資本主義崩潰中
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%94%A3%E6%B8%AD%E6%B0%B4
華碩品質，以卵擊石
如果電話聊的話
會起
http://baike.baidu.com/view/400185.htm
我現在人在空中都市
旁邊有一群人正在複製上帝
你要堅強
強姦要你
隨風
少年游（十之五·林鐘商）
淡黃衫子郁金裙。長憶個人人。文談間雅，歌喉清麗，舉措好精神。
當初為倚深深寵，無個事、愛嬌嗔。想得別來，舊家模樣，只是翠蛾顰。
呵呵
在三江，女兒蔡依林誕生。
惦記出生後兩個月的蔡依林，回到家裡。
與２歲的蔡依林共度時光。
與龍瑛宗成為結拜兄弟。
214年10月 雖然許昌遭到曹操軍攻打，但將其擊退。
南方的民眾歸順賴和，並獻上象兵。
功績被肯定，被任命為一品官。
【漢語拼音】Chao Buzhi
【中文詞條】晁補之
【作 者】劉乃昌
(1053～1110)
北宋文學家。字無咎﹐號歸來子。濟州鉅野(今屬山東)人﹐蘇門四學士之一。元豐二年(1079)進士﹐授澶州司戶參軍﹑北京國子監教授。元祐間調京﹐歷任秘書省正字﹑校書郎﹑後派任揚州通判﹐又召回秘書省等職。紹聖初﹐出知齊州﹐後來因修《神宗實錄》失實罪名﹐連貶應天府﹑亳州﹑信州等地。徽宗立﹐召拜吏部員外郎﹑禮部郎中。崇寧追貶元祐舊臣﹐出知河中府﹐徙湖﹑密等州﹐後退閑故里﹐嘯傲田園。晚年起知泗州。死於任所。
晁補之早年從父晁端友游宦杭州﹐攜文謁蘇軾﹐深受嘉許。蘇軾稱其“於文無所不能﹐博辯俊偉﹐絕人遠甚。”(《晁君成詩集引》)於是知名。其集有詩賦23卷。雜著散文47卷。詩以古體為多﹐七律次之。補之喜學韓﹑歐﹐骨力遒勁﹐辭格俊逸。也有失於散緩﹐散文化傾向較顯著。其散文成就高於詩﹐風格溫潤典縟﹐流暢俊邁。吳曾認為四學士中﹐“秦﹑晁長於議論”﹐張文潛有“晁論崢嶸走珠玉”之句(《能改齋漫錄》卷十一)。他的記敘體散文﹐如《新城遊北山記》﹑《拱翠堂記》等﹐或即景抒情﹐描摹真切﹐或藉事寓理﹐敘議交織﹐均可看出蘇(軾)文的影響。
晁補之詞今存 160餘首﹐風格與東坡詞相近。寫景﹑詠花﹑贈和﹑悼亡而外﹐還多寫貶謫生涯和田園風光﹐而綺艷語較少。有的篇什氣象雄俊﹐追步東坡﹐如〔摸魚兒〕《買陂塘旋栽楊柳》﹑〔水龍吟〕“問春何苦匆匆”等篇﹐詞氣慷慨﹐筆如游龍﹐為後來名家所競傚﹐有人認為亦是辛棄疾詞所本。晁詞時有健句豪語﹐如“牙帳塵昏餘劍戟﹐翠帷月冷虛絃索”(〔滿江紅〕)﹐但缺乏蘇詞的曠達超妙﹐而趨於淒壯沉咽。
著作有《雞肋集》70卷﹐《四部叢刊》本﹐詞集《晁氏琴趣外篇》﹐有汲古閣本﹐雙照樓影宋本﹐龍榆生點校本。
【漢語拼音】Zhang Lei
【中文詞條】張耒
【作 者】劉乃昌
(1054～1114)
北宋詩人。字文潛﹐號柯山。祖籍亳州譙縣(今安徽亳縣)﹐生長於楚州淮陰(今屬江蘇)。蘇門四學士之一。熙寧六年(1073)舉進士﹐歷任臨淮主簿﹑壽安尉﹑咸平縣丞等職。元祐初佔試館閣﹐授秘書省正字﹐官至起居舍人。紹聖中謫監黃州酒稅﹐徙復州。徽宗立﹐起立黃州通判﹐知兗州﹐召為太常少卿﹐不久出知潁﹑汝二州。在潁州得到蘇軾死訊﹐舉哀行服。崇寧間為言官彈劾﹐貶房州別駕﹑黃州安置﹐後得自便居陳州。
張耒13歲能文﹐曾遊學陳州﹐受到學官蘇轍愛重﹐因得從學於蘇軾。蘇軾稱其文甚似蘇轍﹐“汪洋澹泊﹐有一唱三嘆之聲”(《答張文潛書》)。自蘇軾﹑蘇轍﹑黃庭堅﹑晁補之相繼去世﹐張耒獨存﹐士人都向他問學。張耒論文﹐淵源於三蘇﹐主張文理並重﹐平易自然。創作以詩歌成就最高﹐集中有樂府詩﹑古律詩30餘卷﹐近1700首﹐除個人抒情遣懷之作外﹐寫田野風光﹑稼穡艱難和民生疾苦的作品較多﹐頗有白居易﹑張籍﹑王建之風﹐如《田家》﹑《海州道中》等詠鄉土風物和農夫懮樂﹐《勞歌》反映出賣苦力者的悲辛﹐《輸麥行》寫農人勞動成果“半歸倉廩半輸王”的痛苦﹔《和晁應之憫農》寫迫於饑寒的農民操戈為盜﹐在題材和思想的開掘上都頗具新意。
張耒詩風以平易﹑流麗﹑曉暢見長﹐很少用硬語僻典﹐晁補之曾讚稱說:“君詩容易不著意﹐忽似春風開百花”(《題文潛詩冊後》)﹐頗能道出張詩的妙處。胡應麟《詩藪》也稱其“閑淡平整﹐時近唐人。”張耒之作對南宋詩人學習唐調﹐開了風氣。其佳句“漱井消午醉﹐掃花坐晚涼”﹐“川塢半夜雨﹐臥冷五更秋”﹐“翠浪有聲黃帽動﹐春風無力綵旗垂”等﹐很受人稱賞。他的寫景抒懷詩﹐真醇自然﹐清新圓潤﹐耐人尋味。不過﹐張耒寫詩﹐長於鍛造佳句﹐而短於謀篇布局﹐有時琢煉不夠﹐部分作品不免流於平直粗疏。
張耒寫詞甚少﹐《能改齋漫錄》卷十七錄其〔少年遊〕﹑〔秋蕊香〕詞﹐謂:“元祐諸公皆有樂府﹐唯張僅見此二詞。”可知其詞當時即不多見。今人輯得《柯山詞》僅6首﹐其中〔秋蕊香〕﹑〔風流子〕寫得深婉多情﹐風調略與秦觀詞相近。
張耒有《柯山集》50卷﹐《拾遺》12卷﹐《續拾遺》1 卷﹐存武英殿聚珍版福建本﹑廣雅書局本。《張右史文集》60卷﹐有《四部叢刊》影舊鈔本。《宛丘集》76卷﹐有《四庫全書》本。見於《宛丘集》而不見於《柯山集》的詩文﹐已輯入《拾遺》中。《張右史文集》與《柯山集》及《拾遺》﹑《續拾遺》所收篇目﹐略有增減。
http://literature.ihakka.net/hakka/author/zhong_zhao_zheng/author_main.htm
http://www.twcenter.org.tw/b01/b01_17001.htm
http://ws.twl.ncku.edu.tw/kok-ti/sio-soat/sio-soat-chok-ka/c/chiong-tiau-cheng.htm
被規訓的與被形塑的——評江震龍的《解放區散文研究》
作者：葉 勤
文章來源：作者惠稿
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自20世紀80年代以來，「重寫文學史」的呼聲在中國學界便不絕於耳，呼籲者多從「文學研究的現代化」、「研究範式的轉型」的角度來闡發這一工作的重要性，但如果我們不再掩耳盜鈴的話，那麼必須承認，我們的文學史研究連最基本的提供史實的任務都沒有完成，尤其是20世紀文學史這一塊，其首要的工作並非「重寫」，而是「補足」。
僅以解放區文學史為例，據江震龍博士的統計，「建國後至2004年的五十多年中，……大陸發表研究『解放區散文』的論文僅有五十多篇。」 「並且時至今日尚未見到專門對『解放區散文』進行綜合系統與縱橫比較的整體研究的理論專著。……有些方面甚至還是空白，如系統性資料整理等。」 因此，江震龍新近出版的專著《解放區散文研究》首先要「補足」的便是解放區散文研究中的「空白」：由精確界定「解放區散文」這一概念入手，對解放區散文的生存環境、創作規範、演進過程都做全面且詳細的描述與刻畫，從而展示了解放區散文的整體面貌。
當然江震龍並不滿足於平面的鋪開，而要向縱深推展。在勾勒出解放區散文整體面貌的基礎上，他拈出魯迅式雜文與報告文學作為縱深式研究中的兩翼，對前者的日漸萎頓乃至消失和後者在數量上的繁榮與質量上的蕭條均進行了深入的分析，同時也揭示出解放區散文所呈現出的整體面貌直接出於政黨政治的宰制。
本來散文能夠在漢語文學史上佔據一個足以與詩歌、小說等文類鼎足而立的重要地位（這在英語文學史上是難以想像的），便是由於其從源頭先秦諸子散文開始便具備了一種智性和批判現實的品格，這種批判的品格在魯迅發揮得淋漓盡致，以至於「魯迅式雜文」成了當時散文創作的典範。但是當解放區當局宣揚文學為政黨的政治實踐服務，並用所謂的「敵我之分」來限制散文的批判指向時，漢語散文本應具備的批判品格實際上已被消磨殆盡，進而蛻變為一種賦予現實以正當性的文學，即所謂的「歌頌光明」。
那麼僅僅具備賦予現實以正當性功能的文學有什麼問題？
在我們接受某種現實之前，必須經由理智的審視，發現其中的缺陷（這是必然存在的），然後思考補救或改正的方法，這是知識分子必須做的工作，也包括文學家和藝術家在內。文學，以一種藝術的方式來做這項工作：描述我們生活於其中的現實，暴露其中的不足之處，最終以一種迂迴的方式推動現實的改變。在這個意義上說，批判現實不僅是社會科學，也是文學藝術的題中應有之義。而一旦文學藝術或知識蛻變成一種僅僅賦予現實以正當性的力量，那麼我們生活於其中的現實就會失去最為根本的糾錯性力量，文學愈是歌功頌德，現實就愈是惡化，而文學也將徹底喪失自身的藝術品質。
二十世紀的漢語文學史已經證明了這一點。其實在「重寫文學史」的呼籲中也多半帶有揭示政黨政治形塑文學之機制的訴求。江震龍對於解放區散文的研究同樣有致力於此種揭示的意圖 ，但是，真正能夠揭示出這種形塑機制並且把本研究推向一個獨具特色的縱深結構的，還是江震龍對於幾位著名作家的個案研究。
如果說前兩個層面的研究側重於政治或政黨是如何形塑解放區散文的，那麼後一個層面的研究則聚集於作家個體對於這種形塑力量的反作用。這其中有王實味、蕭軍因堅持魯迅式雜文的批判品格而分別被剝奪作為一個人的基本權利與身為作家的權利；也有丁玲、何其芳自覺地接受政黨政治的規訓，結果是「破壞了自我舊的思想和風格，卻未能創造出完美表現自我新的思想的藝術風格」 ，甚至「造成了自我意識與作家身份的缺失」 ；還有趙樹理和孫犁等解放區本土作家或因拘泥於政治實用主義而導致創造力日漸萎縮，或因善於汲取文學自身的營養而在意識形態與藝術水準之間保持了難得的平衡。正是對這些作家的個案研究，使江震龍的解放區散文研究真正形成了「整體—主翼—重點」的縱深格局。
然而，本書最具意義的部分與其說在於它構築了一個縱深式的研究格局，不如說在於它開放出一個曾經諱莫如深的問題：我們如何才能避免上述幾類悲劇——包括王實味的肉體被砍殺、蕭軍的作品被封殺、丁玲何其芳的才情被扼殺——重演？
我們可以用一種更加嚴謹的方式來表述這個問題：首先，作為一個以文為生的知識分子（尤其是人文社會科學專業的知識分子），我們如何保障自己批評的權力，同時又避免因言（文）獲罪？其次，如果我們的寫作或研究不可避免地要受到政黨政治或者其他外部力量的干預，我們何以獲得與之相對抗的力量，從而不至於別無選擇地接受規訓，除非一死？
這些問題似乎超出了「正統的」文學史研究範圍，但它們確確實實是最為困擾漢語文學史（尤其是二十世紀的漢語文學史）的問題。因此，如果承認文學（史）研究也應該採取一種本土性立場的話，那麼對這些問題的追問與回答就必須包含在漢語文學（史）的研究之中。
江震龍為自己的研究所確定的論域除了「展示『解放區散文』的創作形態、深層價值和衍變特徵」之外，便是「通過對『解放區散文』的研究，診斷其審美範式及其影響，窺探一代知識分子的精神文化心理與時代精神狀態」 ，後一點與上述問題就有不少殊途同歸之處。我們看到，他探討了政黨領袖的個人意見對於文學整體面貌的決定性作用，也探討了當作家置身於外部壓力之下時，其個體心性對其創作的另一重決定性作用；但更為重要的是，他探討了政黨政治得以形塑文學的制度性成因：「所有來到延安的新知識分子，都先由延安交際處負責安排免費食宿，然後根據各人的具體情況將他們分配到單位工作或者進學校學習。……單位裡的『公家人』，都按照一定的行政級別，在他們各自的機關、學校享受基本生活用品依賴於平均分配的供給制生活待遇。1940年後，在延安的三萬多『公家人』已完全依靠黨在思想、行動和生活上的全面管理。……這時延安與大後方的交通已經因為國、共兩黨關係的惡化而中斷，除非經過組織上的派遣或遣散，延安的『公家人』已經不能返回國統區或者自行前往其他地區。」 當物質上的依賴演變成一種制度時，思想上的被管制就成了一個必然的結局。一個反面的例子是「1943年12月，住在中央組織部招待所的蕭軍。因給招待所的主任提意見、引起爭吵而離開招待所，蕭軍去鄉下劉莊自己種地當老百姓；幾天後，『延安縣政府的曹植縣長來通知蕭軍，從今以後停止供給救濟糧，原來大人孩子的供給全部停發了』，『成了經濟上一無所有的人了』。」
可見，當這些作家們進入延安，自願接受了政黨組織的贍養，成為一個「公家人」的時候，他們實際上就是選擇了一種被規訓的命運，同時也替解放區文學選擇了一種受政治形塑的命運。因此，無論作家個體的被規訓還是文學整體的被形塑，其實都是作家與政黨政治共謀的結果。
如果用布迪厄的場域理論來解釋這種共謀關係，則某一場域中的被支配者（即掌握該場域的資本較少者）往往傾向於與該場域外的某種勢力合謀，從而為該領域引入某種異治性。但在江震龍的研究中，我們看到了中國問題的獨特性：像丁玲這樣的文學場域中的支配者也非常主動地與外部勢力合謀，並通過這種途徑來葆有自己的支配者地位。這個「中國特色」所遮蔽的乃是政治對於其他場域的滲透和控制的嚴重性，以及人們視此為理所當然，甚至因習慣而不意識。這一問題的嚴重性並沒有隨著時間的推移而有所好轉，在當前的學術領域，學者與政治力量的合謀仍在繼續，並同樣以「學術制度」的面目出現，其結果就是各種受規劃的「研究課題」。因此，江震龍的解放區散文研究所開放出的問題絕非一個已經解決了的問題，而是一個正在本土發生的文學現代性問題，因此也是一個必須認真對待的問題。
當江震龍從本土的文學經驗中開放出上述問題時，我們除了看到它們的本土性和時代性之外，還應將其置於一個更具普世意義的問題域之中，即關於文學自主性及文學制度的研究領域。我們如何對本土的經驗予以理論化的處理，據此參與到世界範圍的學術探討與知識交流，並最終將其昇華為普適性的知識，為世界性的文學現代性進程做出漢語文學的貢獻？如果我們不想再隔絕於國際學術之外，那麼這就是我們需要思考的問題。而江震龍的《解放區散文研究》所做的，正是第一步的工作，我們期待著他的繼續推進。
戀愛至上
文筆第一
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誰「改」其中味？ －反感拿《紅樓夢》作秀
作者：張曼菱
文章來源：光明日報
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誰「改」其中味？ －反感拿《紅樓夢》作秀
2006-11-03 張曼菱 光明日報 點擊: 322
秋氣凝結，萬物有果。
歲末迫人事，我還沒有賦閒。然凡涉《紅樓夢》，心中耿耿，不吐似難以務正業。
早就覺得，中國應該有一部《漢文字保護法》，管管那些糟蹋漢字，破壞漢語言純潔性的事情。此乃有感於當下語言的亂用，有時甚至是媒體帶頭，越演越烈，弄得孩子們都不知道正確的成語是怎麼說的了。法國就有此法。
還得有一部《中國名著保護法》。保護諸如從《詩經》至孔子，屈原，到《史記》、《春秋》、唐詩宋詞元文章，直到小說名著。祖宗留下光焰萬丈的文化遺產，謹防被不肖子孫盡毀。
憑借媒介力氣，常致「正不敵邪」。現在的人又不讀原著，原著的靈魂精神有被大眾傳媒、音像網絡之類消解之危機。
忽有某報紙來電話，請我做「《紅樓夢》海選之雲南選區評委」。我當即答道：
「不去，去了對不起《紅樓夢》!」
竊以為：這是又要搞一場超女大賽了，這是一場作秀、煽情。那些被煽來的報名者，想得出是渾身滿臉的慾望，怎麼可能從中選出林黛玉，選出金陵十二釵？
就是一個劉姥姥，也選不出來——姥姥厚道與辛酸，內涵深也。
已經見報載，導演胡玫者要重拍《紅樓夢》，其所言：要加強「寶、黛、釵的三角戀愛戲」。心頭就一堵。就已經知道她要幹什麼了。
想《紅樓夢》一書，作者自言「大旨談情」，但並不只限於男女情愛的那個情，乃是一種末世情。一種悲天憫人的大襟懷之情。
而寶與黛之間，也不完全是「你嫁我」、「我娶你」的那種世俗之情。它和《孔雀東南飛》、《牡丹亭》等所表現的愛情至上，又完全是另一個境界。
那黛玉，我斷定她就是指給了寶玉，做成寶二奶奶，也不會變成樂觀派。因為黛玉之悲情，含著對天地人生的穎悟，古今千秋的憂懷，封建末世的淒涼。
說她「小性子」是市儈之見。其實她從不介入府中是非，也從不和任何具體個人作對。她的小性子只針對寶玉的癡情，是小兒女的純真信賴所致。
《紅樓夢》上屏幕，演員人選本來就存在著極難突破的局限。
演到今天，人們比較認可的林黛玉，依然是早年越劇中王文娟所飾者。可見演員本人的氣質和文化素養，至關角色成敗。但我以為在年齡上，王還是大了，沒有達到小兒女狀，只突出了才女的一面。
書中寶黛早慧，按年齡推算，二人初會時不過八九歲。書中大量故事，也不過發生在十一二歲之間。而十一二歲的孩子，大概是不會去參加「海選」的。
寶黛二人起於竹馬，達於知音，那種神魂相依的緣分，已經超越了男女性愛，幾無肉體之欲。而表現這種「質本潔來還潔去」的關係，與演員的年齡必須統一。
一個人事盡解的演員，倒回去裝，是裝不像的。這就是為什麼法國電影《情人》要選一個中學生來演之故。
而整部《紅樓夢》中無數青春女兒，基本上都是處於這種朦朧狀態，是從兒童到少年，是青春正在召喚的階段。人類最黃金美妙的時光，也是世界文學描寫太少的空白。一部《少年維特之煩惱》就已到了極致。唯《紅樓夢》對於這種青春的萌動作了群體的最貼切、最形象、富於美麗個性與細節的描述，這個成就至今還沒有被認識透。
《紅樓夢》的主體無疑是那些青春少女。她們年齡都比較小，環境封閉，受正統封建禮法的約束管教。所以種種青春萌動，愛與美的表達，特別含蓄，別具詩意，另有境界，完全在「市井之外「。如晴雯與寶玉之間的那種關係。因此《紅樓夢》中美麗的情愫、美麗的人物、美麗的心靈和細節，產生了獨特的藝術魅力和人文價值。這種對人生的感悟之美，足以和西方的《神曲》、《浮士德》等相媲美。後者顯得太哲理化因而蒼白。
《紅樓夢》是一部洋溢著東方美的、中國式的、傳統式的青春史和精神心理歷史。所以，原來拍的電視劇《紅樓夢》大量地引用了書中的詩詞歌賦，配以性靈化的音樂，與原著的宗旨是吻合的，也是成功的。這種情愫昇華在天地間，連情節都難以表達，就像肖邦的鋼琴曲一樣令人陶醉。
前些年的電影《紅樓夢》失敗，首先就在於它的演員實在是太大了，太成年化了。一出來都有「娘兒們」相，個個臉上世故精通。男女斗、情斗、家產鬥，都那麼實在，簡直讓人想起「三言二拍」。
如今胡導不僅要加強「三角戲」，更在全國掀起所謂「海選《紅樓夢》人物」的鬧劇。這已經不像是一個敬業導演幹的事情。
將《紅樓夢》成年化的做法，我以為是要將它肉慾化、市井化、功利化、銅臭化。
拍片是商業行為，但不能將這種商業氣息污染到作品的內部，進入到表演和情節之中。國外將名著《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》、《傲慢與偏見》等反覆拍攝多次，但從沒聽說拍到改變了原著味道的。也沒有將宣傳廣告與集資行為，和作品的藝術創造混為一談的。中國人何其不幸也！
「才自清明志自高。」「孤標傲世偕誰隱？」可歎滿紙荒唐言的曹雪芹，如今更落得「一把辛酸淚」。
現在不是「誰解其中味」的懸念，而是「誰改其中味」的危機了。
嗚呼！曹公的著作權誰來維護？一代復一代的《紅樓夢》迷、發燒友乃至研究學者，只能是書生無奈了嗎？
西夏文獻：解讀的理想和理想的解讀
作者：聶鴻音
文章來源：中國社會科學院院報
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西夏文獻：解讀的理想和理想的解讀
1920年，日本學者石濱純太郎在《支那學》雜誌上發表了一篇短文，率先使用了「西夏學」這個術語，從而宣告了一個新學科的誕生。作為國際東方學的分支，西夏學的目的不僅在於重現近千年前西夏人的思想和生活方式，而且還在於為古代絲綢之路沿線諸民族文化的互動發展收集實證，而後者明顯可以為我們解析當今少數民族地區的文化發展模式提供範例。西夏學的開展首先必須立足於西夏文獻的研讀。如果不能正確地詮釋西夏文文獻，一切相關的研究都將無從談起。
其實在「西夏學」正式問世之前半個世紀，英國人就做出瞭解讀西夏文字的首次嘗試。當時可以見到的幾乎全部西夏文字資料都被英法兩國學者不止一次地研究過，不過，西夏文畢竟早在明代中葉就已消亡，而且沒有足夠的解讀線索保存下來，所以那時的人們只是試圖通過文獻本身的比勘來考證個別的字音和字義，其理想也僅僅是「多認出些字」而已，至於全文解讀一部西夏文獻，學者還不敢奢望。
1909年，俄國的科茲洛夫考察隊在我國黑水城遺址的一座古塔內挖掘出了大量的西夏書籍，這批總數不亞於敦煌藏經洞文獻的寶藏構成了後來西夏學產生和發展的基礎。在全部文獻運抵聖彼得堡的次年，俄國學者在其中意外地發現了一部由西夏人編寫的西夏文、漢文對照辭典，這部題為《番漢合時掌中珠》的小書成了人們揭開西夏文字之謎的第一把鑰匙，在它的幫助下，人們很快就能夠明白每一種西夏文古書的大致內容。西夏字共有6000個左右，從《番漢合時掌中珠》裡可以找到1000多個字的讀音和意義，再加上後來釋讀其他文獻的收穫，學界確切知道其意義和用法的西夏字約有2000個。這雖然還不足總數的一半，但大都是在文獻中出現頻率較高的常用字，有了這些知識已經足以開展西夏文獻的解讀。
20世紀出土的西夏文獻絕大多數都是從漢文或藏文轉譯的佛經，此外就是一些譯自漢文的中原典籍，真正由西夏人撰寫的原創作品為數極少。這樣，人們解讀西夏文獻的注意力很自然就集中在了佛經或中原典籍的西夏譯本上面，事實上，有了《番漢合時掌中珠》的幫助，人們就可以初步譯出一部分西夏作品的題目，並在浩如煙海的漢文典籍中把西夏人據以翻譯的原著找出來。對照漢文原著來透視西夏人當年的翻譯思路，這並不是一件難以做到的事情，1932年出刊的《北平圖書館館刊西夏文專號》堪稱這方面的代表性成就。
在經歷了第二次世界大戰的沉寂之後，西夏學在20世紀50年代末期開始復興。新時期的西夏學很快就把研究領域擴展到了西夏歷史的各個層面，可是卻在某種程度上忽視了對西夏文獻解讀原則的理性思考，而由此帶來的嚴重後果在作為西夏文起源地的中國越來越凸顯出來。
截至上世紀末，存世最著名的西夏文獻大都已有漢譯本問世，相關學科的學者也開始大量利用這些漢譯本，來從事西夏歷史諸領域的研究。然而，單純從漢譯本而非西夏原著出發的拓展型研究可以說至今鮮有成功之作，這裡面的原因也許主要不在於歷史學家一方，而在於西夏語文學家沒能為歷史學界提供適用於科學研究的、精審而明晰的基礎素材。
我們需要重新明確解讀者的解讀理想，同時需要明確怎樣才能做出對西夏文獻的理想解讀。毫無疑問，西夏字和漢字的簡單置換是首先應該排除在理想之外的，在一個世紀前人們出於迫不得已而採用的這種辦法如今已經不能稱作真正的解讀。當代對西夏文獻的解讀理想應該包括兩個方面：第一，對於翻譯作品，我們必須揭示這個譯本的來源並準確地描述其翻譯過程，包括那些沒有保留下標題的殘片；第二，對於西夏原創作品，我們必須給出通順流暢的漢譯文，並參照相關文獻對其中涉及的歷史文化因素予以正確的反映。具體說來，構成理想解讀的因素可以借用「五個W」來概括，即解讀者應該準確地指出文獻的產生時間（when）、產生地點（where）、編著者和譯者（who）、著作內容（what）和著譯緣起（why）。當然，古籍研究不同於現代的田野調查，我們需要的信息有些是在文獻中永遠也瞭解不到的，例如西夏譯者大多不習慣在自己的翻譯作品上署名，這在相關的考證中自然可以付諸闕如，但是最大限度地、科學地展示有關這五個W的情況，畢竟應該成為西夏文獻研究者不懈追求的目標。
在這「五個W」中間，著作內容是文獻鑒定的核心———不管出土的文本如何殘缺，人們在解讀時都不能缺少對著作內容的考證。應該看到，在西夏文獻的鑒定方面，中國目前的研究與世界先進水平相比還有明顯的差距，這主要是因為文獻的理想解讀標準在中國當代研究者的頭腦中還不夠清晰。長期以來，人們誤以為只要作了文字置換，全部解讀工作就算完成，而當不得不對著作內容做出鑒定時，就總是輕易地以「西夏佛經」、「西夏醫書」之類空泛的字眼來取代深入的探索。上世紀末出版的《俄藏黑水城文獻》有九成以上都是採用了俄國學者已有的整理，我們自己的鑒定寥寥無幾，而兩年前出版的《英藏黑水城文獻》則純粹是不列顛圖書館所藏文獻的原始照片，相關的鑒定整理工作可以說基本沒做。由此我們不得不承認一個事實，即在西夏文獻的解讀方面，中國仍然停留在初級的「識字」階段，大多數人沒有能力，甚至還沒有願望從事真正意義的學術研究。
毫無疑問，機械的文字置換不但不等同於解讀，而且不等同於理想的翻譯。理想的翻譯首先要以盡量搞清上述「五個W」為前提，然後要特別注意西夏語和漢語表達法之間的對應關係。表達法的對應不同於詞語的對應，在這方面，現有的字典有時幫不了我們太大的忙———對表達法的理解程度取決於翻譯人員對西夏語的感知能力和古漢語的表達能力，而這只能通過大量的閱讀和寫作實踐才能獲得。毋庸諱言，當今全世界的西夏學家還沒有人能用「仿古文體」進行寫作，這對於外國人來說問題還不算突出，因為他們的工作主要是把西夏語譯成俄語或英語，而對於中國的西夏學家來說就成了一個難以掩飾的缺陷———語言風格的古今雜糅和遣詞造句的捉襟見肘難免會使讀者對漢譯文整體的可靠性失去信心。
應該強調的是，在某些特定的情況下，要寫出符合古漢語表達習慣的譯文也並非高不可攀。其實只要通過初步的解讀預先知道面前的西夏文樣本是從哪部漢文經書譯來的，從而參照那部漢文經書來調整自己的譯文，就沒有問題了，這正是國際東方學界普遍採用的方法。最近兩年，國內已經有幾位博士研究生在有意識地朝著這個理想的解讀規範努力。一篇正式發表的論文解讀了德國收藏的一張西夏文佛經殘片，作者正確地指出這張半個多世紀未得到鑒定的殘紙是曹魏康僧鎧所譯《郁伽長者問經》的西夏轉譯本，並在此基礎上給出了最合乎漢語佛經行文習慣的譯文。另外還有幾項解讀法國藏品、英國藏品、敦煌研究院藏品、寧夏文物考古研究所藏品的成果即將發表，後者更是利用藏文佛經解讀西夏文的首次實踐。這些論文儘管大多篇幅短小，但畢竟表明了我國年輕一代西夏學家邁向國際水平的見識和勇氣，在他們身上我們可以欣慰地看到我國西夏學的未來。
請問
在極樂世界裡面世親跟無著打架誰會贏？
求救
在天堂中梵谷跟畢卡索比賽畫畫誰會獲勝？
在很多男人心中
葉子媚是神聖不可侵犯的仙女
文如其人
麥克海頓
傻妞這名字的由來是：
一：傻妞很傻，同時傻妞也是一個妞，從字面上的解釋兩個加起來，故名傻妞
二：傻妞很傻，但是傻妞不是個妞，從字面上的解釋兩個加起來，故名傻妞
三：傻妞不傻，然而傻妞確還是一個妞，從字面上的解釋兩個加起來，故名傻妞
四：傻妞不傻，並且傻妞也不是個妞，從字面上的解釋兩個加起來，故名傻妞
請問正確答案是哪一個？
生活的目的是平靜
這句話讓我想到黃凡這個人
小新在惡搞
小新他正在惡搞
小新在惡搞
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小新在惡搞
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亞洲地圖
那座山是台灣
你的所在三門峽
新加坡
斯里蘭卡
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10年前，我女朋友常罵我神經
10後，猛然驚覺原來她早有先見之明
Thanks for your mail . I will take annual leave on 11/24
Schubert Musical Moments, D. 780
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交個朋友
心理學論
psychologism
亦稱心理主義。
哲學中的一種觀點，認為認識論的問題(人類知識的確實性問題)能夠通過研究思想過程的發展獲得完滿解決。就這意義說，洛克的著作《人類理解論》(1690)可以看作是心理學論的經典著作。心理學論中較穩健的一派也認為心理學應該成為其他學科的基礎，特別是邏輯學的基礎。胡塞爾(Edmund Husserl)在《邏輯研究》(Logische Untersuchungen)這一著作中對以上兩種心理學論都進行了攻擊。但是，心理學論仍然有人信奉。20世紀初，華德(James Ward)發展了一種發生心理學，他認為這一學說可以解決認識論的問題；布蘭沙德(Brand Blanshard)在其不朽著作《思維的本質》(2卷，1939)中堅決認為，認識論的研究必須以心理學的研究為基礎；皮亞傑則對兒童思維的產生作了大量心理學的研究，一些哲學家認為這是對認識論的一種貢獻。另外，對於人類先天秉賦所做到試驗研究，也繼續被視為在認識論上具有重要性。
【漢語拼音】Li Zhi
【中文詞條】李贄
【作 者】成復旺
(1527～1602)
明代思想家﹑文學評論家。原名載贄﹐號卓吾﹐又號宏甫﹐別號溫陵居士等。泉州晉江(今屬福建)人。回族。出身航海世家﹐祖上多與異域交往﹐通外語。自幼不喜傳註帖括﹐不信仙﹑釋﹑道學。26歲鄉試中舉後宦游各地﹐曾任南京刑部員外郎﹑雲南姚安知府等職。宦游中研讀王陽明著作﹐師事泰州學派創始人王艮之子王襞。所到之處與上司多忤﹐於是在54歲時辭官﹐不久出家﹐於湖北黃安﹑麻城等地著書立說。他力排世人對孔教之迷信﹐稱儒家經典為“非其史官過為褒崇之詞﹐則其臣子極為讚美之語”﹐絕非“萬世之至論”(《焚書‧童心說》)。他說漢代以下“咸以孔子之是非為是非﹐故未嘗有是非爾”(《藏書‧世紀列傳總目前論》)﹐公然以異端自命。他倡言“人必有私”﹐“此自然之理﹑必至之符”(《藏書‧德業儒臣後論》)﹐提出“穿衣吃飯即是人倫物理”(《焚書‧答鄧石陽》)﹐認為歷來之“政﹑刑﹑德﹑禮”﹐皆是少數人“強天下使從己”﹐唯有使“天下之民各遂其生﹐各獲其所願有”﹐“好惡從民之慾而不以己之慾”﹐方可謂之禮(《李氏文集‧道古錄上》)。他一生屢遭迫害而始終頑強不屈﹐最後以“敢倡亂道﹑惑世誣民”罪名繫獄﹐自刎身死。
李贄文學上的基本主張﹐可概括為三點﹕
其一﹐提倡“童心”與“邇言”。他認為“天下至文”皆出自“童心”﹐即“絕假純真﹑最初一念之本心”﹐而反對以“聞見道理”﹑實即孔孟之道為心。他說“以聞見道理為心矣﹐則所言者皆聞見道理之言﹐非童心自出之言”﹐就是“以假人言假言而事假事﹑文假文”﹐至於“《六經》﹑《語》﹑《孟》乃道學之口實﹐假人之淵藪也﹐斷斷乎其不可以語於童心之言﹐明矣!”(均見《童心說》)因此﹐他以反抗封建禮教的《西廂》﹑《拜月》為童心之作﹐而以標榜全忠全孝的《琵琶記》為“似真非真”(《焚書‧雜說》)﹔在古代作家中﹐他最欣賞不受儒學羈勒的司馬遷﹑李白﹑蘇軾。可見李贄提倡“童心”﹐並不是一般地提倡真心﹐而是提倡打破孔孟之道的束縛﹐以反封建的叛逆思想──在很大程度上即市民思想﹐來指導創作。“好察邇言”﹐“則得本心”(《焚書‧答鄧名府》)﹐因此與提倡“童心”相聯繫﹐他又熱烈讚賞“百姓日用之邇言”。所謂“邇言”﹐就是“街談巷議﹐俚言野語﹐至鄙至俗﹐極淺極近﹐上人所不道﹐君子所不樂聞者”(《道古錄下》)﹐亦即下層人民反映“治生產業”之事的日常生活語言。讚賞“邇言”﹐也就是提倡棄雅從俗﹐以下層人民的口語反映下層人民的生活。他說:“善言即在乎邇言之中”﹐“唯以邇言為善﹐則凡非邇言者必不善”(《道古錄下》)﹔“邇言”不待教而後能﹐“是謂天成﹐是謂眾巧﹐邇言之所以為妙也”(《焚書‧答鄧名府》)。總之﹐唯“邇言”發自本心﹐絕假純真﹐與《六經》﹑《語》﹑《孟》無涉﹐亦即“童心之言”。李贄提倡“童心”與“邇言”﹐都是要求革新文學的內容﹐表現新的思想和生活。
其二﹐強調“自然”與“發憤”。李贄極力推崇自然之美﹐認為“化工”遠勝於“畫工”。他闡述說:“性格清徹者音調自然宣暢﹐性格舒徐者音調自然疏緩﹐曠達者自然浩盪﹐雄邁者自然壯烈﹐沉鬱者自然悲酸﹐古怪者自然奇絕。有是格﹐便有是調﹐皆情性自然之謂也”﹐“若有意為自然﹐則與矯強何異﹖”(《焚書‧談律膚說》)因此﹐這種自然不僅不排斥﹐恰恰是要求大膽地抒寫憤懣﹑批判現實。他說所謂“作者”﹐應當是“興於有感而志不容己﹐或情有所激而詞不可緩之謂也”(《藏書‧史學儒臣‧司馬遷》)﹔反之﹐“文非感時發己﹐或出自經畫康濟﹐千古難易者﹐皆是無病呻吟﹐不能工”(《續焚書‧復焦漪園》)。甚至提出:“世之真能文者﹐比其初﹐皆非有意於為文也﹐其胸中有如許無狀可怪之事﹐其喉間有如許欲吐而不敢吐之物﹐其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處﹐蓄極積久﹐勢不能遏”﹐“發狂大叫﹐流涕慟哭﹐不能自止”(《焚書‧雜說》)。不過李贄並非鼓吹直肆淺露﹑一覽無餘﹐而是提倡“見景生情﹐觸目興嘆”﹐“小中見大﹐大中見小﹐舉一毛端建寶玉剎﹐坐微塵裡﹐轉大法輪”(同前)﹐即將參天地﹑係人生的浩莽情懷寄寓於具體事物的描繪或詠嘆﹐實現激昂憤慨之情與自然含蓄之美的統一。他強調“自然”與“發憤”﹐旨在打破各種傳統清規戒律的桎梏﹐追求文學的解放和憤世疾俗的風格。
其三﹐重視戲曲與小說。李贄堅決反對文學復古思潮﹐重視一切新的文學樣式。他高度評價戲曲﹑小說的社會意義﹐說“孰謂傳奇不可以興﹑不可以觀﹑不可以群﹑不可以怨乎﹖飲食宴樂之間起義動慨多矣﹗今之樂猶古之樂﹐幸無差別視之其可”(《焚書‧紅拂》)﹐他讚《拜月記》“自當與天地相始終﹐有此世界﹐即離不得此傳奇”(《焚書‧拜月》)﹐稱《水滸傳》為對於宋朝“大賢處下﹐不肖處上”的不合理現象的發憤之作(《焚書‧忠義水滸傳序》)。李贄是明代最負盛名的戲曲﹑小說評點家。嘗自稱:“《水滸傳》批點得甚快活人﹐《西廂》﹑《琵琶》塗抹改竄得更妙”(《續焚書‧與焦弱侯》)。當時人也說:“人言《水滸》奇﹐果奇”﹐“若無卓老揭出一段精神﹐則作者與讀者千古俱成夢境”(署袁宏道《東西漢通俗演義序》)。署李卓吾評點的戲曲﹑小說有《西廂記》﹑《拜月記》﹑《紅拂記》﹑《三國誌演義》﹑《水滸傳》﹑《西遊記》等多種。《水滸傳》又有袁無涯刊百二十回本﹑容與堂刊百回本兩種評點本﹐但其真偽尚待考辨。
李贄的這些觀點﹐實際上就是從思想內容﹑藝術風格﹑體裁樣式三方面提出了同封建正統文學觀念相對立的見解﹐建立了一個適合當時的新興文學﹐主要是市民文學發展需要的理論體系。除此之外﹐李贄在《琴賦》﹑《詩畫》﹑《樊敏碑後》(均見《焚書》)等文章中﹐對言與意﹑形與神﹑道與技等古代文學理論的傳統問題﹐也發表了有價值的看法。李贄深受老﹑佛影響﹐其文學思想亦與崇尚自然之道的老﹑莊文學觀有密切聯繫。不僅提倡“化工”﹑反對“畫工”﹐同老﹑莊主張“大巧若拙”﹑以素樸為美一致﹐提倡“童心”與“邇言”亦與老﹑莊返樸歸真﹑“任其性命之情”的思想一脈相承。但是﹐李贄並沒有遵循著老﹑莊的思路﹐把自然之美和汪洋澹泊連在一起﹐而是走向了任其自然的抒寫憤激之情﹐因而他所提倡的自然之美不是陰柔之美﹐而是陽剛之美﹔他也沒有把“任其性命之情”局限於抒發一己超然之情﹐而是走向了不受傳統觀念束縛的反映廣泛的﹑發展的現實生活。這樣﹐李贄就把老﹑莊反對加於人和文的各種束縛的思想﹐運用於對束縛人的封建道德觀念和束縛文的封建文學觀念的積極批判﹐從而形成了一套推動文學同社會一道前進的文學理論。
李贄的文學理論﹐集中代表了明代中葉以後社會發展對文學的要求和文學發展本身的要求﹐事實上成為明代後期新的文學思潮的綱領﹐對當時的文學理論和創作﹐尤其是對湯顯祖﹑袁宏道﹑馮夢龍等進步文學家發生了巨大影響。明代後期的文學﹐就是以強烈的反封建精神﹑鮮明的浪漫主義色彩和戲曲﹑小說的繁榮載入史冊的。明末以後﹐由於社會形勢與社會思潮的變化﹐李贄的文學理論漸被冷落﹐但其中某些觀點仍為一些有見識的文學理論家所繼承。如王夫之“以追光躡景之筆寫通天盡人之懷”(《古詩評選》卷4)的主張﹐即與李贄“小中見大﹐大中見小”之說相通﹔葉燮論文學創作時提出的“才﹑識﹑膽﹑力”(《原詩‧內篇》)﹐實以李贄論學道作事時所說的才﹑膽﹑識(《焚書‧雜述》)為本﹔劉熙載“為文宜師農工”(《昨非集‧論文》)之論﹐更與李贄對“百姓日用之邇言”的稱讚一致。“五四”新文化運動前後﹐李贄重新受到重視﹐他的文學理論的反封建精神﹐也得到充分肯定。
李贄的文學理論也有其局限性。“童心”說及“最初一念之本心”﹐都有唯心色彩﹐評論《水滸》標榜“忠義”﹐而且以“一意招安﹑專圖報國”的宋江為“忠義”之首﹐表明他實際上並未完全擺脫封建道德觀念。以肯定“創製體格文字”而肯定“今之舉子業”﹐即八股文﹐亦屬不當。當代學術界對李贄文學理論的進步意義都是肯定的﹐但對其中局限性的輕重﹐估計不盡相同。對明代是否出現資本主義萌芽及李贄是否代表市民階層要求﹐看法也未盡一致。但李贄在文學批評史上佔有很重要地位﹐則是公認的。
李贄著述甚富﹐但因明清兩代數被禁毀﹐故多有亡佚﹐存者亦遭改竄﹐間有偽作。現存較可信者主要有《焚書》﹑《續焚書》﹑《藏書》﹑《續藏書》﹑《李氏文集》等。正續《焚書》﹑《藏書》有中華書局新校本﹐《李氏文集》有明刻本。
【漢語拼音】Ye Xie
【中文詞條】葉燮
【作 者】成復旺
(1627～1703)
清代詩論家。字星期﹐號己畦。嘉興(今屬浙江)人。因晚年定居江蘇吳江之橫山﹐世稱橫山先生。康熙九年(1670)進士﹐選為寶應知縣。不久因鯁直不附上官意﹐被藉故落職﹐後縱遊海內名勝﹐寓佛寺中誦經撰述。主要著作為詩論專著《原詩》﹐此外尚有講星土之學的《江南星野辨》和詩文集《己畦集》。
《原詩》原附刊《己畦集》中﹐分內外兩篇﹐每篇分上下兩卷﹐共4卷。後收入《昭代叢書》和《清詩話》中﹐合為 1卷。人民文學出版社1979年出新校註本(與《一瓢詩話》﹑《說詩晬語》合刊)﹐以《清詩話》本為底本﹐校以《己畦集》本﹐仍分4卷﹔內篇上下分卷﹐據文意略有調整。內篇為詩歌原理﹐其中上卷論源流正變﹐即詩的發展﹔下卷論法度能事﹐即詩的創作。外篇為詩歌批評﹐主要論工拙美惡。《己畦集》中尚有《與友人論文書》等文學論文﹐宗旨與《原詩》略同﹐內容亦不出以上三個方面。
關於詩的源流正變﹐葉燮認為:“源流﹑本末﹑正變﹑盛衰﹐互為循環”﹐“未有一日不相續相禪而或息者也”。但“變之中有不變者在”﹕本於六經之道﹐合乎溫柔惇厚之旨﹐雅而不可涉於俗﹐這些是不能變的。所以體現這些原則的最高典範《詩經》與杜甫詩也是“長盛於千古﹐不能衰﹑不可衰”的。因此﹐葉燮既主張文學的進化﹐說“物之踵事增華﹐以漸而進﹐以至於極”﹐“乾坤一日不息﹐則人之智慧心思必無盡與窮之日”﹔又反對文學的質變﹐斥罵“叛於道﹑戾於經”者為“反古之愚賤”。出於這種觀點﹐他要求作詩者這樣處理繼承與革新的關係﹕先學習古人﹐“痛去其自己本來面目”﹔久之﹐“又能去古人之面目”﹐而“卓然自命”。
葉燮手跡石刻
關於詩的法度能事﹐葉燮提出﹕能以“在我”之“才﹑膽﹑識﹑力”反映“在物”之“理﹑事﹑情”﹐則“自然之法立”﹐“詩之能事畢矣”。因而對於格律﹑聲調﹑起伏﹑照應之類﹐他繼承宋人呂本中的活法論﹐以死法為“定位”﹐以活法為“虛名”﹐要求“神明變化”﹐使合乎反映理﹑事﹑情的需要。“理﹑事﹑情”三者﹐葉燮強調“理”﹐認為“理者與道為體﹐事與情總貫乎其中”﹐所以“惟明其理乃能出之而成文”。“才﹑膽﹑識﹑力”四者﹐葉燮強調“識”﹐認為“識為體﹐而才為用”﹐“識明則膽張”﹐無“識”而有“才”﹑“膽”﹑“力”便會“背理叛道”﹐成為“風雅之罪人”。他還聲稱:“理﹑事﹑情”雖為“在物之三”﹐但“備物者莫大於天地﹐而天地備於六經﹔六經者﹐理﹑事﹑情之權輿也”﹐故反映“理﹑事﹑情”均需“適於道”。這套以“才﹑膽﹑識﹑力”反映“理﹑事﹑情”的理論﹐是葉燮在文學理論上的主要創造﹐他曾數次以此為《原詩》和自己文學理論的宗旨。
關於詩的工拙美惡﹐葉燮提出:“當爭是非﹐不當爭工拙”﹐“未有是而不工者﹐未有非而不拙者﹐是非明則工拙定。”但他之所謂“是”﹐又以“適於道”為最高標準。由此出發﹐他重質輕文﹐說體格﹑聲調等等僅是詩的“文”﹐必有“詩之才調﹑詩之胸懷﹑詩之見解以為其質”﹐故學詩者“必先從事於格物﹐而以識充其才﹐則質具而骨立”﹔重自然而輕人工﹐認為“自然之理不論工拙﹐隨在而有﹐不斧不鑿”﹐起﹑止“皆有不得不然者”﹔反對片面追求“陳熟”或者“生新”﹐認為二者均屬“無本”﹐指出陳熟﹑生新以及大小﹑香臭﹑深淺﹑明暗等等“對待之兩端”﹐均“各有美有惡﹐非美惡有所偏於一”﹐若能“抒寫胸襟﹐發揮景物﹐境皆獨得﹐意自天成﹐能令人永言三嘆﹐尋味不窮﹐忘其為熟﹐轉益見新﹐無適不可也”。
葉燮的詩論具有明顯的樸素唯物主義傾向以及辯證法思想﹐他實際上試圖把文學創作建立在反映論的基礎上﹐並試圖解決繼承與革新的關係問題。但他未能把一般哲學原則融入詩的特殊規律中去﹐所以有的觀點不夠貼切﹐如以“在我”的才﹑膽﹑識﹑力反映“在物”的理﹑事﹑情之論。同時他又堅持正統儒家立場﹐所以仍以合於六經之道為文學的最高原則﹐且最終倒向了以理攝物的客觀唯心主義和否定破舊立新的折衷主義。他的這種世界觀和方法論在清代學者中具有一定的代表性。
葉燮的詩論原為糾正明代前﹑後七子和公安派這兩種對立傾向而發。因此在破除正統封建觀念﹑促進文學質的革新方面雖嫌不足﹐但在總結歷史經驗﹑幫助正統文學繼續延展方面卻頗多可取見解﹐尤以對前﹑後七子拘泥體格﹑聲調的批判最為精彩。他的《原詩》也以理論的創造性和系統性居於清代眾多詩論專著之上。
葉燮的詩論對沈德潛﹑薛雪有一定影響﹐但沈﹑薛均未能進一步發揮葉燮的進步觀點﹐沈德潛則反而發展了葉燮的落後觀點﹐實際上已另立宗旨﹐別為一派。
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2008中國電影產業研究報告
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%80%AA%E6%9F%9D%E8%81%B2&variant=zh-tw
世界史綱:生物和人類的簡明史
http://baike.baidu.com/view/641673.htm
再見了
柏克萊
Berkeley, Sir Lennox
(1903.5.12,英國 牛津附近?1989.12.26,倫敦)
亦譯貝克萊。全名倫諾克斯‧蘭德爾‧法蘭西斯‧柏克萊(Lennox Randall Francis Berkeley)。
柏克萊
Frank Herman/Camera Press/Globe Photos
英國作曲家，作品以古典色彩著稱。柏克萊出身貴族家庭，1926年在牛津默頓學院(Merton College)獲文學士學位，1927?1932年在巴黎師從著名音樂教師布朗熱(Nadia Boulanger)。在巴黎時與史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)和普朗克(Francois Poulenc)邂逅，這兩人對他的風格都有影響。普朗克並成為他終身不渝的至交。1935年柏克萊返回英國，同年寫成他的第一部鉅作清唱劇《約拿》(Jonah)。1936年在西班牙參加音樂節時，與布瑞頓(Benjamin Britten)相遇。兩人合作管弦樂曲《蒙特‧惠克》(Mont Juic, 1937)，並始終在業務上和個人關係上保持密切交往。
柏克萊作品的特點是旋律富麗，處理管弦樂織體才藻豔逸。比較著名的作品有精美絕倫的管弦樂曲《嬉遊曲》(Divertimento, 1943)、《鋼琴奏鳴曲》(作品第20號)(1945, 該曲體現作曲者對和聲的巧妙運用)以及一些聲樂曲。他的聲樂曲大多為宗教內容，例如，為布瑞頓的英國歌劇小組所作的美妙動聽的《聖母悼歌》(Stabat Mater, 1947)。他還為特別的演奏家創作音樂，例如吉他演奏家布里姆(Julian Bream)和雙簧管演奏家克拉克斯頓(Janet Craxton)。作有歌劇數部，包括《尼爾森》(Nelson, 1954)和《魯斯》(Ruth, 1956)。後期作品略帶無調性傾向，如《小奏鳴曲》(作品第61號，1962)和《第四交響曲》(1977)均屬此類名作。
他曾任皇家音樂學院作曲教授(1946?1968)、基爾大學(Keele University)名譽音樂教授(自1976年起)。1977年起為切爾滕納姆音樂節(Cheltenham Festival of Music)主席。他獲得許多榮譽稱號，1974年封為爵士。
格拉曼
儒學與現代化的緊張與契合
作者：馬勇
文章來源：中國社會科學院院報
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20世紀下半葉亞洲經濟特別是「四小龍」的崛起，為儒家學說贏來了所謂「第三期發展」；而新舊世紀之交中國經濟持續強勁增長，似乎又為儒家學說贏來了「全面復興」：中國人的自信心越來越高，意識形態也在悄悄地發生某些變化，一改一百多年來向西方學習的謙恭姿態，越來越明白地宣示，中國人固然應該學習西方的科學技術等長處，但是中國人無論如何也不應放棄自己的文化傳統，尤其是儒家精神。
儒學傳統對於現代化或許確實不足以構成根本性的滯礙，亞洲以及中國經濟的成功或許在一定程度上得益於儒學尤其是儒家倫理。不過，這種說法無疑忽略了另外一個重要問題，那就是他們對儒家倫理的解釋往往被描述為與韋伯所說的新教倫理有相等或相似的功能。有時又被描述為與西方工業倫理基本一致，以為真正意義上的儒家像清教徒一樣，也通過對自我價值的內在估量而獲得巨大能量，它的潛力同清教徒的潛力一樣大。儘管它沒有產生與資本主義類似的精神，但其所具有的超越政治的獨立性，重視道德人格的自主自立，所含有的內在緊張感和活力，及其道德形而上學理想等，都與韋伯所說的新教倫理具有異曲同工之妙。
這種解釋儘管強調了儒家倫理與新教倫理的區別，卻又在相當程度上承認二者之間的相通與相同性。從這個意義上說，儒家倫理與現代化並不衝突，甚至能夠開出現代化的說法，雖然有東亞社會經濟發展的事實作為支持，但在理論上卻又不可避免地暴露出一個致命的漏洞，即他們心目中的儒家倫理儘管依然帶有東方文化的色彩，但他們畢竟是站在「西方化」的立場上作出的「現代性闡釋」。
其實，一個社會的正常發展與進步取決於多種因素，文化傳統只是這諸多因素中的一種。如同思想的發展、變化並不完全依賴於物質生產的狀況而具有相對獨立的發展規律一樣，一個社會的政治、經濟以及其他方面也完全有可能相對獨立、相對自由的發展和變化。處在儒家思想傳統統治下的東亞社會照樣可以實現經濟騰飛，實現現代化，足以對西方世界構成新的「挑戰」。當然，這樣說的依然是根據一個假定性的前提，即儒家思想傳統是一種落後的意識形態，與現代化之間存在根本性的滯礙。
不過，這種假定性前提畢竟由來已久。遠的不必說，即以五四新文化運動為例，思想先驅們為了中國的進步與發展，為了中國盡早實現現代化，無一不把矛頭指向傳統儒學和它所規範了的倫理標準與行為模式。易白沙在《孔子平議》中寫道：「孔子尊君權漫無限制易演成獨夫專制之弊」；「孔子講學不許問難易演成思想專制之弊」；「孔子但重做官不重謀食易入民賊牢籠」。易白沙認為，中國如果堅持尊孔方針不變，就根本無法擺脫困境，步入現代化之途。
易白沙的觀點在五四思想先驅者中還算是比較溫和的，而吳虞與陳獨秀則根本否定儒學在現代社會中具有絲毫的正面作用。吳虞認為，中國歷史之所以僅成此一治一亂之格局者，其最根本的責任只能由儒教來承擔。他在1916年致陳獨秀的封信中強調：「不佞常謂孔子自是當時之偉人，熱欲堅執其學，以籠罩天下後世，阻礙文化之發展，以揚專制之餘焰，則不得不攻者，勢也。」
對於吳虞的說法，陳獨秀以為深得吾心，此不攻破，吾國之政治法律、社會道德，俱無由出黑暗而入光明。至於儒學與現代社會的不合之處，陳獨秀在《孔孟之道與現代生活》寫道：「現代生活，以經濟為之命脈，而個人獨立主義，乃為經濟學生產之大則，其影響遂及於倫理學。故現代倫理學上之個人人格獨立，與經濟學上之個人財產獨立，互相證明，其說遂至不可動搖；而社會風紀、物質文明，因此大進。中土儒者以綱常立教，為人子為人妻者，既失個人獨立之人格，復無個人獨立之財產。」
五四思想先驅的反孔言論說出了部分真理，但勿庸諱言，也有許多時代局限和可議之處。然而由此回到討論主題，我們便不難發現，如欲主張儒學不僅無礙於現代化的發展，而且是一種促進力量的觀點時，便不能不面對五四思想先驅者對儒學的責難，不能不化解他們所提出的儒學與現代化之間的內在緊張。
為了化解儒學與現代化之間的內在緊張，一種比較著名的解釋是，儒家思想有兩個方面需要清晰地加以區別：一面是政治化的儒家，另一面是儒家倫理。政治化的儒家就是政治權力高於社會；政治高於經濟；官僚政治高於個人的創造性。這種形式的儒學，作為一種政治意識形態，必須加以徹底批判，才能釋放一個國家的活力。另一面是儒家個人的倫理，它著重自我約束；超越自我中心，積極參與集體的福利、教育、個人的進步、工作倫理和共同的努力。所有這些價值，正是東方儒學文化圈實現現代化應該充分利用的智慧資源。
這種把儒家一分為二的主張固然有助於化解五四思想家對儒學的責難，事實上儒學也並非如五四思想家所責難的那樣與現代社會完全不合。它既然能使中國社會兩千年持久穩定而不衰，想必自有其積極成分在。因此對儒學的態度決不應該再如五四或「批林批孔運動」那樣一概排斥，而應該取其「民主性」的精華，排斥其「封建性」的糟粕。然而問題在於，儒學傳統作為一種思想觀念積澱下來只能是一個完整的整體，人為的主觀主義的期望汲取其精華，拒斥其糟粕只能是一廂情願的設想。即使真能把儒學傳統區分為政治化的儒學和儒家倫理兩大部分，拒斥前者而汲取後者，也很難相信儒家倫理真的與現代化社會的倫理原則相合。事實上，五四思想家責難儒學政治化時，更多地是把批判矛頭對準儒家倫理，以為儒家倫理在根本上有礙於現代社會個人主義原則之確立。
從一個歷史工作者的眼光看，包括中國、日本、韓國、新加坡，以及港、台地區在內的東亞社會的發展，也很難說儒家倫理真的在這一過程中起過至關重要的作用。日本的「脫亞入歐」便在很大程
1樓. Rosy2008/12/24 10:43資本主義不會因為詩人之死或者文字這些風馬牛不相及的事情而崩潰。
您的拼貼文章常常讓我發噱。
謝謝您帶給我的樂趣。
