空間與身份：
論〈植有木瓜樹的小鎮〉的身份危機 1
(2001.09.04上網）

賀淑瑋


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本文處理的「空間」(space)泛指政治與文化上的地理／社會區隔，它可能是實際的構成，也可以訴諸想像；文中討論的建築（房屋）空間亦兼領寫實與象徵意含，兩者交織的網絡，正是龍瑛宗小說〈植有木瓜樹的小鎮〉重要的美感來源與文化指標。身份(identity)則特指中介「認同」與「屬性」的社會標籤。它沒有「認同」包含的強烈（如統獨等）意識形態，也沒有「屬性」中的生物性意含（如男／女，老／少等）。它是一種社會分際，代表個人的社會定位。它有時是個人的，心理的；有時它也由社會劃分。

馬溪(Doreen Massey)以為，一個約定俗成的特定空間2，其空間特質可能經過長時間的歷史累積，不但流動性較小，不同的空間屬性根本很難交融(122)。因此，雅痞和嬉痞族群會有大相逕庭的空間選擇。然而，馬溪同時懷疑空間的「穩定感」(stability)不過表象。不同的空間不但會交流，空間本身也無法沈滯如死水。那麼，由空間培烤出來的身份(identity)當然不會永久定型。它可能時時變異，因循現實的節拍而作不同的律動。本文同意馬溪觀點，認為空間以及空間身份（屬性）具有強大流動力。透過空間與空間之間的互動／擠壓，盤結其中的身份（屬性）極易鬆動。因此，展現在詩人、小說家內心的空間屬性（如「故國懷鄉」情結），也將隨著政治／經濟局勢的變遷而轉換風情3；由此情結所發展出來的文學作品，在受到現實環境的立即挾制(immediate threats)中，也將呈現更曲折／複雜的文本。4
一九三七年，龍瑛宗以〈植有木瓜樹的小鎮〉登上日本文壇，頗獲好評。同時間的台灣卻淡漠視之，大異於日本反應5。雙方的褒貶其實都陷泥於意識形態。時至今日，這篇小說雖然仍是台灣文學經典，卻鮮少有評論家願意超越意識形態，從美學角度衡量。這毋寧是好小說的最大遺憾。

本文試圖彌補不足－－由空間觀點進入，仔細檢視〈植有木瓜樹的小鎮〉的空間與身份認同的關係。殖民帝國的政治力透過小鎮的空間，無遠弗屆地包圍小鎮人民，使地處邊陲的小鎮，人屬卑微的小鎮人民籠罩一片暗靄。巨大的日本房舍，詭譎的空氣（氣候）無所不在。人像裹著屍衣行走，橫豎都是死的響動。主角陳有三擺盪在－－失去身份／追求身份／終究確定沒有身份－－之間，一片悽惶。而這「身份被架空」、「追求新身份」到「雙重失落」的過程，正是被殖民人類的悲哀，「有三」正是無三的反諷。如此悲情一直延續到李昂的《迷園 》猶不能休止。

傅柯(M. Foucault)認為，進入空間場域觀看歷史，正可凸顯權力的運作過程（Power/Knowledge 149)。空間想像因緣於經濟、政治因素，也相關人的文化習慣，其結果更影響人對空間的認同程度。而這種認同，我以為，正是建立身份認同的基本。本文由此出發，首先討論《植有木瓜的小鎮》中的空間意象與身份關聯。其次，我要擴大豪爾(Stuward Hall)關於離散文化(diasporal culture)的討論，分析小鎮的文化模式和日據時代知識分子的焦慮6。離散文化原來是指涉「流離失所」的知識分子，由於帝國等政治／經濟外力，被迫遷徙他鄉，而產生的懷鄉情結與「自我邊緣化」的思考方式。身在異地，他們的空間認同趨向雙重或多元。原來的屬性構成對舊時地的認同，新環境造成第二重認同。而兩者之間的矛盾／衝突(ambivalence)則形成第三重（甚或多重）認同。因此，外在遷移造成內在意識的移位／改變。空間的包圍穿透內心。人的也因此在既有身份／被建構身份 (being/being constructed) 之間擺盪。豪爾以離散文化指涉被殖民後知識分子面臨的的身份危機。然而，與〈植有木瓜樹的小鎮〉知識分子不同的是，他們多半在政治上已經脫離被殖民狀態，取得殖民國家的「身份」；他們的身份危機正是因為現有身份和母國身份的扤格而起。

〈植有木瓜樹的小鎮〉並無所謂知識分子地理上「流離失所」或「被迫離鄉」的情節。他們的「所在」正是生養他們的故國土地。然而，他們的確在寄存身體的空間中進退失據，在心靈深處流離失所。豪爾界定的離散分子（非裔英人）固然有真實空間的離散經驗，但他們對母國／血統擁有強烈而立場鮮明的發言權。他們不僅可以「夢回祖國」，更可以親身遊歷故園。他們的殖民烙印雖然清楚，但已經部分（甚至全部）結疤。而在〈植有木瓜樹的小鎮〉中飄泊的畸零人仍在傷口淌血。後殖民時代的知識分子在建構身份的過程中，可以含納政治協商手段(negotiation)，使其自我的身份問題擴大到國族，放在國際社會的天平上斟酌7。但是處在被殖民狀態的知識分子根本無所謂協商機會。他們僅有的，是片段生活的機緣。沒有歷史，不問未來。片段之間的銜接端賴本能－－可能是卑陋的手段，也可能是猥瑣的殘喘；他們和土地的離散雖是精神的，卻更威脅他們和母國的臍帶關係。

本文嘗試標誌出〈植有木瓜樹的小鎮〉的空間圖，並思考空間與身份的互動關係。其次，透過豪爾「離散文化」的鏡子，返視台灣知識分子的身份危機。「離散文化」雖屬「後」殖民論述，與本文出現時空上的錯差，但這種錯差適足以清楚映照仍在殖民中的，知識分子的時空座標，並在比較過程中，離析出〈植有木瓜樹的小鎮〉人物相同或不同的身份困境。

Ａ、〈植有木瓜樹的小鎮〉的空間建構

〈植有木瓜樹的小鎮〉排比無數真實與象徵空間。

小鎮本身是其一。她以「蹲踞」之勢，卑微地匍匐在丘陵「的盡頭」(36)。昔年生養眾多興旺子孫的稟賦已經不再帶來尊榮。即使年未老色未衰，君王（當局的經濟／政治經營）不願寵幸的閨怨使她容顏憔悴。所以「必然走向凋落之途」(37) ，而「燃燒的太陽[更]曝曬……小鎮。……小鎮似乎懾服於猛烈的大自然，畏縮地蹲著」(70-71)。如果此地的太陽意象吻合日本的象徵意義，那麼小鎮的衰微其實已在眼前8。所以蝸居其中「的人們是保守退伍的，幾個錢老爺，也不想做事，終日沈浸於鴉片煙中」(37)。這是一個機能萎縮的子宮，浸泡在裡面的人正是「酒精缸裡的童屍」9，注定未老先亡。

其次是台灣人與日本人的房舍。

台式房屋大分三種。第一，是層級最低的鐵皮屋，大多靠近工廠，聊作員工宿舍；既熱又悶，不能擋風遮雨，也無法倖免工廠黑煙的污染。房內可能只有一扇小窗，僅容管窺天地。這類房屋多半是屋主便宜行事的臨時住所，充滿了不穩定性。每一個房客都只願當過客。 第二種是典型的台式土角厝。「凹型構造」，穀殼與泥土的混種。溼氣重，但有較大的窗戶(25)享受較大的天空。第三種，我們只能進到大廳。戴秋湖家和洪天送的妻家都屬這類。正廳一定掛（擺設）有觀音畫（佛）像；規模大的如後者，甚至有神桌和祖先牌位。可以想見的其他廂房必然較土角厝的寬大許多。這是土財主或經濟狀況優良的家庭住屋。三種房子顏色都偏暗灰或深茶色，是一種看似穩重但妨礙亮度的色彩選擇。

龍瑛宗對日式房子著墨不深。對日本人住的日本房子尤其諱莫如深。小說中的台灣人也可以住日本房子。必備的條件有：一，達到某種社會地位。二，賺到足夠租住日本房子的錢。三，從事特種行業。三者任取其一即可。然而，住日本房子的台灣人似乎都不快樂；而日本的榻榻米和紙門也關不住台灣人的各種生活習慣。髒亂吵雜依然一應俱全。

除了實際的空間，小鎮也充斥象徵意義豐富的空間。

女體，為各種末代騷人墨客的不可或缺－－專門「包容」／含納各種陽性的情緒／身體廢物。它們刺激慾望，也承接慾望。男性進入女體代表生產另一個空間（人）的希望。其中更有占領空間的快感。任何一個在現實時空挫敗的陽性，如果能在女體中「彌補」了匱乏感，充塞空間的完滿媲美開疆拓土。特別是，如果女體附加了金錢或日本國籍（身份）的社會價值，它的「想像空間」便立刻加大，足堪告慰知識分子經常無以自處的「偉大男性」。在〈植有木瓜樹的小鎮〉裡，不同的台灣男性幾乎都有空間錯置的迷惘和困頓，但他們都能（除了陳有三）在女體中找到「安身」「立命」的棲所。

木瓜，南國熱帶的產物；日本本土缺乏、（在小說中）卻不受青睞。它具有容易敗壞的體質。我們雖然無法證實林杏南長子提到的「腐爛的水果[空氣]」(65)就是木瓜的傑作，但可以肯定木瓜的經濟價值有其「空間」的限制。搬運或異地培育（轉換空間10）絕對有害木瓜的生命本質。由於木瓜小鎮目前以甘蔗知名，因此，由甘蔗衍生的相關行業才是日本人的最愛。所以，木瓜的身體又象徵著已經沒落的空間11。木瓜是小鎮地理景觀的指標之一，它和其他作物／建築共同擁有小鎮空間。但是，相對於甘蔗的優遇，木瓜所得的是一種界線分明的歧視。它和甘蔗之間的緊張關係，正如土角厝與日式房舍的對峙，完全是政治效應。

日式宿舍佔據實質空間，卻因為龍瑛宗的描寫手法而增加想像空間。圍牆、風、談笑的女人、閒適納涼的半裸男人，整齊妥貼的綠意……淡淡幾筆就是整張風景。日本房子是小鎮人人嚮往的精神堡壘。包括陳有三在內的小鎮台灣人，無人得窺堂奧。因此，它有無垠的領空提供馳騁。通過它，台灣人才能夠立足台灣土地。它是台灣人「身分證」的核發單位。陳有三和他的台灣同儕為了這張空間身分證夙夜匪懈。

不論真實或象徵，〈植有木瓜樹的小鎮〉空間都有清楚的「國界」（台／日）。台灣人在不同的「國度」穿梭，經驗不同品牌不同程度的歸屬感，無論聚、散都懷抱希望或絕望。正如陳有三初到小鎮便是兜頭一陣烈日，白花花地眩人耳目，陳有三最後也神志不清地「醉眼[於]白色的幻象中」(72)，全然不能面對真相。空間深度感從眼睛消失，空間的意義歸零12，一場追逐，原來子虛。

Ｂ、 空間與身份

Ｉ、傳統空間與台灣身份

陳有三的空間之旅由製糖會社的「五分仔車」13發動，幾乎是一種命運的輸送，其中暗藏經濟的掌控。14 小火車把陳有三載入木瓜小鎮，使他置身糖廠（日本經濟）的勢力範圍之內，這中間經過離開（故鄉）／（在小火車上）移動／進入（小鎮）的過程，每一個動作都代表一種身份的置換。陳有三在連串動作中，先是釋出故鄉身份的召喚(call of old identity)，形成「身份未定但即將轉變」的移動狀態，最後進入另一個由多重空間組合的場域－－「一個種木瓜樹的小鎮」。在這裡，陳有三從「滿懷美夢」(27)掉入「白色幻象中……有如黑暗洞窟的心中，吹來一陣寒風，突然渾身戰慄起來」(72).始終雍塞鬱悶的心靈終於起風了。刮來的卻是令人僵直的「寒風」。而他被迫停歇的最後空間，竟是儼如死亡的「黑暗洞窟」？

陳有三首先受困於傳統的空間。

他在某個九月底的午後來到小鎮。很熱的天氣，所以「赫赫的陽光刺得眼睛都要發痛似地暈眩」。小鎮的台灣建築充滿髒亂和陰暗：「亭仔腳的柱子薰得黑黑。」而使用建築空間的台灣人除了罹患落後建築／文化的併發症與後遺症，更有房舍崩塌的威脅－－「被白蟻蛀得即將傾倒」。與人切身的建築外殼搖搖欲墜；起居其間的台灣人當然生命堪憂；而房危屋傾竟然是由於「白蟻蛀蝕」－－一種從內部腐壞的毀滅方式－－似乎空間的存在已有隱憂。甚至屋外的天空也要炙人生息，「赫赫陽光」刺痛眼睛，晒裂馬路，連房子也必需張著布篷，只「為了遮蔽強烈的日晒」。如果太陽是日本的化身15，陽光的無遠弗屆便象徵著日本帝國統治的「鞭辟入裏」。而「每間房子都張著上面書寫粗大店號－－老合成，金泰和－－的布篷」「遮蔽強烈的日曬」(13)又似乎暗示日本人／台灣人與商業16之間的微妙互動。類似廣告商標的布篷伸展在陽光與長廊之中，銜接／區隔兩種空間，自己也形成另類空間17。然而，這些台灣店舖氣息奄奄，「兩側燒焦似的黑柱子、腐朽的廂房」一貫的髒亂品味；屋子的老耄因為「處處長著雜草」的屋頂可見一般。雜貨的供／需流通緩慢，所以「封滿塵埃」；而商人像「長了青苔的無表情的臉」則告示商業停滯的訊息(38)。台灣式的經濟已近末路黃昏。
穿過這些街路，有更「台灣」的屋舍：

走進巷裡，並排的房子更髒兮兮地，因風雨而剝落的土角牆壁，狹窄地壓迫胸口；小路似乎因為曬不到太陽，溼溼地，孩子們隨處大小便的臭氣，與蒸發的熱氣，混合昇起。(13)

陽光造成灼熱，卻也是生機所在。此地的巷弄雖然不會被太陽荼毒，卻是另一種垂死的姿態。 髒之外，竟有「溼」和溼之後的臭與悶了。這是壞環境的極致；溼、臭、悶，都是閉鎖空間的產物，空氣必然凝滯不動，內／外氣流不相往來，其中還摻雜骯髒和足夠造成「蒸發」的熱。

這樣的空間令人胸口鬱悶。閉鎖的空氣醃漬生命。陳有三離鄉背井，懷抱大志奔赴的地方，就是這座已然被白蟻掏空，陽光灼傷，甚至悶熱得不能自己的小鎮(13)。他離棄家鄉的空間拘索，卻一步步陷入另一個空間囹圄。

陳有三先在洪天送家落腳。那是一間夾在一堆「馬口鐵皮葺的矮長屋」中的泥土厝，「屋頂被煤煙薰得黑漆漆，蜘蛛絲像樹鬚一般垂下來」(14)。糖廠的煙塗染屋頂，也塗炭屋裡人的健康。諷刺的是，洪天送的大門貼著紅紙，「上面寫著『福壽』二字」(14)。這個被預期有福有壽的房子只有「一個極小的格子窗，從窗口可望見綠油油的蔗園那邊工廠像白色的城堡」(15)。白（工廠）／黑（煤煙薰的土角屋），高煙囪／矮房屋，窗外綠油油的蔗園／小格子窗，都形成殖民與被殖民的意象。前者的生產端賴後者，卻又是扼殺後者生機的劊子手。而空間的對立更是明顯。大與小，白與黑，開放與封閉。因此造成空間內部熱空氣的排放或推擠，因此陳有三不斷感到「壓縮全身似[的]暑熱」(15)。這極具象徵性的啟蒙經驗「總論」了陳有三的空間命運：未來的他將不斷地重複此刻此身，永遠無法脫離「壓縮全身似暑熱」的包裹。

至此，陳有三經歷了一段雖無「水深」卻極「火熱」的空間旅程。由閉塞空間與熱氣流合成的環境，煮沸了陳有三逃逸的決心。所以他說日本話，穿和服，立志住日本房子；甚至，他也想過入日本籍。那當然必需進入日本家庭，被收為養子或納為丈夫。兩者都要介入日本空間18。他同時進行空間轉換。從洪天送家中搬出，他在街的東郊租賃一間房，附帶較大的窗子和溼氣。

陳有三的空間經驗折損他的天真和浪漫。這兩種生命質素促使陳有三離開家鄉(27)，到小鎮尋找新的天地和身份契機。他的台灣身份與生俱來，牽制他在日本空間中的自由。但給他身份的父親無意中為他開了第一道閘門：他「讓兒子也跟人家去考[中學]」(26)，拿到了日本人認可的文憑，陳有三因此得以中學資歷通過街役場的任用考試。中等學校的畢業證書「證明」陳有三「新知識階級」的身份，為他的優越感背書(39)，並立刻將他調升為高等台灣人。任職日本機構則使他更上層樓，「俯瞰群聚於他周圍的同族們」(50-51)，視台灣人「像不知長進而蔓延於陰暗生活面的卑屈的醜草」(27)。這時他在心態上顯然已經脫離台灣空間。一有機會，他當然拼命刮除他的台灣印記。

不夠資格住日本房子，他還是常常穿起日本浴衣，游走街頭，睥睨來往人群。他昂藏如巨人，輕易便「蹙起輕蔑的眉頭」(39)。然而，陳有三也開始成為台／日同事眼中的異類了。他的用功進取在街役場被當成是不合群的行為。他鄙視台灣人的身份，卻不被日本人接納。在日本人的空間中，他不過是台點鈔機；機器當然沒有身份。正如黃助役所言，「在公所服務的人，與其要找有知識的人，還不如找個全神貫注於職務、工作正確而字體漂亮的實用性人物」(52)。台灣同事也氣質互異，志道不合(50)。陳有三根本無從寄託他的身心。

在過渡空間中的陳有三終於碰壁。前行無門，他只好耽留原地。他這次決定住到林杏南家裡。林杏南在街役場工作二十年，志氣消磨淨盡；是一袋被同事拋到邊緣的垃圾。他甚至受到台灣同儕的排擠。這樣的邊緣人讓出一個空間給陳有三－－那毋寧是邊緣的極致了。陳有三一方面貪圖林的便宜租約，一方面鄙薄林賺房租的居心：

對於同事們批評林杏南的為了賺幾個錢的心情，陳有三感到莫可名狀的憐憫與侮辱……陳有三對自炊工作已感到厭倦，而林杏南說房租、餐費、洗衣費合計每月十二圓。那跟現在的費用相差無幾，且對他的好意無法拒絕，終於答應了。(53-54)

陳有三的品格在此急轉直下。他的墮落表現在兩個層面。第一，他對朋友／環境的選擇出現妥協。第二，世故替代了天真。他甚至是個尖刻的犬儒。陳有三丟失了理想主義的外衣－－一個人類最珍貴、可以居處任何空間的唐吉軻德性格19。唐吉軻德代表一個永不困頓，永不妥協的意志，一股薛西弗斯式(Sisphus)的推進力量。陳有三蔑視林杏南的狹小氣度，孜孜營營於小利，卻又搬去同住。他「反對」同事損友(50)，卻發現「與他們接觸多了，那種反彈的力量愈來愈遲鈍」(50)，而他終究也和他們出入他認為敗德的風月場所，雖然他的內心仍然高高在上，不忘批判：

這些敗類女人把吱吱的嬌聲充滿房間。有人光把臉伸進房間，掃一下貪慾的視線，而後走開……只有陳有三閒得無聊，身心拘謹得一刻也想早點從這不適且厭惡的空氣中逃遁。(59)

儼如困獸，陳有三在這個女人的房間中手足無措。他既無能面對性慾，也無法迎接情感。事業與學業空間無法交通，身體和心靈空間也咫尺天涯。

賣身女和林杏南的女兒翠娥拉距陳有三的墮落意念與向上意志。他在妓女的生意間見證髒臭、黑暗、橫流的肉慾20；翠娥卻讓陳有三「感到無限的純淨」(64)。但陳有三並沒有因此得到獨立行動的能力。空間仍握有絕對的宰制力。他像折翼的白蟻，在低氣壓的天氣裡跌撞進他人的空間中；窗門大開，而他卻無能無力逃逭。當他發覺自己已經處於情慾迸發邊緣、即將一觸即發時，趕忙要求同去的雷德帶他逃出妓女戶。兩人慌慌張張地衝出門，雷德立刻在牆邊拉了泡尿，一下瀉去突張的慾念；陳有三卻連明目張膽的排泄動作也沒有，只是「不意仰望夜空」發現「兩三顆星星溼溼地閃爍著」(64)－－他的色慾最後只敢向星星發射了。

向林杏南提親失敗之後，他

覺得一刻也無法呆在[林杏南]家裏，希望早點搬到別處去。他為了逃遁窒息的空氣，常常跑去找戴秋湖與雷德聊天。絕望、空虛與黑暗層層包圍得轉不過身來的樣子，咬緊牙關想要排除也除不掉。酒－－為了喝酒，他主動去邀朋友。戴秋湖與雷德都為了陳有三的變貌而嚇得目瞪口呆。(67)

如果說翠娥事件落井下石，陳有三至少還有不必溺斃酒杯的生機：翠娥主動前來，帶著沈舟破釜的決定。而陳有三仍然「不知道怎麼辦才好」(68)。他猶豫不決，「連搭手在她肩上的勇氣都沒有」。最後，他「終於果斷地」走開了(69)。在終於拒絕翠娥的盛情之後，他又萬分後悔。陳有三唯一的行動力就是猶豫，導致每一種身份先天不良後天失調地毫無生長契機。心靈真空的陳有三遺失了所有的身份－－曾經有的台灣／男人身份；求而不可得的日本／婚姻身份；試圖效顰的唐吉軻德／拿破崙身份……一一出師未捷。

ＩＩ、日本空間與Ｘ身份

龍瑛宗擅長用色、通篇小說以白色黑色作底，陽光月色打光。相對於「罩翳著……時代的陰影」的台灣房舍，日本建築總是以高大，乾淨的姿態出現。Ｍ製糖會社佇立在「一片青青而高高的甘蔗園中」，不動如山，「高聳著煙囪的工廠……巨體，閃閃映著白色」(13-14)。殖民主的「身體」藉由建築物／槍桿／陽具的形式，可以隨時隨地隨意地插入被殖民者的土地或身體空間。龍瑛宗在經營出製糖會社的「煙囪」意象的同時，並列了一根根「甘蔗」。代表著科技以及壓榨（甘蔗）機器的日本煙囪，不但在體積／空間占領上壓倒台灣甘蔗，更直接主導甘蔗的命運－－榨出汁液，留下殘渣21。因此，龍瑛宗處處以日本建築的清爽麻利對應台灣房舍的的垃圾和排泄物：

走到街的入口處，右邊連翹的圍牆內，日人住宅舒暢地並排著，周圍長著很多木瓜樹，穩重的綠色大葉下，結著纍纍橢圓形的果實，被夕陽的微弱茜草色塗上異彩。(19)

不同於台灣建築的推擠雍塞，凌亂不堪，日本人的房子表現了計劃建築優雅整齊的樣貌。木瓜纍纍，充滿「收成」的預期和喜悅。同樣的天空下，卻有截然不同的光景。然而，就在街的另一端：

從馬口鐵皮屋頂昇起的薄煙，裊裊地溶進暗濁的天空；蚊蟲成群，慌亂地交飛著。陳有三與洪天送沿著泥溝，走過滿是灰土的凸凹路，回到了住處。(19)

除了整齊，日本宅第通風良好；北來的異鄉人都能悠閒地生活其中，卻是在地人不勝南國天氣的煩擾，連生命步調都與之扞挌：

圍牆邊兩個穿著衣連群的日本女人，無顧忌地聳肩而笑談著。被風吹動窗簾的側廊，一個胖敦敦的中年男子穿著內褲，兩手插腰，凝視著遠方。(20)

繼續前行，散步的陳有三看到另一個完全不同的景觀：

街道愈來愈窄，小房子雜亂並處。打赤膊的男人們好像都吃過晚飲，聚集圍坐在一起。露著栗色肋骨的年輕男子，以靈巧的手法拉著胡琴。尖銳的旋律，像錐子似地鑽進黃昏。(20)

一群中國工人。似乎全數裸裎著上身；被陽光絞出黑色素的皮膚透露著因為糧食不足或過度工作而外突的肋骨。他們的房子小而雜亂，所在的街道狹窄。不像那位「胖敦敦」的，有閒情憧憬遠方的日本男人，他們面對面，擠在密合的空間中，相噓。他們和天空的關係是不和諧、互相衝突的，所以胡琴要以「尖銳的旋律，像錐子似地鑽進黃昏」。然而幾步之遙，其趣大異。

類似的台／日空間對比幾乎形成小說的基調22。值得注意的是「圍牆」的存在。圍牆除了負載「宣示地盤」的意義之外，更有防禦／隔離（有害事物），以及劃分階級的意含。單純就空間的認知而言，即使圍牆所分隔的世界差異不大，「圍牆本身」就建構了牆內人的安全感和優越感。牆外人也會因為想像裡面的「宮牆之美」，而自覺卑瑣。內／外空間的社會價值，因為「圍牆」而產生優／劣，高／下的錯覺。

洪天送見到日人住宅，不免豪氣干雲，放言高論：

「這裏是社員的住宅。我要是再忍耐五年，便可從那豚欄小屋搬到這兒來住。但是其他的人就可憐了，對他們而言，這裡不過是『望樓興嘆』而已，因為他們沒讀過中等學校。」(19)

圍牆劃分內外等級，也是台灣人自我劃分（分化）的最好憑恃。即使壯志仍未酬，洪天送已然「人以房貴」地將自己升等，「他化」(othering)台灣人。陳有三和洪天送有志一同 ，第一志願都是一個像樣的日本空間。這個空間不須傳統的廳堂，不要髒亂，不要有鄰居

沒有教養……查某們整天大聲喧譁，餓鬼們髒得比泥鼠還髒，男人們喝了白酒就高談猥褻……深夜裏鄰居睡覺翻身的聲音，也無遺漏地聽到呢。(25)

台灣建築的特徵就是雞犬相聞，「老死必相往來」。要撇除鄰居干擾，就必需跳脫台灣人的居住空間。日本住宅獨門獨院，擁有獨立的空間和隱私。因為獨立門戶，所以占地必須寬廣。因為要求庭院，所以四面築有圍牆，而「枯山水」是日本人住宅的特色之一。住宅主人關起門來欣賞自己的假山假水，不容外人偷窺，很自然就構成自然與文化上的隔閡。由於小說中的日本宅第完全止於外觀描寫23，自始至終，我們和小說人物一樣，無緣識荊。因此，洪天送和陳有三對日本居住空間的嚮往，很可能是一種一廂情願，站在圍牆外的牆內想像，出自於主觀的映照。果真如此，他們覬覦日本空間的企圖心絕非只是單純地追求舒適，其中應該包含對權力／身份的期待以及對現狀的不滿。

首先，他們對台灣人文化（居住）品質不滿。龍瑛宗總是在日本房舍之後，排比台灣房屋。台灣房舍的「附加環境」，諸如髒／亂／吵／雜／缺乏隱私／迷信24－－那些沒有出現在日人房舍中的台灣特質－－強烈地對照日本人扶疏的花木，井然的生活和高尚的格調。對陳有三或其他自詡高人一等的台灣知識分子而言，台灣厝幾乎是落後的象徵。因此日本人的住家，甚至是糖廠建築，代表一個身份，一種理念，以及高級文化的實踐，其中包含了經濟的／社會的／內在的提昇。然而，從台灣土角厝跨越日本門檻難如登天。兩種空間間隔著政治／文化的深淵。

陳有三也就因此與日本的身份和空間絕緣。

Ｃ、空間屬性與文化屬性

空間區隔是殖民帝國的一種種族隔離手段。這種區隔強調彼此的差異，藉著空間上的他／我距離，清楚劃分膚色、階級、性別、文化／政治／經濟族群，於是圍牆高築，將他者徹底排除於視界之外。於是，一幢幢高大、現代化的建築入侵原有的房舍景觀，真正「矮化」在地人的空間位置。這種矮化立刻能形成「自然」，象徵殖民者的文化／政治／經濟欺占。而這種「自然」也會逐漸轉化被殖民者的主觀心態，從實際的空間發展成心理空間，形成政治／經濟／文化壓迫後的心理壓迫。殖民者的囚籠因此更加堅實,由空間跨越到時間，從空間／空間之間的橫向控制伸展到單一時間縱軸的匯聚。當被殖民者進入殖民者的時間25，而其空間也被含納入殖民者的勢力範圍時，文化便面臨重大危機。一旦空間和時間的殖民狀態內化到心靈層次，殖民帝國的內外版圖才真正確立。

幾乎生存在〈植有木瓜樹的小鎮〉中的人物都有一張內化的殖民版圖。三七年的四月，〈植有木瓜樹的小鎮〉正式出現在《改造》雜誌第十九卷第四號，其時攸關台灣文化風俗的人事物還殘存一線縫隙苟延。未幾，漢文書房便被強制禁止；稍後，一連串的「皇民化運動」更適時蜂起，完全封死台灣文化生機。日人的舉措十分成功地收攏台灣人心，使一切浮動意志塵埃落定。政治上的雷厲風行固然奏功；台人的自動繳械亦是主因26。台灣知識分子在文化協會時代所展現的抗爭精神已然過氣。即使民族與異族的意識仍交互激盪，外在的矛盾和內心的掙扎並行不悖，大空間（環境）的驟然壓縮，卻使得生理的／心理的生機驟減。文化生態與屬性的改變，勢所必然27。因此，本文認為，雖然「末代」知識分子的「文天祥之志」可佩，賴和、楊逵的節操可喜，一個被環境左右，空間壓縮，從而徘徊掙扎矛盾的人卻不必然一無是處28－－道德節操也不必然是文學準繩。

一旦非關文學藝術的社會力開始「道德裁判」，文藝美感如果屈從，文學的「獨立人格」便會受到受到斲傷。 以龍瑛宗為例。他刻意裝扮，投合日本政府脾胃的〈午前的懸崖〉中的部分片段(108)；或是為取悅國民政府而作的〈青天白日旗〉等小說都令人不忍卒睹。一個作家為求安身立命而言不由衷，不能誠實面對自己－－人生悲哀莫此為甚。然而，這種心理爭戰卻是最好的小說題材；作家捨棄奉承當局的故事情節，改以心理的顛倒反覆為文章骨幹，則成就嘉文的機率大增。〈植有木瓜樹的小鎮〉便是一例。

變調的文化節奏造成知識分子內外生活／生存的張力。〈植有木瓜樹的小鎮〉的藝術美感即生發於陳有三的「內在抗爭過程」。小說中不斷釋出的內／外,主／客觀環境的衝突與扞格具現了分明的空間感－－一種內與外的調和或奪權的過程。毫爾在論述知識分子的文化身份時，曾經如此說道：身份是「一種永遠無法完成的生產，一種永續的過程，永遠生發於內在，非外在，的再現」("a production which is never complete, always in process, and always constituted, within, not outside, representation" 222）。身份並不是一種固定的屬性，它會隨著時空轉換。特別是，當殖民地人民經過長時間的「他化」(othering)手術之後，人民的歷史感便逐漸消失(224,225)，進入一個「自我他化」的過程("see and experience [themselves] as others" 225)。龍瑛宗的知識分子便週而復始地進行這種空間與文化的「自我他化」工程。

他們經常游動在城市與小鎮之間，徘徊在嚮往高樓與鄙棄矮房的掙扎之中，時時刻刻在愛與不愛間猶豫，常常思考，但沒有行動29；內心卻也永遠不得安寧30。他們的無法安定便是自我他化的結果。他們無法在任何空間找到定位和身份，總是把自我游離／異化出來。所以，他們的物質／精神始終處於變動狀態，完全受到環境牽制。生活中，他們煢孑無依。這種彷徨迥異於後殖民時代的知識分子。那些不斷受到豪爾等後殖民論者聲援的，黑色的，加勒比(Caribbean)知識分子－－無論他們如何不堪，在現實中都至少保有一個支點－－他們是有身份的法國人；他們享受任何法國人應有的權利。在世界的某一個時空中，他們至少有一個固定的「位置」(position)，一個不必經常變動的空間身份。當然，豪爾憂心這種定位反而讓知識分子無以溯源，回歸本來的文化屬性(227)。的確，大部分法農(Frantz Fanon)以降的後殖民時代知識分子，長久以來在「經濟穩定」中所發展出的文化屬性，早已脫離殖民時代的時空氛圍。空間的變革，時間的輾轉，都造成知識分子身份／屬性的變質31。不同的是，後殖民人類多了身份主張和權利。於是，他們要「重建」知識分子的文化身份－－在一個與祖國離散的空間之中(226)。在這樣的時空中，往昔的文化屬性不再固定，血緣也不再是身份的判準("has no absolute guarantee in an unproblematic,transcendental 'law of origin' 226)。身份已然是一種「尋找定位」(positioning)的工程。這工程，我以為，仍然受制於當下時空32。

陳有三更無轉圜。

對他而言，台灣人身分是成為一個人的最大掣肘；所以換身份＝換空間＝成為一個人。因此他急於脫離原有「非人」的身份，積極尋找一個穩固的日本位置。於是他在空間中流竄，不斷以丟失舊空間，進入新空間來確認身份。然而，他忘記自己的「身體空間」原來處處烙有台灣印記，「思想空間」原來滿佈台灣痕跡。不管他願不願意看到烙印、觸碰痕跡，它們都在那兒，無法被放棄。而這無法放棄的身體／思想空間，即使陳有三不願簽字認可，都在在阻礙他的空間追求－－因為，所有的空間概由他人決定和命名。他的父親決定他的台灣身份。學校給他知識分子的身份。街役場讓他進階為高等台灣人。企望中的律師考試將提拔他為日本人。陳有三的仗恃全部來自外在，內心卻毫無支撐。他設計了宏偉的空間藍圖，但忘了鋼樑鐵架。不懂建築的陳有三蓋了日本風味的海市蜃樓。

陳有三的空中樓閣也開具想像身份。但在真實的空間中卻陳有三仍然難以自處。他不斷游移在台灣日本的認同／身份／屬性之間。任何一種立場宣示都牽連不同的危機，所以他的空間旅行停泊在精神層次。永續的問題與思索，永續的心頭文章，既不能發表，更無從實踐。唯一暫時離棄問題的方式就是餵飽肉體。而那便是精神痲痹的開始。
事實上，〈植有木瓜樹的小鎮〉的外在空間就是內在空間的具象。小鎮中台灣／日本空間的涇渭分明，早已昭告陳有三冀圖變換空間的下場。諷刺的是，陳有三還在牆上掛了拿破崙畫像，要師法拿破崙「開疆闢土」33的雄才大略。但是夙昔典型是已逝時空遺留的「標本」，只是後人用想像／文字／鉛印複製的虛有形體。而這種書本空間迥異真實空間；只有在那單純化了的文字世界中，「努力」才可能是轉換空間的鑰匙。文字簡化人世的各種可能性，把成功的意義物質化(materialize)成某種身份的取得，譬如成為將軍、國王、或聖人。但是紙上英雄不過是一種「概念」，他的血肉只能存活在自己的時空，他的身份只在歷史的某一點發生意義。在陳有三的時空中，拿破崙一樣束手。更何況，深入異國空間（俄國土地）的拿破崙照吃敗仗，更何況，敗在滑鐵盧的拿破崙困死孤島－－空間仍然主宰蓋世英雄的命運。一個曾經統領無垠疆土的將軍，終究只配備一張紙的空間。

日本人的「白色城堡」(15)代表統治者的身份與空間，是一個「排他」的場域。空間的排他性展現在圍牆、工廠、展現在和風煦煦的日式宿舍中。一木一石都是身份的佈達。另一邊的鐵皮、泥土、和神桌則散發著台灣氣味，混凝在小鎮空氣中到處流竄。一塊土一片瓦都印有台灣二字。陳有三的身份概念來自空間，自然也受制於空間。不同的空間發展不同的陳有三。這個重疊無數空間的〈植有木瓜樹的小鎮〉因此集結了無數陳有三。每個陳有三都在追逐一個身份－－每個人都堅持一份夸父的執拗。34

Ｄ、結論

豪爾以為，知識份子的（文化）身份發自兩端：既可以由一種集體記憶－－由共同的「我」所創造出來的歷史－－開發(a sort of collective 'one true self'...which people with a shared history and ancestory hold in common 223)；也可以是一種經過斷裂／離散之後仍保有的共同屬性。它是一種既有(being)，也是一種正在成形的(becoming)，身份(225)。這兩種身份最後將聚合在一個共通的，仍然存在母國(homeland)上。因此，一個現籍法國，祖先曾被殖民的加勒比裔黑人，基於原來的歷史屬性（黑色皮膚，加勒比生活習慣等）以及尋根的努力，可以將自身的兩種屬性調和，獲得一種新的，（豪爾以為）有建設性的身份。離異的空間與身份在此重新結合。
活動在〈植有木瓜樹的小鎮〉中的知識分子並無此機緣。一九三○年代的台灣人陳有三是一個被日人統治的亡國奴。他的祖國已不復存在35。母體的淪喪打亂空間想像。陳有三最終的神智迷亂早可預期；所有的身份建構工程也因而停擺。他的徒勞往返固然可悲，然而，他在空間中的穿梭至少「彰顯」了空間的「界線」；空間與空間的關係在陳有三的胡亂闖關中脈絡分明。陳有三的身份的危機也因此曲線畢露。

〈植有木瓜樹的小鎮〉是一篇好小說36。它條理清楚地勾勒了台灣人的殖民處境，既不刻意騷動情緒，也不受制於當時政治空間的侷限。它所呈現的箱箱籠籠，無論有形無形，寫真了日治時期，台灣知識分子的身心枷鎖。它也是一篇十分現代主義的小說，深入人類的心靈甬道，具現知識分子的身份困境。如果說文學是作家的論述場域；那麼，透過文字的表演，作家為自己創造了一個說話空間。在這個空間中，殖民者／被殖民者都各有上演戲劇的時空，擁有變換身份的機會或權利。在這個空間中，人物可以自成處事邏輯，不接受文本外、意識形態的價值判斷。當然，他們有時也必需為「現實服務」，被拿來當社會教材地教忠教孝，但那絕非唯一解讀，文評家更無權以之論斷的作家藝術性。然而，龍瑛宗的 〈植有木瓜樹的小鎮〉始終不能倖免意識形態式的論述暴力。因為陳有三 「沒有民族靈魂」，因為他只能「作為近乎反面角色留入小說史冊」(古繼堂 113)，所以，由他所發展出來的「人性」特質就被棄如敝屣。評家的道德情操侵犯文學人物的生活空間，戕害作家的寫作自由：似乎整個日據時代，只有「送報伕」、秦得參37才值得存活。〈植有木瓜樹的小鎮〉當然不是日據時代台灣最好的小說；但是，它的出現令人欣喜－－除了大聲疾呼，用力抗爭的英雄，一個更平凡、沒有能力淑世、甚至無法獨善其身的小人物，也被容許擁有一個角落，苟且偷生－－像大多數人一樣。

參考書目

Foucault, M. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977 . ed. C. Gordon. NY: Pantheon, 1980.

Hall, Stuart. "Cultural Identity and Diaspora." In Identity: Community, Culture, Difference. ed. Jonathan Rutherford. London: Lawrence & Wishart, 1990.

Keith, Michael and Steve Pile. Place and the Politics of Identity. NY: Routledge, 1993.
Massey, Doreen. Space, Place, and Gender. Oxford: Polity, 1994.

Chou, Wan-yao. 'Renaming Oneself a True Japanese: One Aspect of the Kominka Movement, 1940-1945." In 《日據時期台灣史國際學術研討會論文集》。 台北： 台大，1993。

古繼堂。 《台灣小說發展史》。 台北：文史哲，1992。

龍瑛宗。 《龍瑛宗集》。 台北：前衛， 1990。
陳義芝。〈現代詩中的故園母題－－以亞弦作品為例〉。文收《第二屆現代詩學會議論文集》。 彰化：彰化師大， 1995。

　

註釋

1 本文原發表於台灣研究會主辦之第七屆台灣新生代論文研討會（「台灣學時代」1995. 7. 16)。台研會石計生先生於論文寫作期間多方協助，在此一併致謝。

2 如「雅痞區」「貧民區」等。

3 陳義芝論述亞弦詩中的「故園」主題時，忽略詩人的「故園」情結其實並非一成不變；亦即，母題的重複出現只代表詩人「早期經驗」的各種映照，其「產物」仍然會出現詩人寫作時的時空影響。因此，即使重複相同素材，寫作風格，立論方法，甚至音樂性或文字的揀選都會另有社會規範(social code)上的考量。有些出於自然，有些緣於刻意，卻絕非單純地只是因為懷念故土和琢磨寫作風格，就變化出詩的千種樣貌。請參考陳義芝〈現代詩中的「故園」母題－－以亞弦作品為例〉，文收《第二屆現代詩學會議論文集》，頁201-223，1995。

4 此地我特別指涉日據時代或民國五、六○年代的政治脅迫。作家當然無法在作品中將內在思考完全「據實以告」。真實聲音與政治性發聲之間的妥協／衝突恐怕是當時作家經常面臨的掙扎吧。

5 當時東京的文壇如葉山嘉樹曾有如此評語：

「此作能得以當選，我認為極有意義……這不僅是台灣人的悲吟，而是地球上所有受虐待階級的悲吟。其精神與普錫金、柯立奇、魯迅相通；也與日本的普羅作家相通，十分具備了至高的文學精深內涵。」

葉山嘉樹以一個普羅作家的立場深深傾倒。然而，《台灣新文學》第二卷第四號中，有署名「土曜人」的短評如此批判：

〈植有木瓜樹的小鎮〉是現實性的，也算質樸，令人稍有好感。但是這篇描述被扭曲了的台灣知識份子的生活之力作，暗淡雖暗淡，但作者對之作某種程度肯定的態度，以及素樸之中卻極端意識到小說的構成這一點，有令人難以贊同之處。而最要緊的莫過於題材背後，作者的眼呈不十分澄清之狀態。對於這位新進作家的以寫實為今後之成長儀式，我抱以危懼之感。」
兩種角度都是因循成見的結果。請參見羅成純〈龍瑛宗研究〉，文收《龍瑛宗集》。

6 豪爾在討論後殖民時代知識分子的身份時，以文化身份(cultural identity)和身份(identity)交替，來指涉知識分子關於身份的思考。豪爾指稱的「文化」十分廣義，可以泛指歷史(223)，也可以壓縮到個人經驗(225)。因此，本文不另對文化身份或身份做界分，將之合一使用。

7 關於進入國際社會「協商」身份的論述，可參考《中外文學》一九九五四月、五月、六月三期的相關文章。其中邱貴芬是贊成協商方式的學者之一。她在同年輔仁大學比較文學研究所主辦的「後殖民論述」的系列講座中，也提出相同看法。

8 關於太陽意象和日本之間的關聯，我將在下文討論。

9 語出張愛玲。

10 如由台灣移植／搬運到日本。木瓜的脾性與香蕉不同；好吃的木瓜必需「在叢紅」，即在樹上成熟。但「在叢紅」的木瓜經不起搬運。近年外銷木瓜多半仍舊以採摘青（澀）的木瓜的方式進行；途中再予以「蒸熟」，其風味當然大損。香蕉則可以在青澀期就離開樹上，一路「硬直」地運到目的地。我以為，龍瑛宗的小說充分運用了這個木瓜特質，是一個結合空間／空間身份的最佳範例。

11 值得一提的是，木瓜的繁殖屬於有性生殖，由曬乾的木瓜籽栽植。甘蔗雖也開花，有其「性徵」，但基於經濟時效的考慮，多半用插枝式的無性生殖法。如果，我們要強作解說，「有性」「無性」之對比也十分有趣。至少，將木瓜比喻成「身體」甚至是類同小鎮的身體都有其特定意義。

12 刺眼強光當然會使眼前景物化攤成一片光的影子。這也呼應前面所提的「片段生活」的狀態。此地龍瑛宗的空間處理的確神妙。

13 運糖小火車。「五分仔車」的稱謂一直沿用到戰後－－台糖小火車也如此稱呼。

14 這種輸送類同「運煤車」，工人由老板運送到工作場所。運送過程，工人不但「身不由己」，毫無抗拒地在不同空間中穿梭（譬如由地面到地下），他們甚至對運送的目的地也無從決定。通常這樣的輸送是一種悲劇的開始。請參見拙文〈重讀焦桐《懷孕的阿順仔嫂》〉， 焦桐的〈懷孕的阿順仔嫂〉處理礦工所在空間與命運的吊詭關係，我在文章中有詳細探討。又運兵船－－特別是日據時代的運兵船－－也是一種強迫空間。

15 特別是正午的太陽－－形象與顏色都和日本國旗深切配合。

16 經濟上的剝削是日本人重要的統治手段與目的，因此商業或其周邊活動都是殖民地的主要生活課題－－陳有三就是應糖廠之聘而來。

17 布面以及布面上的商業命名自然是另一種空間延展。布可以遮蔭，擋去陽光的肆虐。但它同時是一種「包圍」，造成影子，帶來陰暗。下文即將提到的商人，被龍瑛宗形容成臉上長了青苔，便是一種陰暗的延展。日本人的經濟與小鎮商業的「不和諧」由此可見。

18 「結婚」更代表介入「女性的身體空間」。被納為日人養子或丈夫和「皇民化運動」的改姓名的精神並不一致。後者的台灣標誌仍很清楚；原因在於，改姓名是攸關整個家族的事件。一大家台灣人洗淨台灣痕跡當然比一個人單槍匹馬地進入日本家庭費事。更何況，改姓名因為牽動家族，成功機率較小。

19 陳有三的同學廖清炎嘲弄他：「你真是個可憐的光頭唐吉軻德。難怪排著這些參考書、偉人傳、出身成功談等書籍……」(47)。

20 那是個晚上做生意，男人排泄精液的地方。龍瑛宗在此有極好的處理。他讓陳有三的嫖妓經驗啟蒙於一個最可能髒亂的空間－－廁所。是個下雨的晚上，所以濕淋淋，臭氣特強。陳有三一進門，便有「一個穿著深藍長衫的女人，急急忙忙[從廁所]飛奔出來」－－廁所是排泄的地方，也是沖洗的地方。剛做完生意的妓女總是需要沖洗。

21 甘蔗的「剝皮」和「榨汁」意象連貫。剝皮尤其是台灣俚語中「剝削」的意思。

22 另外，龍瑛宗也對傳統台灣建築中的「神桌」「大廳」有細部描繪。戴秋湖家，以及洪天送相親的女子家中都可見到「觀音佛像」等典型家庭擺設，龍瑛宗由空間入手，的確具現諸多台灣風貌，十分值得進一步探討。

23 這樣的處理當然正確而寫實。既然故事中人都沒有機會深入日本家庭一探究竟，所得的印象本來就該只限於外觀。

24 如神龕，神主牌，或神像。

25 例如，由清光緒變成日本明治；或者，把台灣的陰曆年改成在陽曆過年。這種時間的轉換是被殖民者的重大考驗，它通常也包含了空間轉換的必然性。

26 以「說國語運動」為例。許多台人皆以能說「國語」為榮。除去「識時務」的考量，內心的依歸也是主因。請參考Wan-yao Chou, "Remaining Oneself a True Japanese: One Aspect of the Kominka Movement, 1940-1945," 文收《日據時代台灣史國際學術研討會論文集》頁155-212﹐1992。 周文檢討三六年開始實施的「皇民化運動」的成敗：在「說國語」、「徵召軍伕」、以及「改姓名」三種運動中，只有改姓名成效較差。其原因並不是台人堅持「行不更名，做不改姓」的中國道統。相反的，是日人所設門檻太高(161)。

27 諸多文章歌頌賴和、楊逵的高凜氣節，並因此將其文章等量（質？）齊觀，認為是台灣文學最重要的遺產。本文將試圖在下文中證明，作家在時代的夾縫中自有其不忍人之志，但後人似乎不宜以「氣節論文章」地把風骨視為文學判準。因此，我們在審視龍瑛宗的文學作品時，應該有足夠「雅量」忽略他的意識形態－－或者，根本就該給他的「意識形態」一個適當，公平的位置。

28 可鄙的是那種永遠的牆頭草，完全不必經過掙扎就見風轉舵。

29 去掉殖民帝國政治壓迫的理由，龍瑛宗的知識分子的確十分「後現代」，連空間感都有些「志同道合」。

30 例如，一九四一年發表於《台灣時報》的〈午前的懸崖〉便再度處理知識分子無能自處於殖民環境／傳統束縛中，卻又仗勢「知識」隨意貶抑現實及週遭非知識分子的生活方式，因而永遠陷入「無所適從」，沒有定位的變異狀態。

31 即連對身份／屬性極端敏感的後殖民論者如Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bahbah等都屬於社會菁英分子，享有優渥的經濟與崇高的社會地位。他們作為後殖民世界的代言人難免有「何不食肉麋」式的發言。

32 西方思想早已深入黑色知識分子的離散文化特質中。請參見Place and the Politics of Identity, ed. Michael keith and Steve Pile, p. 17。

33 這又是龍瑛宗的神來之筆。拿破崙正是開拓空間的著名英雄。他的五短身量完全不妨礙他的大志；而他也是「愛拼才會贏」的典型範例。龍瑛宗的人物揀選切中題旨。

34 正是夸父「追日」！

35 此點結論乃根據小說人物的反應而來。我不擬在此引發統獨之爭。

36 但是仍有明顯的缺點。例如，冗長的對話(34; 45-49 等）；生澀的動作，景物描寫，特別是一大段關於小鎮文化背景的介紹文字，令人感到突兀；情節的推動也稍顯急躁，往往一跳就是陳有三一個心情大轉折；衛星人物－－如洪天送－－的發揮似嫌不足，使得陳有三的造型變得十分刻意，彷彿所有人都為了他才出現。相對於人物的扁平，龍瑛宗的意象經營就很成功：小說的空間轉換相當「蒙太奇」，在人物描摹上顯得突兀的技法，在此反而表現了俐落和明確的優點。這也是我寫作本文的動機之一。

37 〈送報伕〉乃楊逵作品。秦得參是賴和〈一桿稱仔〉的主角人物。兩者都具備抗爭精神。