域。在這裡，說母語者是貧窮的嚮導：他們自己已經迷路。
II、
當一件藝術品是人們誤會的真實物時，把藝術品誤以為真實物不是一個有多麼了不起的本領。問題是如何避免這樣的錯誤，或如何在它們被製成的時候就消除了這些錯誤。藝術品是一張床，而不是一個床的幻覺；所以不會像宙克西斯的鳥那樣頭疼地遇到被欺騙的平面。除了保安提醒Testadura不要睡在這件藝術品上外，他可能永遠都不會發現這張床是一件藝術品，而不是一張床；畢竟，既然人們無法發現一張床不是一張床，那麼，Testadura如何意識到他犯了一個錯誤？需要某種解釋，因為此處的錯誤是一個非常好奇的哲學錯誤，就像（如果我們假定P. F. 斯特勞遜（Strawson）8）的某些著名觀點是正確的）當真實的情況是一個人就是物質肉體，意即整個一類的謂項（非常敏感地適用於物質肉體）都非常敏感地（並且訴諸於無差別標準）適用於人們的時候，把一個人誤以為是一個物質肉體。所以，你無法發現一個人不是一具物質肉體。
也許，我們可以通過解釋油漆斑點不可以被搪塞過去、它們是物品的一部分來開始，所以物品不是僅僅的一張床——碰巧——上面灑了一些油漆，但是一件用床和一些油漆斑點製作的複雜物品：一張油漆-床。同樣的，一個人不是一具物質肉體——碰巧——有一些附加的思想，但是一個由肉體和一些意識狀態組成的複雜實體（entity）：一個意識-肉體。人，就像藝術品一樣，那就必須被看作不可還原為他們自身的各部分，而且在這個意義上是原始的（primitive）。或者，更準確地說，油漆斑點不是真實物——床——的一部分，床碰巧是藝術品的一部分，但是像床一樣，同樣是藝術品的一部分。這一點可以歸納為藝術品的大體的特徵化，而此藝術品碰巧包含了真實物，作為它們自身的一部分：當真實物R是藝術品A的一部分而且能夠被從A分離開、並被僅僅看作是R的時候，不是A的每一部分都是R的一部分。這樣到目前為止的錯誤就是把A誤認為它自身的一部分，即R，儘管說A就是R、藝術品就是一張床是不正確的。這個「就是（is）」正需要在此澄清。
關於藝術品的聲明中有一個非常突出的「是」（is），它不是身份或論斷的那個「是」，也不是存在、確認的那個「是」，或某個用來為哲學目的服務的特殊的「是」。不過，這是普通用法，兒童很容易就掌握了。正是根據這個「是」的含義，給小孩一個圓圈、一個三角形，問哪個是他、哪個是他姐姐，小孩就會指著三角形說「那是我」；或者，對我的問題做出反應，挨近我的一個人指著一個穿紫色衣服的人說「那是裡爾」；或者，在美術館裡，出於對我的同伴的考慮，我指著我們面前一幅畫上的斑點說「那塊白色比目魚（dab）是伊卡羅斯」。9）這些例子裡，我們的意思不是說所指示的任何東西都代表了或再現了它被所說的東西，因為「伊卡羅斯」一詞代表了或再現了伊卡羅斯：然而，我不會用是的同樣含義指示該詞，說「這是伊卡羅斯」。句子「此a是b」與「此a不是b」是一致的，當第一個句子應用了是的一個含義，而第二個句子應用了某個另外的含義，儘管a和b在整個過程中都是清晰地使用著。實際上，通常，第一句話的真實性需要第二句話的真實性。事實上，第一句與「此a不是b」不一致，僅當那個是始終被清晰地使用著。由於缺少一個詞，我就指定這個作為藝術確認的是；在每一個被使用的情況中，a代表了對象的特定物理屬性或物理部分；最後，這是某物成為藝術品的必要條件，即它的某部分或屬性可由一個應用了這個特別的是的句子的主語來指定。順便提及的是，正是「是」在邊緣的、神秘的宣言中具有近親關係。（因此，一個是羽蛇神（Quetzalcoatl）；10）那些是赫拉克勒斯的支柱。）
讓我說明一下。兩個畫家被要求用壁畫裝飾科學圖書館的東西牆，分別被叫做牛頓第一定律和牛頓第三定律。這些繪畫，當最後昭示於人時，分開著如下：
A
B
作為對象，我假定作品不可區分：在白色底上有一條黑色、水平線，每一維度和元素都一樣大。B解釋他的作品如下：一塊物質，往下壓，遇到了一塊向上擠的物質：下面的物質同等地並相反地反作用於上面的物質。A解釋他的作品如下：經過空間的線是孤立的分子的路徑。路徑從邊通向邊，有一種它要超越的感覺。如果它在空間內結束或開始，那麼，這條線將彎曲：它平行於頂邊和底邊，因為如果它比另一條邊更接近一條邊，那麼就必須有一種力來解釋它，這是與它成為孤立的分子的路徑相矛盾的。
隨著這些藝術確認（identification）還有許多東西。把中間一條線看成是邊（物質遇到物質）就強加了一種確定圖畫的上部分和下部分的需要，或作為長方形，或作為兩個區分開的部分（不必然是兩塊物質，因為線可以是一塊向上——或向下——伸入空的空間中的物質的邊）。如果它是一條邊，我們無法這樣把繪畫的整個區域都看成是一個單一的空間：而是它由兩個形式構成，或一個形式和一個非形式。我們只要通過把中間的水平看作是一條不是邊的線就可以把整個區域看成是一個單一的空間。但是這差不多要求對整個圖畫進行三維確認：區域可以是一個平面，線在上面（噴氣飛機飛），或在下面（潛艇-路徑），或在（線），或在裡面（裂變），或經過（牛頓第一定律）——儘管在這最後的情況下，區域不是一個平面，但是一個絕對空間的透明的交叉部分。我們可以通過想像與畫面的垂直的交叉部分來廓清所有的這些介詞資格。那麼，根據可應用的介詞從句，區域就藝術地被水平元素所打斷或沒有打斷。如果我們把這條線看作是經過空間，那麼圖畫的邊就不真正是空間的邊：空間超越了圖畫，如果線本身超越了；我們處於和線一樣的空間裡。作為B，圖畫的邊可以是圖畫的一部分，如果物質直接走向邊，這樣圖畫的邊就是它們的邊。在這種情況下，圖畫的最高點就會是物質的最高點，除了物質比圖畫本身多有四個最高點：這裡的四個最高點將會是藝術品的一部分，而藝術品不是真實物的一部分。再一次，物質的各個面（face）可能就是圖畫的面(face)，在觀看圖畫的時候，我們就正看著這些面：但是空間沒有面，在閱讀A時，作品必須不得不被閱讀為無面（faceless），而物理對象的面將不會是藝術品的一部分。這裡要注意的是一個藝術確認如何產生了另一個藝術確認，我們如何（與已給定的確認一致）被要求給出其他並仍然被排除於其他：確實，一個給定的確認決定了一件作品可包含多少個元素。這些不同的確認彼此之間是不一致的，或者說一般來講是這樣，每個都可能據說構成一件不同的藝術品，即是每個藝術品包含了可確認的真實物作為自身的一部分——或者至少可確認的真實物的各部分作為其自身的一部分。當然，有無感覺的確認：我認為，沒有一個人可以敏感地把中間的水平讀作《愛的徒勞》（Love』s Labour』s Lost）或《聖埃拉斯姆斯的上升》（The Ascendency of St. Erasmus）。11）最後，注意一下一種確認如何被接受而不是另一種被接受，實際上是用一個世界交換另一個世界。確實，我們可以進入一個寧靜的詩意世界，只要我們確認上部分區域有明淨無雲的天空，倒映在下部靜謐的水面上，只需要水平線的不真實邊界分離開白（whiteness）與白。
現在，Testadura在旁聽了整個討論之後抗議到他所看見的是顏色：白色塗成長方形，而且其上塗了一條黑線。他真的是非常正確：那就是他看到的全部或者任何人能夠看到的，我們美學家也不例外。所以，如果他問我們向他展示一下還可以進一步看到的東西，通過指點顯示一下這就是藝術品（海洋與天空），我們無法滿足，因為他什麼都沒有忽略（如果假設他忽略了，且有一些我們可以指給他的小玩意，而他仔細瞥了瞥，說『哈，是的！畢竟是一件藝術品啊！』，那將是荒謬的）。只有他掌握了藝術確認的是（the is of artistic identification）並因此把它構成一件藝術品時，我們才能幫助他。如果他不能達到這個程度，他將永遠不能看到藝術品：他將像一個把棍子看成是棍子的小孩。
但是，純抽像又怎麼樣？比方說看起來像A但是卻題名為No.7的什麼東西。第10大街的抽像主義者毫無表情地堅持此處什麼都沒有，而只有白顏料（white paint）和黑顏料，我們的文字確認都不適用。那麼，什麼可以把他與Testadura區別開？Testadura的外行說法與他的無法區別。當他們都同意眼睛什麼都沒有看到的時候，它如何是對於他是一件藝術品而對Testadura不是藝術品？答案（只要它可能是每一個多樣性的純粹主義者就不會受歡迎）就在於事實上這個藝術家通過混合了藝術理論和最近及以前的繪畫、元素（對於這些他正努力用他自己的作品予以純化）的歷史的氛圍，已經回到顏料的物理性；作為這個結果，他的作品屬於這種氛圍，是這個歷史的一部分。他通過拒絕藝術確認達到了抽像，回到了真實世界，而這樣的確認是把我們（他認為）排除於這個真實世界的，有點類似於青原（）Ch』ing Yuan]12）的方式，他寫道：
我三十年之前沒研究禪時，我看山是山，看水是水。當我接近更密切的知識時，我看山不是山，看水不是水。但是現在，我得到了本質，我沉於安靜。我復又看山是山，看水是水。（原文：參禪之初，看山總是山，看水總是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。或另一種文本：三十年前沒有參禪時，見山是山，見水是水。後來有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個歇處，依前見山只是山，見水只是水。——譯者附加）
他對他所做的確認從邏輯上依賴於他所拒絕的理論和歷史。他的述說與Testadura的「這是黑顏料、白顏料，僅此而已」之間的差異在於事實上他仍然使用了藝術確認的是，這樣他使用「那塊黑顏料是黑顏料」不是同義詞的重複述說。Testadura不出在這個階段。把某物看作藝術，需要某種眼睛無法貶低的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術歷史的知識：一個藝術世界。
III、
波普藝術家安迪?沃霍爾先生展出了布裡洛盒子的複製品，在整潔的架子上堆放得高高的，和在超市的倉庫中一樣。它們碰巧是木製的，畫得就像一個紙板，那為什麼不是呢？為了解釋一下《時代》雜誌的一位批評家，如果人們可以用青銅翻制人體的複製品，為什麼不能用木板製作布裡洛盒子的複製品呢？這些盒子的成本碰巧是真實生活中常用的同樣盒子的2 x 102倍——這種差異幾乎不能歸結於它們的耐用性優勢。事實上，布裡洛生產者可以微微地提高一點成本，用木板來製作他們的盒子而不會使這些盒子成為藝術品，沃霍爾可能用紙板來製作他的盒子而不會不是藝術。所以，我們可能會忘記內在價值的問題，而且問道為什麼生產布裡洛盒子的人不能製造藝術、為什麼沃霍爾必然製造藝術品。當然了，確定無疑的，沃霍爾的盒子是手工製作的。畢加索曾把一個蘇士酒瓶上的標籤貼到一幅畫上，這有點像把畢加索的做法瘋狂地顛倒過來，說好像學院藝術家關心準確模仿，一定總是缺少真實的東西：那麼，為什麼不正好使用真實的東西呢？波譜藝術家費力地用手工重新製作出機器製造的物品，例如，畫咖啡罐上的標籤（人們可以聽到熟悉的讚美「完全是手工做的啊」已經在遇到這些物品的時候痛苦地排除在嚮導的語匯之外）。但是差異不能包括手藝：一個用石頭雕了許多小鵝卵石並小心翼翼地建構一件叫做《砂礫堆》的作品的人可能會引發一種價值的勞動理論來解釋他所要求的價格；但是問題是，什麼使它成為藝術？而為什麼無論如何需要沃霍爾來製作這些東西？為什麼不是僅僅在盒子上塗上他的簽名？或者，把盒子弄爛了，以《弄爛的布裡洛盒子》（「抗議機械化……」）名義展示出來或僅僅作為《未弄爛的布裡洛盒子》（「大膽肯定產業的造型真實性（authenticity）……」）展覽一個布裡洛紙盒？這個人是邁達斯13）一類的人嗎？可以把任何他觸摸過的東西都變成純藝術金子？由隱藏的藝術品組成的整個世界等待著，就像現實中的麵包和酒一樣，經過某些黑暗的神秘，被變成聖禮中的不可辨認的肉體和鮮血嗎？千萬不要介意布裡洛盒子可能不好，更不是偉大藝術。給人突出印象的是它完全是一個藝術。但是如果它是藝術，為什麼那些不可區別的布裡洛盒子還放在庫房裡？或者說，藝術與現實之間的整個區分已經打破？
假定一個人收集了各種物品（現成品），包括布裡洛紙盒；我們讚美了展覽的多樣性、獨創性以及你所願意說的好話。接下來，除了布裡羅紙盒，他什麼都沒有展覽，我們批評它沉悶、重複、自我剽竊——或（更深刻地）聲稱他被規矩、重複所困擾，就如《瑪麗亞溫泉》（Marienbad）一樣。或者他把它們堆得高高的，留出一條窄窄的路經；我們踏著我們的足跡、穿過這個不透明的堆積物，發現它是一次讓人驚悸不安的經歷，撰文稱其為消費產品的包圍，把我們當囚徒一樣限制起來：或我們說他是一個現代的金字塔建築者。確實如此，我們沒有說這些東西是關於庫房保管員的。不過，一間倉庫不是美術館，我們無法輕易地把布裡洛盒子與它們所置身其中的美術館分離開來，正如我們無法把勞申伯的床與其上的油漆分離開一樣。出了美術館，它們是紙板盒子。不過，洗盡了油漆，勞申伯的床還是一個床，還是它被變成藝術之前的樣子。不過，如果我們仔細考慮一下這事情，我們會發現藝術家沒能（真正地、出於需要地）生產出一個純粹的真實物。他生產出了一個藝術品，他使用真正的布裡洛盒子只成了藝術家所掌握的資源的擴大，是對藝術家的材料的貢獻，正如油畫顏料一樣或如製版墨（tuche）14）一樣。
最終在布裡洛盒子和由布裡洛盒子組成的藝術品之間作出區別的是某種理論。是理論把它帶入藝術的世界中，防止它淪落為它所是的真實物品。當然，沒有理論，人們是不可能把它看作藝術的，為了把它看作是藝術世界的一部分，人們必須掌握大量的藝術理論，還有一定的紐約繪畫當代史。如果倒退五十年回去，這不會是藝術的。但是另一方面，任何事情都是公平的，在中世紀也不會有飛行保險，或不會有伊特魯裡亞打字機消除劑。世界必須準備迎接某些事情，藝術世界和真實世界一樣。正是藝術理論的作用（近來總是如此）使藝術世界乃至藝術成為可能。我大概會想，拉斯科巖洞的畫家可能永遠不會想到他們是在那些牆上生產藝術。要等到有了新石器的美學家才會是的。
IV、
藝術世界對於真實世界有點像上帝之城對於世俗之城的關係。某些物品就像某些個人一樣喜歡雙重公民身份，但是儘管有RT理論，藝術品與真實物之間還是有基本的對比。也許早期的IT理論的構建者已經模模糊糊地感覺到了這一點，他們剛剛開始意識到藝術的非真實性（nonreality），也許受到限制只能假設對像具有的唯一作用（不同於真實）就是成為假的，這樣藝術品必然地必須是真實物的模仿品。這就太狹窄了。所以，葉芝寫道：「一旦脫離自然，我將永遠不再/從任何自然物中取得我的肉體之形」。這僅僅是一個選擇的事情：藝術世界的布裡洛盒子可能就正好是真實世界的布裡洛盒子，由藝術確認（artistic identification）的是分開並統一起來。但是我想最後談談使藝術品成為可能的理論，以及它們彼此的關係。在談的時候，我將懇求幾個我所知道的最堅硬的哲學問題。
現在，我談幾對彼此作為「對立項（opposites）」相聯繫的謂項（predicate），並立刻承認這個陳舊的術語的含混性。矛盾的謂項不是對立項，因為它們每一對的一個對立項都必須適用於宇宙中的每一個對象，一組對立項中的任何一個都不需要適用於宇宙中的某些對象。一個對像必須首先在一組對立項中的任意一個適用它之前居於某一類（be of a certain kind），然後，至多並至少，對立項中的一個必須適用於它。所以，對立項不是相反項，因為相反項可能兩者對於宇宙中的某些對象都是假的（false），但是對立項無法兩者都是假的；對於某些對象，一組對立項的任何一個都不能敏感地適用，除非對像具有正確的一種（be of the right sort）。那麼，如果對像具有要求的一種，對立項按矛盾項行動。如果F和非-F是對立項，對像o必須在這些對立項任何一個敏感地適用前具有某種K；但是，如果o是K的一個成員，那麼，o或者是F或者是非-F，而排除另一個(the other)。我把敏感地適用於（?）Ko 15）的幾組對立項類指定為K-相關的謂項類。對像具有一種K的必要條件是至少一組K-相關對立項敏感地適用於它。但是，實際上，如果一個對像具有一種K，至少並至多每個K-相關一對的對立項的一個適用於它。
我現在感興趣的是藝術品的K類的K-相關謂項。讓F和非-F成為這類謂項的對立項。現在，可能的情況會是，經過整個時代，每一個藝術品是非-F。但是因為迄今為止沒有什麼既是藝術品又是F，任何人都不可能出現非-F是一個藝術相關的謂項。藝術品的非-F性沒有標記（）goes unmarked。作為對比，一個給定時代的所有作品可能都是G，任何人都永遠不會想到這點，直到那個時候某物可能既是藝術品又是非-F；確實，當事實上某東西可能在G敏感地推斷它之前——在這種情況中，非-G可能也推斷了藝術品，而且G自身不可能使這一類的定義性特徵——首先不得不成為藝術品時，人們可能認為G是藝術品的一個定義性特徵。
讓F成為「是再現的」而讓G成為「是表現主義的」。在一給定時間，這些和它們的對立項也許是批評用法中唯一的藝術相關的謂項。現在，讓「+」代表一給定謂項P，「-」代表它的對立項非-P，我們可以或多或少地建立如下的一個風格矩陣：
F G
+ +
+ -
- +
- -
行決定了現有的風格，已知（given）積極的批評詞彙：再現的表現主義的（如，野獸派）；再現的非表現主義的（安格爾）；非再現的表現主義的（抽像表現主義）；非再現的非表現主義的（硬邊抽像）。簡單地說，當我們增加藝術相關的謂項時，我們以2n比率提高了現有風格的數量。當然，並不能很容易地事先看到哪一個謂項將被增加或被它的對立項替代，但是假定一個藝術家決定H將自此以後在藝術上對他的繪畫有關。那麼，事實上，H和非-H都變成在藝術上對所有繪畫有關，而且如果他的繪畫是第一個且唯一的是H的繪畫，那麼每一個現存的其它的繪畫都變成了非-H，而且整個繪畫社區與翻番增加的現有風格機會一塊變得富庶起來。正是這個藝術世界中對實體的追溯的豐富性（this retroactive enrichment of the entities in the artworld）讓它有可能一起討論拉菲爾和德庫寧，或一起討論利希滕斯坦因和米開朗基羅。藝術相關謂項的多樣性越大，藝術世界的個體成員就變得越複雜；人們瞭解整個藝術世界的人口越多，人們與其任何成員的經驗就越豐富。
在這一點上，要注意到，如果有m個藝術上相關的謂項，那麼，總有一底部行，具有m個減號。這一行很容易被純粹主義者佔據。他們一旦洗盡了畫布上他們所認為非本質的東西，他們便認為他們提煉出了藝術的本質。但這僅僅是他們的謬見：許多藝術上相關的謂項既完全適用於它們的方形單色作品，也完全適用於任何藝術世界的成員，它們只在「非純粹」繪畫存在的情況下才作為藝術品而存在。嚴格來講，萊茵哈特的黑方形在藝術上和提香的《聖者與凡人之愛》（Sacred and Profane Love）一樣豐富。這就解釋了少如何就是多。
時尚碰巧青睞這個風格矩陣的某些行：博物館、鑒賞家以及其他人都是藝術世界中的無足輕重的人。為了堅持或為了尋求所有的藝術家變成再現的，也許為了進入特別有名望的展覽，把現有的風格矩陣分成兩半：那麼仍有2n/2個滿足要求的方式，那麼，博物館能夠展覽他們已定下的題目的所有這些「方法（approach）」。但是，這是一個幾乎是純粹社會學的興趣的事情：矩陣中的一行於另一行是一樣合法的。我認為，藝術突破包括了給矩陣增加列的可能性。然後，藝術家或是非常爽快或是不太爽快，佔據了如此打開的地位：這就是當代藝術的顯著特徵，對於那些不太熟悉這個矩陣的人來說，很難（也許不可能）去承認某些藝術品所佔據的地位。如果沒有藝術世界的理論和歷史，這些東西也不會是藝術品。
布裡洛盒子以一種同樣的帶有激勵精神的不協調進入了藝術世界。《喜劇作品（commedia dell』arte）》的特徵帶入了《納克索斯島上的阿里阿德涅（Ariadne auf Naxos）》。不論藝術上相關的謂項是什麼（它們憑此獲得進入的資格），藝術世界的其他部分在獲得對立的謂項並適用於它的成員時變得更加豐富。那麼，就回到哈姆雷特的觀點上（我們以此開始了我們的討論），布裡洛盒子向我們自己顯示了我們，同樣，任何東西也能這樣顯示：作為拿起來觀察自然的鏡子，它們也可能用來捕捉到我們的諸位國王的良心。
註釋：
* 本文最初發表於1964年10月美國《哲學雜誌》（61，19）上。——譯注
1、柏拉圖《理想國》中的主要人物之一，促使蘇格拉底提出作為模仿的詩論。——譯注
2、拉菲爾的作品，畫的是基督升天的景象。——譯注
3、Edwin Landseer(1803-1873):英國維多利亞時的學院派畫家，善畫動物，他的《峽谷之王》，畫了一頭雄鹿，濃縮了維多利亞時代繪畫的風格。——譯注
4、英格蘭國王愛德華七世1910年繼承其母維多利亞女王之位，這一時期的道德與維多利亞時的嚴格規範形成鮮明對比。——譯注
5、楊·凡·愛克（1390-1441）的作品。
6、該雜誌是1947年由Milton Caniff創立的漫畫系列故事，主人公斯蒂夫?坎永是二戰飛行員。1988年隨著創辦人坎尼夫去世而停刊。——譯注
7、這是丹托為便於討論而虛擬的一個名字。——譯注
8、Peter Strawson(1919-)：牛津大學哲學教授，英國日常語言哲學的主要代表。著作有《個體》（1951）、《感覺的邊界》 (1966), 《邏輯-語言學論文》 (1971)、《自由與抑制》及《分析與形而上學》等。
9、伊卡羅斯是代達羅斯的兒子，他乘著他父親做的人工翅膀逃離克里特時，由於離太陽太近以致粘翅膀用的蠟溶化了，而掉進了愛琴海。——譯注
10、古代墨西哥阿茲特克人與托爾特克人崇奉的重要神袛。——譯注
11、伊拉斯默斯（Erasmus, Desiderius1466?-1536），荷蘭文藝復興時期學者、羅馬天主教神學家，他試圖復興古代的古典經文，恢復基於《聖經》的樸素的基督教信仰，消除中世紀教會的一些不當行為，他的作品包括《基督教騎士手冊》(1503年)和《愚人頌》(1509年)。——譯注
12、唐代佛教南宗七祖禪師。——譯注
13、邁達斯，傳說中的佛裡幾亞國王，酒神狄俄尼索斯賜給他一種力量，使他能夠把他用手觸摸的任何東西變成金子。——譯注
14、一種黑墨，用於在絲網印刷和平版印刷中繪製圖案。
15、邏輯符號，代表任何對像O，具有K屬性。
（王春辰 學者 北京）
作者：阿瑟-丹托
文章來源：成言藝術
瀏覽：292 次
藝術世界
作者：阿瑟·C·丹托 譯者：王春辰
譯者按：美國當代最著名藝術批評家及藝術哲學家丹托在1964年撰寫的《藝術世界》一文是當代藝術批評的一篇重要文獻，首次提出了「藝術世界」作為機制的命題，影響深遠；1984年，他又提出藝術史的終結論，在90年代又連續發表文章、做講演進一步闡述他的觀點。
哈姆萊特：你沒看到那裡有什麼東西麼？
王后：什麼也沒看見；我看見的就是這些。
莎士比亞：《哈姆萊特》，第三幕，第四場
儘管哈姆萊特和蘇格拉底分別持有讚美和貶低的態度，但他們還是把藝術比作觀看自然的鏡子。這種藝術具有事實的基礎，雖然在態度上可以大相逕庭。蘇格拉底把鏡子僅僅看作是反映了我們已經看到的東西；所以，藝術好像一面鏡子，它產生的是事物表象的無用的準確複製品，因此沒有任何的認識價值。哈姆萊特非常敏銳地看到了鏡子反射面的突出特徵，即它們向我們顯示了我們無法用別的方法感覺到的東西——我們自己的臉和形象——所以，藝術就像鏡子一樣，向我們自己顯示了我們，因此，即使按照蘇格拉底的標準，它畢竟具有一些認識上的用處。但是，作為一名哲學家，我發現蘇格拉底的討論在其他的理由方面存有缺陷（也許不如這些理由深刻）。如果鏡像o確實是o的模仿，那麼，如果藝術是模仿，鏡像就是藝術。但是，事實上，用鏡子反映事物不是藝術，這和把武器交還給瘋子不是正義一樣；指向反映物僅僅是一種狡黠的反證，我們知道蘇格拉底會在反駁中提出一種理論利用它們進行說明的。如果該理論要求我們把這些歸類為藝術，那麼，它表明了它的不充分（inadequacy）：「是模仿」並不能作為「是藝術」的充分條件。然而，也許因為在蘇格拉底時代和以後的時代的藝術家都致力於模仿，理論的不充分直到攝影發明以後才被注意到。作為充分條件的模仿一旦被拋棄，甚至作為必要條件的模仿也很快被放棄了；正因為康定斯基的成就，模仿的特徵被降到批評話語的邊緣地位，結果是一些作品儘管具有這些品質、優點（曾經被讚美為藝術的本質的優點差點沒逃脫被降低為僅僅是插圖的命運）仍然留存了下來。
當然，在蘇格拉底的討論中絕對需要所有的參與者都是進行概念分析的大師，因為目標是把一個真實的定義表達式與實際使用的一個術語匹配起來，關於充分性的試驗假定，包括了證明前者分析並應用到全部且只有那些後者為真的事物上。雖然遭到普遍的否認，但是傳說中，蘇格拉底的聽眾都知道什麼是藝術，也知道他們喜歡什麼；從而一種藝術理論（此處看作一種「藝術」的真正定義）並不會在幫助人們承認其應用的例證方面有多大用處。他們先前的承認這種應用的能力正是理論的充足性需要證明的，問題僅僅是顯明他們已經知道的東西。據稱，理論的意義就是紀錄我們對這個詞的使用，但是我們被認為有能力（用近來的一位作家的話說）「從非藝術品的對象中區分開那些屬於藝術品的對象，因為……我們知道如何正確地使用『藝術』一詞，知道如何應用『藝術品』這個短語。」理論在這種情況下就有點像蘇格拉底說的鏡像，顯現了我們所已經知道的，用語言反映了我們所掌握的實際語言學實踐。
但是，即使對於說母語的人，把藝術品與其他物品區分開也不是一件簡單的事情，近來，人們可能沒有意識到他正置身在藝術領域中，而這是不需要有藝術理論告訴他的。部分原因在於這個領域的構成之所以是藝術的，是因為按照了藝術理論的緣故。這樣，藝術理論除了幫助我們區分藝術與其他東西外，其用途還包括了使藝術成為可能。格勞孔（Glaucon）1）和其他人幾乎不知道什麼是藝術、什麼不是藝術：否則他們絕不會被鏡像欺騙。
I、
假設人們把一種全新類型的藝術品的發現看作是類似於在任何地方的一種全新事實的發現，即類似於某種有待理論家解釋的東西。在科學中，乃至別的領域，我們經常是通過輔助假設（auxiliary hypotheses）讓新事實適應舊理論，如果所涉及的理論被認為有相當價值而不被立即拋棄的話，這算是足可被原諒的保守主義。現在，如果人們仔細思考一下，「就會發現」藝術模仿理論(IT)是一種特別有效的理論，可解釋與藝術品的因果關係與評價有聯繫的大量現象，可把一種驚人的統一性帶入複雜的領域中。而且，通過這種輔助假設，即偏離模仿性的藝術家都是任性、無能或瘋子的，就可以反對許多假設的反例，以此來贊同模仿論就變得很簡單了。事實上，無能、欺詐或愚蠢是可以驗證的判斷（predication）。那麼就假如，既然試驗表明這些假設不成立，所以這個理論（現在難以修補）必須被取代，所以就提出了一種新的理論，盡可能包含舊理論的精華（competence），再融匯那些至今解釋不通的事實。人們可能（邊讀本文邊思考）表徵了藝術歷史的某些情節，其與科學歷史的某些情節沒有差異，在科學史中觀念演變受到影響，拒絕支持某些事實，部分原因出於偏見、惰性及私利，也出於傳統（well-established）的或至少得到普遍讚譽的理論受到威脅（此威脅就是一切的統一都要瓦解）的情況。
一些這樣的情節就是隨著後印象派繪畫的到來而發生的。用廣為流行的藝術理論（IT）來說，不可能把這些接受為藝術，除非是無能的藝術（inept art）：否則，它們可能受到冷遇，被認為是胡鬧、自吹自擂或是瘋子的瘋言瘋語的視覺對應物（visual counterpart）。所以，按照《基督變容》2）中的根據（還不用說蘭西爾畫的牡鹿3）），為了把它們接受為藝術就不需要太多的趣味變化，不需要對理論做大篇幅的修正，而涉及到的不僅是對這些對象的藝術授權，而且是強調這些被認可的藝術品具有新的意義的特徵，這樣，現在就不得不針對它們作為藝術品的地位給予不同闡述。作為新理論被接受的結果，不僅後印象派繪畫被接受為藝術，而且把大量的對象（面具、武器等）從人類學博物館（以及其他的各種地方）轉移到了美術館，儘管什麼都不需要從美術館裡搬出來——即使內部進行重新佈置，如在儲藏室與展廳之間，因為我們希望新理論被接受的準則，是它能解釋舊理論所曾解釋的任何東西。無數個說母語的人在郊區的壁爐台上掛上無數個典範之作（paradigm cases）的複製品，為的是教授「藝術品」這一表達用語，這就可能將他們的愛德華時期的4）先輩們陷於語言學中風中。
可以肯定的是，我通過談論一種理論在做曲解：歷史地講，足以令人感興趣的是，有幾種理論都或多或少是用IT理論定義的。必須在進行邏輯說明的迫切要求之前放棄藝術-歷史的複雜性，而且我要談一談好像有一種代替理論，通過選擇一種實實在在清晰闡述的理論，部分地補償了歷史謊言（falsity）。根據這個理論，所論及的藝術家被理解為不是不成功地模仿了真實形式，而是成功地創造了新的形式，與舊藝術所曾力圖（用最好的例子）完美地去模仿的形式一樣真實。畢竟，藝術長久以來被視為是創造性的（瓦薩裡說過上帝是第一個藝術家），後印象主義者被解釋為是真正具有創造性的，用羅傑?弗萊的話說，就是目的「不在幻覺而在於真實性（reality）」。這種理論（RT——Reality Theory真實性理論）提供了觀看繪畫的全新方法，無論新繪畫還是舊繪畫。實際上，人們可以幾乎解釋梵高、塞尚的粗俗繪畫（crude drawing）、路奧、杜飛的形式與輪廓的錯位以及高更、野獸派的任意使用色彩平面（color planes），還有許許多多引人注意的方式，這些都是非模仿的東西，特別是它們的意圖都不是為了欺騙。從邏輯上講，這有點像在防偽鈔票上印上「不合法鈔票」，因此這個對象（防偽加標記）就不能再欺騙任何人。這不是一張幻覺的鈔票，但是僅僅因為它不是幻覺的，所以它也不會自動成為一張真鈔票。相反，它只在真實對像和真實對象的真實複製品（facsimile）之間佔據了一個全然敞開的空間：它是一個非複製品（non-facsimile），如果人們需要一個詞的話，也是對世界的新貢獻。這樣，梵高的《吃土豆者》是某種明白無誤的變形，成為真實生活中吃土豆者的非複製品；因為這些不是吃土豆者的複製品，所以梵高的畫作為非模仿品，具有與其假定的主體一樣的被叫做真實對象的權利。借助這個理論（RT），藝術品重新進入最駁雜的事物中，而蘇格拉底理論（IT）曾經極力要把它們從這裡驅逐出去：如果不比木匠製造的真實更多，它們的真實至少不會更少。後印象主義者贏得了本體論的勝利。
正是憑借RT，我們才一定理解了今天我們周圍的藝術品。這樣，利希滕斯坦因繪畫了喜劇漫畫作品，儘管10到12英尺高。這些都是取材於日常的小報，相當忠實的投影放大到巨幅比例的家常框子上，但正是這種比例具有價值。一位嫻熟的雕刻家可以在一個圖針上雕刻《聖母與大臣羅蘭》（The Virgin and the Chancellor Rollin），5）而且同樣在凝視中可以辨認出來，但是如果用類似的比例雕刻巴爾耐特?紐曼則只會是一滴色點，消失在縮小中。一張利希滕斯坦因的照片與一張《斯蒂夫?坎永（Steve Canyon）》漫畫雜誌6）上同樣的照片是區分不出來的；但是照片無法捕捉到比例，因此，是與波提切利的黑白雕刻畫一樣不準確的複製品（reproduction），比例在這裡是基本要素，就像在那裡的色彩一樣。那麼，利希滕斯坦因不是模仿而是新的實體（entity），正像一個巨螺那樣的。加斯佩爾?約翰作為對比，畫的是與比例問題不相關的對象。然而，他的對象不可能是模仿，因為它們具有非凡的屬性。對這一類的對象的成員的任何有意的複製（copy）都自動成為這一類的一個成員，這樣，這些對像在邏輯上是不可模仿的。因此，對一個數字的複製僅僅是那個數字：一幅3的繪畫就是一個由顏料構成的3。另外，約翰還畫靶子、國旗和地圖。最後，我希望不是對柏拉圖的不經意的註腳，我們的兩個開拓者——勞申伯和奧登堡——都制做了真正的床。
勞申伯的床掛在牆上，甩了一些星星點點的油漆。奧登堡的床則是一個長方菱形，一端比另一端要窄，人們會說有一種內嵌式的透視：是理想的小臥室。作為床，它們的售價都出奇的高，但是人們可能會在其中任意一個上睡覺：勞申伯曾擔心過人們會爬到他的床上，酣然入睡。現在，想像某個Testadura7）——一位普通的演講者和著名的外行——沒有注意到這是藝術，把它們當成是真實物（reality），簡單而又單純。他把勞申伯甩在床上的油漆當成是其主人的拉裡邋遢，把奧登堡床的偏斜當成是制做者的無能或者也許是任何「定做」這個床的人的鬼點子。這些可能都是錯誤的，但是相當奇怪的錯誤，與驚訝的鳥所犯的錯誤沒有什麼特別地不同（這些驚嚇的鳥去捉宙克西斯畫的假葡萄）。它們把藝術誤以為真實（reality），而Testadura也犯了這樣的錯誤。但是，根據RT，它意味著是真實(reality)。一個人能把真實誤以為真實嗎？我們如何描述Testadura的錯誤？畢竟，什麼防止了奧登堡的創造被當成變形的床？這等於問什麼使之成為藝術，帶著這個疑問，我們進入了一個觀念探索的領域。在這裡，說母語者是貧窮的嚮導：他們自己已經迷路。
II、
當一件藝術品是人們誤會的真實物時，把藝術品誤以為真實物不是一個有多麼了不起的本領。問題是如何避免這樣的錯誤，或如何在它們被製成的時候就消除了這些錯誤。藝術品是一張床，而不是一個床的幻覺；所以不會像宙克西斯的鳥那樣頭疼地遇到被欺騙的平面。除了保安提醒Testadura不要睡在這件藝術品上外，他可能永遠都不會發現這張床是一件藝術品，而不是一張床；畢竟，既然人們無法發現一張床不是一張床，那麼，Testadura如何意識到他犯了一個錯誤？需要某種解釋，因為此處的錯誤是一個非常好奇的哲學錯誤，就像（如果我們假定P. F. 斯特勞遜（Strawson）8）的某些著名觀點是正確的）當真實的情況是一個人就是物質肉體，意即整個一類的謂項（非常敏感地適用於物質肉體）都非常敏感地（並且訴諸於無差別標準）適用於人們的時候，把一個人誤以為是一個物質肉體。所以，你無法發現一個人不是一具物質肉體。
也許，我們可以通過解釋油漆斑點不可以被搪塞過去、它們是物品的一部分來開始，所以物品不是僅僅的一張床——碰巧——上面灑了一些油漆，但是一件用床和一些油漆斑點製作的複雜物品：一張油漆-床。同樣的，一個人不是一具物質肉體——碰巧——有一些附加的思想，但是一個由肉體和一些意識狀態組成的複雜實體（entity）：一個意識-肉體。人，就像藝術品一樣，那就必須被看作不可還原為他們自身的各部分，而且在這個意義上是原始的（primitive）。或者，更準確地說，油漆斑點不是真實物——床——的一部分，床碰巧是藝術品的一部分，但是像床一樣，同樣是藝術品的一部分。這一點可以歸納為藝術品的大體的特徵化，而此藝術品碰巧包含了真實物，作為它們自身的一部分：當真實物R是藝術品A的一部分而且能夠被從A分離開、並被僅僅看作是R的時候，不是A的每一部分都是R的一部分。這樣到目前為止的錯誤就是把A誤認為它自身的一部分，即R，儘管說A就是R、藝術品就是一張床是不正確的。這個「就是（is）」正需要在此澄清。
關於藝術品的聲明中有一個非常突出的「是」（is），它不是身份或論斷的那個「是」，也不是存在、確認的那個「是」，或某個用來為哲學目的服務的特殊的「是」。不過，這是普通用法，兒童很容易就掌握了。正是根據這個「是」的含義，給小孩一個圓圈、一個三角形，問哪個是他、哪個是他姐姐，小孩就會指著三角形說「那是我」；或者，對我的問題做出反應，挨近我的一個人指著一個穿紫色衣服的人說「那是裡爾」；或者，在美術館裡，出於對我的同伴的考慮，我指著我們面前一幅畫上的斑點說「那塊白色比目魚（dab）是伊卡羅斯」。9）這些例子裡，我們的意思不是說所指示的任何東西都代表了或再現了它被所說的東西，因為「伊卡羅斯」一詞代表了或再現了伊卡羅斯：然而，我不會用是的同樣含義指示該詞，說「這是伊卡羅斯」。句子「此a是b」與「此a不是b」是一致的，當第一個句子應用了是的一個含義，而第二個句子應用了某個另外的含義，儘管a和b在整個過程中都是清晰地使用著。實際上，通常，第一句話的真實性需要第二句話的真實性。事實上，第一句與「此a不是b」不一致，僅當那個是始終被清晰地使用著。由於缺少一個詞，我就指定這個作為藝術確認的是；在每一個被使用的情況中，a代表了對象的特定物理屬性或物理部分；最後，這是某物成為藝術品的必要條件，即它的某部分或屬性可由一個應用了這個特別的是的句子的主語來指定。順便提及的是，正是「是」在邊緣的、神秘的宣言中具有近親關係。（因此，一個是羽蛇神（Quetzalcoatl）；10）那些是赫拉克勒斯的支柱。）
讓我說明一下。兩個畫家被要求用壁畫裝飾科學圖書館的東西牆，分別被叫做牛頓第一定律和牛頓第三定律。這些繪畫，當最後昭示於人時，分開著如下：
A
B
作為對象，我假定作品不可區分：在白色底上有一條黑色、水平線，每一維度和元素都一樣大。B解釋他的作品如下：一塊物質，往下壓，遇到了一塊向上擠的物質：下面的物質同等地並相反地反作用於上面的物質。A解釋他的作品如下：經過空間的線是孤立的分子的路徑。路徑從邊通向邊，有一種它要超越的感覺。如果它在空間內結束或開始，那麼，這條線將彎曲：它平行於頂邊和底邊，因為如果它比另一條邊更接近一條邊，那麼就必須有一種力來解釋它，這是與它成為孤立的分子的路徑相矛盾的。
隨著這些藝術確認（identification）還有許多東西。把中間一條線看成是邊（物質遇到物質）就強加了一種確定圖畫的上部分和下部分的需要，或作為長方形，或作為兩個區分開的部分（不必然是兩塊物質，因為線可以是一塊向上——或向下——伸入空的空間中的物質的邊）。如果它是一條邊，我們無法這樣把繪畫的整個區域都看成是一個單一的空間：而是它由兩個形式構成，或一個形式和一個非形式。我們只要通過把中間的水平看作是一條不是邊的線就可以把整個區域看成是一個單一的空間。但是這差不多要求對整個圖畫進行三維確認：區域可以是一個平面，線在上面（噴氣飛機飛），或在下面（潛艇-路徑），或在（線），或在裡面（裂變），或經過（牛頓第一定律）——儘管在這最後的情況下，區域不是一個平面，但是一個絕對空間的透明的交叉部分。我們可以通過想像與畫面的垂直的交叉部分來廓清所有的這些介詞資格。那麼，根據可應用的介詞從句，區域就藝術地被水平元素所打斷或沒有打斷。如果我們把這條線看作是經過空間，那麼圖畫的邊就不真正是空間的邊：空間超越了圖畫，如果線本身超越了；我們處於和線一樣的空間裡。作為B，圖畫的邊可以是圖畫的一部分，如果物質直接走向邊，這樣圖畫的邊就是它們的邊。在這種情況下，圖畫的最高點就會是物質的最高點，除了物質比圖畫本身多有四個最高點：這裡的四個最高點將會是藝術品的一部分，而藝術品不是真實物的一部分。再一次，物質的各個面（face）可能就是圖畫的面(face)，在觀看圖畫的時候，我們就正看著這些面：但是空間沒有面，在閱讀A時，作品必須不得不被閱讀為無面（faceless），而物理對象的面將不會是藝術品的一部分。這裡要注意的是一個藝術確認如何產生了另一個藝術確認，我們如何（與已給定的確認一致）被要求給出其他並仍然被排除於其他：確實，一個給定的確認決定了一件作品可包含多少個元素。這些不同的確認彼此之間是不一致的，或者說一般來講是這樣，每個都可能據說構成一件不同的藝術品，即是每個藝術品包含了可確認的真實物作為自身的一部分——或者至少可確認的真實物的各部分作為其自身的一部分。當然，有無感覺的確認：我認為，沒有一個人可以敏感地把中間的水平讀作《愛的徒勞》（Love』s Labour』s Lost）或《聖埃拉斯姆斯的上升》（The Ascendency of St. Erasmus）。11）最後，注意一下一種確認如何被接受而不是另一種被接受，實際上是用一個世界交換另一個世界。確實，我們可以進入一個寧靜的詩意世界，只要我們確認上部分區域有明淨無雲的天空，倒映在下部靜謐的水面上，只需要水平線的不真實邊界分離開白（whiteness）與白。
現在，Testadura在旁聽了整個討論之後抗議到他所看見的是顏色：白色塗成長方形，而且其上塗了一條黑線。他真的是非常正確：那就是他看到的全部或者任何人能夠看到的，我們美學家也不例外。所以，如果他問我們向他展示一下還可以進一步看到的東西，通過指點顯示一下這就是藝術品（海洋與天空），我們無法滿足，因為他什麼都沒有忽略（如果假設他忽略了，且有一些我們可以指給他的小玩意，而他仔細瞥了瞥，說『哈，是的！畢竟是一件藝術品啊！』，那將是荒謬的）。只有他掌握了藝術確認的是（the is of artistic identification）並因此把它構成一件藝術品時，我們才能幫助他。如果他不能達到這個程度，他將永遠不能看到藝術品：他將像一個把棍子看成是棍子的小孩。
但是，純抽像又怎麼樣？比方說看起來像A但是卻題名為No.7的什麼東西。第10大街的抽像主義者毫無表情地堅持此處什麼都沒有，而只有白顏料（white paint）和黑顏料，我們的文字確認都不適用。那麼，什麼可以把他與Testadura區別開？Testadura的外行說法與他的無法區別。當他們都同意眼睛什麼都沒有看到的時候，它如何是對於他是一件藝術品而對Testadura不是藝術品？答案（只要它可能是每一個多樣性的純粹主義者就不會受歡迎）就在於事實上這個藝術家通過混合了藝術理論和最近及以前的繪畫、元素（對於這些他正努力用他自己的作品予以純化）的歷史的氛圍，已經回到顏料的物理性；作為這個結果，他的作品屬於這種氛圍，是這個歷史的一部分。他通過拒絕藝術確認達到了抽像，回到了真實世界，而這樣的確認是把我們（他認為）排除於這個真實世界的，有點類似於青原（）Ch』ing Yuan]12）的方式，他寫道：
我三十年之前沒研究禪時，我看山是山，看水是水。當我接近更密切的知識時，我看山不是山，看水不是水。但是現在，我得到了本質，我沉於安靜。我復又看山是山，看水是水。（原文：參禪之初，看山總是山，看水總是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。或另一種文本：三十年前沒有參禪時，見山是山，見水是水。後來有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個歇處，依前見山只是山，見水只是水。——譯者附加）
他對他所做的確認從邏輯上依賴於他所拒絕的理論和歷史。他的述說與Testadura的「這是黑顏料、白顏料，僅此而已」之間的差異在於事實上他仍然使用了藝術確認的是，這樣他使用「那塊黑顏料是黑顏料」不是同義詞的重複述說。Testadura不出在這個階段。把某物看作藝術，需要某種眼睛無法貶低的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術歷史的知識：一個藝術世界。
III、
波普藝術家安迪?沃霍爾先生展出了布裡洛盒子的複製品，在整潔的架子上堆放得高高的，和在超市的倉庫中一樣。它們碰巧是木製的，畫得就像一個紙板，那為什麼不是呢？為了解釋一下《時代》雜誌的一位批評家，如果人們可以用青銅翻制人體的複製品，為什麼不能用木板製作布裡洛盒子的複製品呢？這些盒子的成本碰巧是真實生活中常用的同樣盒子的2 x 102倍——這種差異幾乎不能歸結於它們的耐用性優勢。事實上，布裡洛生產者可以微微地提高一點成本，用木板來製作他們的盒子而不會使這些盒子成為藝術品，沃霍爾可能用紙板來製作他的盒子而不會不是藝術。所以，我們可能會忘記內在價值的問題，而且問道為什麼生產布裡洛盒子的人不能製造藝術、為什麼沃霍爾必然製造藝術品。當然了，確定無疑的，沃霍爾的盒子是手工製作的。畢加索曾把一個蘇士酒瓶上的標籤貼到一幅畫上，這有點像把畢加索的做法瘋狂地顛倒過來，說好像學院藝術家關心準確模仿，一定總是缺少真實的東西：那麼，為什麼不正好使用真實的東西呢？波譜藝術家費力地用手工重新製作出機器製造的物品，例如，畫咖啡罐上的標籤（人們可以聽到熟悉的讚美「完全是手工做的啊」已經在遇到這些物品的時候痛苦地排除在嚮導的語匯之外）。但是差異不能包括手藝：一個用石頭雕了許多小鵝卵石並小心翼翼地建構一件叫做《砂礫堆》的作品的人可能會引發一種價值的勞動理論來解釋他所要求的價格；但是問題是，什麼使它成為藝術？而為什麼無論如何需要沃霍爾來製作這些東西？為什麼不是僅僅在盒子上塗上他的簽名？或者，把盒子弄爛了，以《弄爛的布裡洛盒子》（「抗議機械化……」）名義展示出來或僅僅作為《未弄爛的布裡洛盒子》（「大膽肯定產業的造型真實性（authenticity）……」）展覽一個布裡洛紙盒？這個人是邁達斯13）一類的人嗎？可以把任何他觸摸過的東西都變成純藝術金子？由隱藏的藝術品組成的整個世界等待著，就像現實中的麵包和酒一樣，經過某些黑暗的神秘，被變成聖禮中的不可辨認的肉體和鮮血嗎？千萬不要介意布裡洛盒子可能不好，更不是偉大藝術。給人突出印象的是它完全是一個藝術。但是如果它是藝術，為什麼那些不可區別的布裡洛盒子還放在庫房裡？或者說，藝術與現實之間的整個區分已經打破？
假定一個人收集了各種物品（現成品），包括布裡洛紙盒；我們讚美了展覽的多樣性、獨創性以及你所願意說的好話。接下來，除了布裡羅紙盒，他什麼都沒有展覽，我們批評它沉悶、重複、自我剽竊——或（更深刻地）聲稱他被規矩、重複所困擾，就如《瑪麗亞溫泉》（Marienbad）一樣。或者他把它們堆得高高的，留出一條窄窄的路經；我們踏著我們的足跡、穿過這個不透明的堆積物，發現它是一次讓人驚悸不安的經歷，撰文稱其為消費產品的包圍，把我們當囚徒一樣限制起來：或我們說他是一個現代的金字塔建築者。確實如此，我們沒有說這些東西是關於庫房保管員的。不過，一間倉庫不是美術館，我們無法輕易地把布裡洛盒子與它們所置身其中的美術館分離開來，正如我們無法把勞申伯的床與其上的油漆分離開一樣。出了美術館，它們是紙板盒子。不過，洗盡了油漆，勞申伯的床還是一個床，還是它被變成藝術之前的樣子。不過，如果我們仔細考慮一下這事情，我們會發現藝術家沒能（真正地、出於需要地）生產出一個純粹的真實物。他生產出了一個藝術品，他使用真正的布裡洛盒子只成了藝術家所掌握的資源的擴大，是對藝術家的材料的貢獻，正如油畫顏料一樣或如製版墨（tuche）14）一樣。
最終在布裡洛盒子和由布裡洛盒子組成的藝術品之間作出區別的是某種理論。是理論把它帶入藝術的世界中，防止它淪落為它所是的真實物品。當然，沒有理論，人們是不可能把它看作藝術的，為了把它看作是藝術世界的一部分，人們必須掌握大量的藝術理論，還有一定的紐約繪畫當代史。如果倒退五十年回去，這不會是藝術的。但是另一方面，任何事情都是公平的，在中世紀也不會有飛行保險，或不會有伊特魯裡亞打字機消除劑。世界必須準備迎接某些事情，藝術世界和真實世界一樣。正是藝術理論的作用（近來總是如此）使藝術世界乃至藝術成為可能。我大概會想，拉斯科巖洞的畫家可能永遠不會想到他們是在那些牆上生產藝術。要等到有了新石器的美學家才會是的。
IV、
藝術世界對於真實世界有點像上帝之城對於世俗之城的關係。某些物品就像某些個人一樣喜歡雙重公民身份，但是儘管有RT理論，藝術品與真實物之間還是有基本的對比。也許早期的IT理論的構建者已經模模糊糊地感覺到了這一點，他們剛剛開始意識到藝術的非真實性（nonreality），也許受到限制只能假設對像具有的唯一作用（不同於真實）就是成為假的，這樣藝術品必然地必須是真實物的模仿品。這就太狹窄了。所以，葉芝寫道：「一旦脫離自然，我將永遠不再/從任何自然物中取得我的肉體之形」。這僅僅是一個選擇的事情：藝術世界的布裡洛盒子可能就正好是真實世界的布裡洛盒子，由藝術確認（artistic identification）的是分開並統一起來。但是我想最後談談使藝術品成為可能的理論，以及它們彼此的關係。在談的時候，我將懇求幾個我所知道的最堅硬的哲學問題。
現在，我談幾對彼此作為「對立項（opposites）」相聯繫的謂項（predicate），並立刻承認這個陳舊的術語的含混性。矛盾的謂項不是對立項，因為它們每一對的一個對立項都必須適用於宇宙中的每一個對象，一組對立項中的任何一個都不需要適用於宇宙中的某些對象。一個對像必須首先在一組對立項中的任意一個適用它之前居於某一類（be of a certain kind），然後，至多並至少，對立項中的一個必須適用於它。所以，對立項不是相反項，因為相反項可能兩者對於宇宙中的某些對象都是假的（false），但是對立項無法兩者都是假的；對於某些對象，一組對立項的任何一個都不能敏感地適用，除非對像具有正確的一種（be of the right sort）。那麼，如果對像具有要求的一種，對立項按矛盾項行動。如果F和非-F是對立項，對像o必須在這些對立項任何一個敏感地適用前具有某種K；但是，如果o是K的一個成員，那麼，o或者是F或者是非-F，而排除另一個(the other)。我把敏感地適用於（?）Ko 15）的幾組對立項類指定為K-相關的謂項類。對像具有一種K的必要條件是至少一組K-相關對立項敏感地適用於它。但是，實際上，如果一個對像具有一種K，至少並至多每個K-相關一對的對立項的一個適用於它。
我現在感興趣的是藝術品的K類的K-相關謂項。讓F和非-F成為這類謂項的對立項。現在，可能的情況會是，經過整個時代，每一個藝術品是非-F。但是因為迄今為止沒有什麼既是藝術品又是F，任何人都不可能出現非-F是一個藝術相關的謂項。藝術品的非-F性沒有標記（）goes unmarked。作為對比，一個給定時代的所有作品可能都是G，任何人都永遠不會想到這點，直到那個時候某物可能既是藝術品又是非-F；確實，當事實上某東西可能在G敏感地推斷它之前——在這種情況中，非-G可能也推斷了藝術品，而且G自身不可能使這一類的定義性特徵——首先不得不成為藝術品時，人們可能認為G是藝術品的一個定義性特徵。
讓F成為「是再現的」而讓G成為「是表現主義的」。在一給定時間，這些和它們的對立項也許是批評用法中唯一的藝術相關的謂項。現在，讓「+」代表一給定謂項P，「-」代表它的對立項非-P，我們可以或多或少地建立如下的一個風格矩陣：
F G
+ +
+ -
- +
- -
行決定了現有的風格，已知（given）積極的批評詞彙：再現的表現主義的（如，野獸派）；再現的非表現主義的（安格爾）；非再現的表現主義的（抽像表現主義）；非再現的非表現主義的（硬邊抽像）。簡單地說，當我們增加藝術相關的謂項時，我們以2n比率提高了現有風格的數量。當然，並不能很容易地事先看到哪一個謂項將被增加或被它的對立項替代，但是假定一個藝術家決定H將自此以後在藝術上對他的繪畫有關。那麼，事實上，H和非-H都變成在藝術上對所有繪畫有關，而且如果他的繪畫是第一個且唯一的是H的繪畫，那麼每一個現存的其它的繪畫都變成了非-H，而且整個繪畫社區與翻番增加的現有風格機會一塊變得富庶起來。正是這個藝術世界中對實體的追溯的豐富性（this retroactive enrichment of the entities in the artworld）讓它有可能一起討論拉菲爾和德庫寧，或一起討論利希滕斯坦因和米開朗基羅。藝術相關謂項的多樣性越大，藝術世界的個體成員就變得越複雜；人們瞭解整個藝術世界的人口越多，人們與其任何成員的經驗就越豐富。
在這一點上，要注意到，如果有m個藝術上相關的謂項，那麼，總有一底部行，具有m個減號。這一行很容易被純粹主義者佔據。他們一旦洗盡了畫布上他們所認為非本質的東西，他們便認為他們提煉出了藝術的本質。但這僅僅是他們的謬見：許多藝術上相關的謂項既完全適用於它們的方形單色作品，也完全適用於任何藝術世界的成員，它們只在「非純粹」繪畫存在的情況下才作為藝術品而存在。嚴格來講，萊茵哈特的黑方形在藝術上和提香的《聖者與凡人之愛》（Sacred and Profane Love）一樣豐富。這就解釋了少如何就是多。
時尚碰巧青睞這個風格矩陣的某些行：博物館、鑒賞家以及其他人都是藝術世界中的無足輕重的人。為了堅持或為了尋求所有的藝術家變成再現的，也許為了進入特別有名望的展覽，把現有的風格矩陣分成兩半：那麼仍有2n/2個滿足要求的方式，那麼，博物館能夠展覽他們已定下的題目的所有這些「方法（approach）」。但是，這是一個幾乎是純粹社會學的興趣的事情：矩陣中的一行於另一行是一樣合法的。我認為，藝術突破包括了給矩陣增加列的可能性。然後，藝術家或是非常爽快或是不太爽快，佔據了如此打開的地位：這就是當代藝術的顯著特徵，對於那些不太熟悉這個矩陣的人來說，很難（也許不可能）去承認某些藝術品所佔據的地位。如果沒有藝術世界的理論和歷史，這些東西也不會是藝術品。
布裡洛盒子以一種同樣的帶有激勵精神的不協調進入了藝術世界。《喜劇作品（commedia dell』arte）》的特徵帶入了《納克索斯島上的阿里阿德涅（Ariadne auf Naxos）》。不論藝術上相關的謂項是什麼（它們憑此獲得進入的資格），藝術世界的其他部分在獲得對立的謂項並適用於它的成員時變得更加豐富。那麼，就回到哈姆雷特的觀點上（我們以此開始了我們的討論），布裡洛盒子向我們自己顯示了我們，同樣，任何東西也能這樣顯示：作為拿起來觀察自然的鏡子，它們也可能用來捕捉到我們的諸位國王的良心。
註釋：
* 本文最初發表於1964年10月美國《哲學雜誌》（61，19）上。——譯注
1、柏拉圖《理想國》中的主要人物之一，促使蘇格拉底提出作為模仿的詩論。——譯注
2、拉菲爾的作品，畫的是基督升天的景象。——譯注
3、Edwin Landseer(1803-1873):英國維多利亞時的學院派畫家，善畫動物，他的《峽谷之王》，畫了一頭雄鹿，濃縮了維多利亞時代繪畫的風格。——譯注
4、英格蘭國王愛德華七世1910年繼承其母維多利亞女王之位，這一時期的道德與維多利亞時的嚴格規範形成鮮明對比。——譯注
5、楊·凡·愛克（1390-1441）的作品。
6、該雜誌是1947年由Milton Caniff創立的漫畫系列故事，主人公斯蒂夫?坎永是二戰飛行員。1988年隨著創辦人坎尼夫去世而停刊。——譯注
7、這是丹托為便於討論而虛擬的一個名字。——譯注
8、Peter Strawson(1919-)：牛津大學哲學教授，英國日常語言哲學的主要代表。著作有《個體》（1951）、《感覺的邊界》 (1966), 《邏輯-語言學論文》 (1971)、《自由與抑制》及《分析與形而上學》等。
9、伊卡羅斯是代達羅斯的兒子，他乘著他父親做的人工翅膀逃離克里特時，由於離太陽太近以致粘翅膀用的蠟溶化了，而掉進了愛琴海。——譯注
10、古代墨西哥阿茲特克人與托爾特克人崇奉的重要神袛。——譯注
11、伊拉斯默斯（Erasmus, Desiderius1466?-1536），荷蘭文藝復興時期學者、羅馬天主教神學家，他試圖復興古代的古典經文，恢復基於《聖經》的樸素的基督教信仰，消除中世紀教會的一些不當行為，他的作品包括《基督教騎士手冊》(1503年)和《愚人頌》(1509年)。——譯注
12、唐代佛教南宗七祖禪師。——譯注
13、邁達斯，傳說中的佛裡幾亞國王，酒神狄俄尼索斯賜給他一種力量，使他能夠把他用手觸摸的任何東西變成金子。——譯注
14、一種黑墨，用於在絲網印刷和平版印刷中繪製圖案。
15、邏輯符號，代表任何對像O，具有K屬性。
（王春辰 學者 北京）
你可能會有興趣的文章：
