對克羅馬農人的史前文化考察



作者：汪國風
文章來源：作者惠寄
瀏覽：10 次



空前絕後的狩獵者藝術
——對克羅馬農人的史前文化考察
　　


　　內容提要：由於地理環境的獨特，今法國西南部和西班牙北部的法蘭科—坎塔布利亞地區，在更新世最後一個冰期期間，曾是動植物的「伊甸園」，正是這一得天獨厚的地理條件，使那裡的克羅馬農人不僅成為名副其實的狩獵者，並且創造了空前絕後的狩獵者巫術藝術。巫術藝術並非現代意義上的藝術或僅僅是一種前藝術，而是克羅馬農人政治、經濟、科學、宗教、哲學、歷史、藝術……的集中體現。因而也是解讀克羅馬農人乃至人類史前文化的珍貴密碼。
　　關鍵詞：克羅馬農人 伊甸園 狩獵者藝術 失樂園 巫術藝術

　　
　　大約15-20萬年前，現代智人開始在撒哈拉以南的非洲崛起，然後走出非洲，陸續向歐亞大陸擴散。他們很可能首先到達在冰期中乾涸成為盆地或沼澤的地中海地區或中東，與當地的尼安德特人競爭並共存了至少6萬年之久。大約在5萬年前，終於適應了冰期嚴寒氣候的現代智人逐漸佔了上風，開始陸續進入東歐，自東而西地橫掃尼安德特人。其中的一支大約在3.5萬年前到達歐洲西端的大西洋邊，並導致尼安德特人的最終滅絕。人類學家將他們稱之為克羅馬農人。
　　克羅馬農人是歐洲冰河時期洞穴巖畫的創造者，在創造洞穴巖畫之前和同時，還創造了大量優美的雕刻和雕塑。學術界將它們統稱為冰河藝術。由於克羅馬農人主要以狩獵為生，所以又稱之為狩獵者藝術。
　　克羅馬農人已經掌握了捕獵大型動物的技能，並以草食類動物、特別是像乳齒象、猛犸那樣重達一噸或一噸以上的大型草食類動物為主要狩獵對象。他們在冰期中成為無樹草原的歐洲大平原上隨著獸群的游動而到處遊蕩，所以狩獵者藝術的遺址分佈很廣，在整個歐洲——德國、瑞士、奧地利、意大利、葡萄牙、捷克、羅馬利亞和俄羅斯烏拉爾——直至西伯利亞地區，都有所發現。中歐的狩獵者雕刻藝術，不但水平極高，也最古老。而主要密集於今法國西南部和西班牙北部的法蘭科—坎塔布利亞地區的狩獵者洞穴巖畫和雕刻、雕塑，則是狩獵者藝術的高峰和代表。
　　克羅馬農人所創造的寫實主義造型藝術高峰，在考古學上至今沒有發現任何先兆，似乎是突然冒出來的。也無任何繼承——隨後的新石器時期巖畫藝術，幾乎全是抽像風格，許多技法如透視畫法、動態感等，直到一萬多年後的文藝復興時代才又從新發明出來，因而又好像是突然結束的。而且，在人類的進化史上，如此燦爛的舊石器時代藝術高峰，似乎只此一家，別無分號，其他地區能夠與之比肩的藝術高峰，則大抵皆是新石器時代或甚至是文明時代的產物。
　　那麼，克羅馬農人何以能夠創造出這等的輝煌呢？我認為，不是由於他們特殊地聰慧，而是他們所處的得天獨厚且又絕無僅有的生態環境，造就了這一獨特的、空前絕後的藝術高峰。
　　
狩獵者藝術何以空前絕後？
　　
　　克羅馬農人是在更新世最後一個大冰期──武木冰期中進入歐洲的，那時歐洲的北部地區被厚厚的冰層所覆蓋，由大西洋至烏拉爾綿延數千公里的歐洲大平原，在冰川作用的控制下呈苔原和無樹草原的地貌，氣候十分寒冷，冬季相當長，夏季的氣溫往往也只有攝氏12°C～15°C，卻有成群的長毛象（猛犸）、野牛、馴鹿和野馬在那裡遊蕩。靠近大西洋、地中海、黑海和裡海低緯度的平原地區或丘陵地帶，由於海洋性氣候的影響，氣候比較溫暖，便成了動植物的避難所。尤其是法蘭科——坎塔布利亞地區，那裡北有斯堪的納維亞大陸冰川，在其作用下，北緯52°以北，即今天的英國、荷蘭、德國等國的大部和北歐諸國所在地區，基本上都被覆蓋在厚達上千公尺的冰層之下。東面是阿爾卑斯山脈的山地冰川中心，南面有比利牛斯山地冰川。在山地冰川的作用下，高山雪線比現在低1/2以上，冰川的冰舌則下降到山前地帶的山谷谷口。東南是地中海，西面則是比開斯灣和大西洋。無論是冰川還是海洋，都是令動物和當時的人望而卻步的自然壁壘，便有如四道天塹將它圈了起來，只在三個冰川之間和比利牛斯冰川與比開斯灣之間，留下了三個窄窄的通道。就緯度而言，這一地區大體相當於我國長春以北的東北地區，卻又處於大西洋暖流和西風帶所形成的海洋性氣候和地中海型的亞熱帶氣候的控制之下，屬於海洋性溫帶氣候，冬季平均氣溫比同緯度的其他地區高得多，便不僅是冰河時期動植物的避難所，而且簡直成了它們的「伊甸園」。在嚴寒的驅趕下，大批動物通過北面的通道進入「伊甸園」，倘受到威脅，便可以通過東南和西南那兩條通道進入更溫暖的地中海和比開斯灣沿岸地區。原先生活在這一帶的尼安德特人的狩獵水平不高，因而人口也不多，始終未能對它們構成威脅。克羅馬農人的狩獵水平比他們高得多因而人口也比他們多，並且很快就佔據了東南和西南兩個通道，便將這一地區變成一個倒懸的口袋，形成了某種「以逸待勞」，「甕中捉鱉」的局面，從而也就將動植物的「伊甸園」變成了克羅馬農人的「伊甸園」。法蘭科——坎塔布利亞地區洞穴巖畫的遺址，近一半都在這兩個通道及兩個通道之間，便是最好的證明。
　　在此之前，他們和其他地區的克羅馬農人族群一樣，面對的是遇到嚴重的威脅時可以四處逃竄的獸群，精力往往大多消耗在尋找或追逐獸群上面，動盪不定的遊獵生活反過來又制約了他們狩獵水平的提高和發展。一旦進入這個「伊甸園」，他們肯定是欣喜若狂，不但男人們漸漸地都從為生存而狩獵變成為享受而狩獵或為狩獵而狩獵的狩獵狂，很可能還感染了老人、女人和孩子，因而常常是全體上陣，齊心合力，將整個族群化為一架圍繞著狩獵運轉的「屠宰機」。大約一萬年前，冰河時期剛剛結束不久，在美洲東北部，今科羅拉多阿里加裡河附近的原始印地安人，也曾這樣男女老少齊上陣地屠殺過在雪地上行動遲緩的大群北美騣犎。但北美平原十分遼闊，不存在任何形式的「伊甸園」，所以印地安人的「屠宰機」只能是適逢其會，偶爾為之。而在歐洲的這個動物資源源源不斷的「伊甸園」中，克羅馬農人的屠宰機卻飛速運轉了數千年之久。
　　大量的、源源不斷的動物蛋白，不僅大大地增強了他們的體質，而且極大地改變了他們的生活方式和生存模式：
　　一、健康水平達到空前高峰。如此燦爛輝煌的史前藝術高峰，絕非像不少西方學者所以為的那樣，是一些始終住在「寒冷而潮濕」的巖洞之中，「長期缺乏食物和維生素」的貧弱人群的產物。眾所周知，蛋白質的吸收狀態對身高有極大的影響。人類學家安格爾•丁•勞倫斯，用平均身高和死亡時落齒個數等指標，對克羅馬農人遺骨殘骸的研究證明：在「伊甸園」初期，成年男子平均身高為1.77米，成年女子平均身高為1.65米。數千年後，才每下愈況。只是到了現代，人類才再次達到克羅馬農人的身高水平。[1](P11)
　　二、從遊獵變為相對定居。他們往往選擇懸崖下的巖洞作為他們的居所，用樹枝或獸皮圍住洞口來抵禦風雪，有的洞中從1.8萬年前到3.4萬年前的文化層有14層之多，各個文化層都有他們遺留下來的工具和爐灶，爐灶越接近現代的越大。也有骨骼。極多的跡象說明他們在那裡連續居住過許多代。[2](P164-165)他們以此為「大本營」，每到大西洋鮭魚汛期，便移居大西洋邊的捕魚臨時營地，漁汛過後再滿載而歸。
　　三、生活水平和文化水平空前提高。正如美國著名人類學家馬文•哈里斯所描述的那樣：「用厚密的獸皮鋪地做床，還用大量干獸糞或連油脂的骨頭做燃料取暖，這種居室的舒適超過了當代城市中心的公寓。」[1](P6)儘管這是對於捷克斯洛伐克2萬年前的狩獵者冬季居室的描述，但我以為生活在「伊甸園」中的克羅馬農人的生活，只會比生活在東歐平原上的他們的同胞們更高。隨著人口的大量繁殖和生活水平的空前提高，不僅是雕刻和繪畫，音樂、舞蹈、服飾……等文化活動及水平，也有了相應的發展和提高。
　　四、手工業和石器製造業也發展到空前高峰。美籍俄羅斯裔的考古學家Soffer和她的同事，在歐洲各地舊石器時代遺址，發現了各式各樣的植物纖維人工製品——繩索、紡織品和編織物的遺跡，經研究表明，一度被認為是獵具的某些骨頭和鹿角等，實際上卻是用來製作那些不經久的人工製品的工具，例如，編網用的仿形器和紡織用的梭子。從而證明：那個時代的人並非像我們原先以為的那樣，只知道縫製簡單的獸皮服裝，而是已經發明了人工紡織。[3]作為制革、紡織、雕刻等手工業的母業的細石器製造業，更是理所當然地發展到了空前的高峰。屬於尼安德特人莫斯特文化的約60種可辨認石器類型，「在長達20多萬年的時間裡始終沒有變化」，到了3.5萬年前的克羅馬農人階段，便出現了一個巨大的飛躍，「創新和隨心所欲施加的規則才變得普遍。不僅生產新的更精緻的工具類型，而且，成為舊石器時代晚期組合的典型特徵的工具類型是以千年而不是以10萬年的時間尺度變化著」[4](P103)。顯然，正是「伊甸園」這一得天獨厚的生態條件和空前絕後的狩獵狂熱，造就了石器製造工業的巨大飛躍。
　　五、長期的定居還很可能使他們已然從族群發展到氏族階段，具有了圖騰意識，形成某些萌芽狀態的文明社會形態。美國人類學家瑪格麗特•康基提出，阿爾塔米拉地區可能是這個地區的幾百人的秋季採集地和這個地區的一個政治聯盟的中心。英國人類學家羅伯特•拉登則認為，在阿爾塔米拉一個地方就發現了許多各種不同的具有地方性風格，帶有圖騰性質的藝術品，表明阿爾塔米拉是一個在社會和政治上都十分重要的集團遺址。[4](P86)而世界各地的其他原始族群，則是在他們不知所終之後又過了數千年，才開始進入氏族社會並向文明社會過渡的。
　　總而言之，克羅馬農人曾經達到過的生活水平、健康水平和文化水平，不僅比生活在同時代其他地區的族群高得多，就是現代或當代的大多數人，恐怕也望塵莫及。任何藝術的高峰，都是以一定的物質基礎和文化積累為前提的，縱觀人類的全部藝術發展史，可以說無一例外。因此，意味著文化積累的現代智人和意味著物質基礎的動物資源「伊甸園」，是形成歐洲狩獵者藝術的兩大不可或缺的決定性因素，沒有前者便不可能形成狩獵者；沒有後者便不會有狩獵者的長時期的定居，自然也就不可能形成空前絕後的狩獵者藝術高峰。尼安德特人雖然也曾是「伊甸園」的前主人，但智力與能力皆未發展到以狩獵為主的狩獵者，而歐洲和世界的其他地區雖然不乏狩獵者和狩獵者藝術，卻由於缺乏「伊甸園」這一得天獨厚的條件，而未能形成空前絕後的狩獵者藝術高峰。所以，「印度、中國和西伯利亞（甚至加拿大）的學者，一直試圖以尋找動物寫實的圖形的方法來識別最早期的藝術，當然沒有成功」[5](P19)。也不可能成功，因為文化是特定的生態環境的產物，法蘭科—坎塔布利亞地區的生態環境是絕無僅有的，其他地區不存在相應的動物資源和如此持久的大規模的狩獵狂熱１，以及建立在此基礎之上的對於動物的熟悉程度。因而，克羅馬農人在這一帶創造的狩獵者藝術也必定是空前絕後的。將克羅馬農人的狩獵者藝術視為人類藝術發展史上的普遍規律，試圖在其他地區發現類似西歐洞穴巖畫的藝術，注定是徒勞。
　　
從「伊甸園」到「失樂園」
　　
　　理查德•利基將狩獵者藝術大致分為四個發展階段:
　　一、3.4～3萬年前的奧瑞納期，主要是象牙雕刻的小珠子、小型的人像和猛犸與馬的雕像，以及在阿布裡•布朗夏爾洞發現的那件小骨笛。迄今還沒有發現這個時期的洞穴巖畫。
　　二、3～2.2萬年前的格拉維特期，主要是各種類型的小型「維納斯」雕像和動物塑像。洞穴巖畫罕見，但在有些洞穴中發現了大量（可能是將手貼在洞穴壁上，然後圍繞手的邊緣吹上顏色而成的）手的印跡。
　　三、2．2～1.8萬年前的梭魯特時期。洞穴巖畫開始出現，但更突出的是大型淺浮雕畫，有些浮雕凸出達15厘米左右。
　　四、1.8～1.1萬年前的馬格德林期。是洞窟巖畫向洞窟深處發展的時期，而且80%的洞窟巖畫都是屬於這個時期的作品。雕刻和雕塑也發展到了高峰，尤其是法國南部馬齊洞的100多個富有個性特點的人頭側面像，更是為冰河藝術中所罕見。[4](P79-81)由此可見：
　　一、狩獵者洞穴巖畫的出現要比狩獵者雕刻和雕塑至少晚一萬多年。
　　二、在洞穴巖畫出現之前曾有一個可以稱之為前洞穴巖畫的手印印跡階段，並且持續八千年之久。
　　三、洞穴巖畫始於淺浮雕畫，並且有一個由幼稚到成熟、由洞口向洞穴深處發展的過程。
　　四、洞穴巖畫的向洞穴深處發展和洞穴巖畫的鼎盛期，則在狩獵者藝術最後七千年的馬格德林期。
　　從法國多道尼地區五個連續的文化期中人類捕食的動物遺骸來看，距今5-3萬年前漫長的莫斯特文化期中，馴鹿、野牛和馬一直是當地尼安德特人狩獵者族群的主要的食物，其次是馬鹿和熊。克羅馬農人大約是在3.4萬年前，更新世最後一個冰期最長的嚴寒期中段進入這個「伊甸園」的，到了約3萬年前的奧瑞納/帕裡果特期，主要食物便只剩下馴鹿。熊從次要食物中消失了，剩下野牛、野馬、馬鹿及高原動物大角山羊、高鼻羚羊等。到了約2萬年前的梭魯特期，馴鹿仍是主要食物，但野牛卻從次要食物中消失，只剩下馬、馬鹿和大角山羊、高鼻羚羊。到了1.3萬年前的馬格德林期，大角山羊也從次要食物中消失。又過了兩千年，到了1.1萬年前的阿席林期，馬鹿取代一直是主要食物的馴鹿成為主要食物，馬和高鼻羚羊也從次要食物中消失，野豬和小羚羊成為次要食物。[2](P151)從克羅馬農人「食譜」的這一變化不難看出：克羅馬農人的狩獵能力的確大大高於尼安德特人。尼安德特人雖然也是出色的獵人，但他們與「伊甸園」共處了至少6萬年之久。而克羅馬農人卻僅僅用了幾千年的時間，便將「伊甸園」中的大型食草動物幾乎打絕，把「伊甸園」變成了「失樂園」。克羅馬農人健康狀況自然也就每下愈況：在「伊甸園」時期，成年男子平均身高為1.77米，成年女子平均身高為1.65米。到了2萬年後的「失樂園」晚期，男子身高已超不過以前的女子，只有1.65米，而女子身高只有1.53米。[1](P11)如果再將這一變化與上述理查德•利基所說的狩獵者藝術四個發展階段相對照，便不難對那個「伊甸園」中的狩獵者、動物和藝術的互動關係，作出以下合乎邏輯的推斷：
　　一、這一地區的狩獵者藝術，大體可以劃分為：3.4-3萬年前的「伊甸園」期和3-1.1萬年前的「失樂園」期。
　　二、在「伊甸園」期中，克羅馬農人的狩獵能力達到了空前的水平，不僅能夠隨心所欲地捕獵大型動物，而且能夠成群地捕獵，甚至達到某種需索無度、予取予求的程度。這就意味著他們那時已不再存在任何生存壓力，傳統的自然崇拜和動物崇拜便逐漸淡化並被主人般的自信所取代，儘管萬物有靈觀依然不變，卻既不再托庇人類神靈的保佑，也不屑再用種種巫術去控制或安撫動物的精靈，而是將全部精力與聰明才智用於狩獵水平和生活水平的提高。
　　三、正如愛德華•拉提斯和亨利•克裡斯蒂所指出的：舊石器時代的狩獵者曾生存在特有的富饒狩獵環境中，有足夠的時間去從事藝術創造活動。[6](P300)這就意味著，狩獵狂熱和長期定居，使他們對於動物的熟悉和瞭解達到了空前的水平，空前優裕的生活又使他們有足夠的閒暇，通過藝術創造來表現他們最關注的動物世界，並不斷提高藝術水平。燦爛的狩獵者藝術正是在「狩獵狂熱」這一「主旋律」的基礎之上形成的。但早期的狩獵者藝術，主要是作為的點綴和輔助手段而發展起來的具有審美和實用雙重價值的工藝品。恩格斯說：「最初的宗教表現是反映自然現象、季節變換等慶祝活動。」[7](P63)所以，如果說亞歷山大•馬沙克所發現的「季節符號」２是藝術與自然科學或自然宗教的結合——；那麼，他們以相當大的努力製作的「可能是為了裝飾衣服」的象牙小珠子、通常是用象牙刻的精美的人像和動物像、阿布裡•布朗夏爾洞發現的小骨笛，等等，則是藝術與生活的結合。特別是那些雕刻在權杖、擲矛（標槍投擲器）、匕首、「指揮棒」３，或其他無法分辨是什麼用具的殘片上面的動物雕像，其神態之生動，技巧之純熟，構思之巧妙，確乎遠遠超出了實用的價值，而且也很少巫術的意味，似乎全然是藝術與娛樂和審美結合的產物。從這個意義上說，埃德•拉蒂德、H．克裡斯蒂和G．H．呂凱等人的「為藝術而藝術論」４絕非捕風捉影。當然，作為一種載體，這一時期的雕刻藝術，還可能承載著一些其他的使命，諸如屬於原始宗教範疇的自然崇拜、生殖崇拜、薩滿信仰，或某些超乎我們想像的內涵，但在「伊甸園」時期克羅馬農人，不但已經具有了很高審美能力，並且有了「為藝術而藝術」的創造，應該說是無可懷疑的了。而且，所有這些被我們分門別類加以解讀的內涵，在當時，很可能都在萬物有靈觀的支配下打著巫術烙印，並且在以後的洞窟巖畫中也都會有所體現。然而，如果不分歷史階段地統而論之，以偏概全地將為其中的某一種說成是整個狩獵者藝術的唯一內涵，那就大謬特謬了。
　　四、空前優裕的生活條件，使他們的營養和健康狀況達到空前的水平，並且必然導致人口的膨脹和相對密集。但隨著動物資源的衰減，人口的膨脹與密集又必然導致食物供應質量的下降和生活水平的降低。反過來，便又進一步刺激他們的狩獵積極性，從而加速動物資源的日趨匱乏，形成惡性循環——便終於將「伊甸園」變成了「失樂園」。面對日益嚴重的「能源危機」，他們一方面可能像馬文•哈里斯所推斷的那樣，用殺害嬰兒和老人或延長哺乳期、普遍流產等辦法來控制人口的增長；另一方面則懷著對於漸漸消逝的「伊甸園」的美好回憶和對於「伊甸園」回歸的熱切期盼，在萬物有靈觀的支配下，不得不放下對動物及其精靈頤指氣使的主人架子，開始與它們對話、溝通、談判、作交易。從而便結束了狩獵者與動物之間的「千年戰爭」，代之以一場狩獵者與動物精靈之間的「萬年戰爭」。
　　
「深思熟慮」的巫術
　　
　　如果說，「伊甸園」時期的主旋律是充滿自信的狩獵狂熱，由此而形成的狩獵者藝術的主體是雕刻；那麼，「失樂園」的主旋律則是逐漸他信的巫術狂熱，其藝術主體則是洞穴巖畫。而持續數千年之久的手印印跡和手指巖畫，則可以說是兩間的過渡或中介形式。
　　作為人類的象徵（同時也是自信的象徵）的手的印跡，是克羅馬農人經過反覆嘗試和深思熟慮之後，所選擇的一種與動物及其靈魂對話、溝通、談判、交易的方式。其含義十分豐富：可能帶有宣誓的意思，就像我們的前輩在牆上畫大刀向鬼子頭上砍去的圖畫那樣；也可能是對於人手所具有的神秘力量的祈禱與召喚，諸如印在動物圖形之上或之旁，表示征服或支配的那些沒有殘缺的手印；至於「殘指」的手印，我認為並非像某些學者所說的那樣是一種自殘或病殘的殘手的印跡，而僅僅是曲起了手指所製造出來的假象。５因為，從印跡上看，殘缺手指的數量從一個到三個不等，大都是不那麼重要的食指、中指、無名指或小指而並非至關重要的拇指，而且多為左手６，殘缺的部位也只有一節或兩節。總地說來，皆以不喪失手的把握功能為限。所以，很可能是用「殘指」的手印來表示對於先前狩獵狂熱的贖罪——向動物精靈表示：「都是手的罪過，我們替你們懲罰它！」就像我國大興安嶺鄂溫克獵人，在吃熊肉時，要一齊『嘎嘎』地發出和烏鴉一樣的叫聲，並對熊的亡靈說：「是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉！」有趣的是，許多洞穴中的手印印跡往往非常之多，並且男人的、女人的和孩子的都有，也許，正說明先前的狩獵狂熱的確達到過全體上陣的地步。更可能的是種種可能的含義都有，而且貫穿著一個從自信到他信的順序發展和演變過程——即先是「祈禱和召喚」，然後是「宣誓或咒語」，再後是「贖罪」……因為，手印印跡巖畫本身就是一個至少長達八千年之久的漫長髮展過程，它所體現的正是從「伊甸園」向「失樂園」的轉化時期，狩獵者與動物互動關係發生變化的過程中，狩獵者的心路歷程。７
　　手印是「失樂園」時期的巫術主旋律的一種體現，卻絕非唯一的體現。被學者普遍認定為「女巫師」或「豐裕之神」的「洛賽爾維納斯」，大抵也屬於豐產巫術的一種８，而手印巫術不過是狩獵者們嘗試過的形形色色的巫術中比較「有效」的巫術而已。說到「有效」，很可能會引起誤解——以為原始人都是弱智，竟然會相信巫術的效應。可是，只要我們設身處地想一下，便不難明白：由於他們「食譜」的變化是以千萬年計的，而他們的平均壽命不過幾十歲。就是說，從「伊甸園」到「失樂園」的變化是緩慢和極不明顯的，甚至還是有反覆的，因此，他們的手印巫術是否靈驗，就可能需要幾代甚至幾十代人的反覆判斷。我們對於砍伐森林會破壞生態平衡的認識，不也是經過幾千年的反覆判斷才確定的嗎？更何況，格拉維特時期的氣溫變化很大，曾有過兩次從嚴寒—寒冷—涼爽—寒冷—嚴寒的「W」形的反覆[2](P125,圖表「過去的氣溫)，自然會對「伊甸園」中動物資源增減曲線產生影響，從而造成巫術「有效」的錯覺。再說，法蘭科—坎塔布利亞地區有手印的洞穴並不多，與八千多年的時間底數相比，也正說明它們並非是那一時期唯一的狩獵巫術。只是幸運地被保留了下來，又帶有某種「人類的祖先在向我們致意」的意味，所以格外引人注目罷了。在其前後或其間，未能保留而淹沒於歷史迷霧中的其他巫術形式，還不知有多少？
　　正由於從一種「有效」的巫術轉為另一種「有效」的巫術，需要數千年的時間，所以，在手印盛行的格拉維特時期，洞窟巖畫極為罕見。而洞穴巖畫盛行時期，手印印跡則極少出現，或多出現在不見天日的洞穴深處。20世紀70年代才在法國南部地中海邊發現的科斯凱爾水下洞窟巖畫，距今已有2.5萬餘年的歷史。那時科斯凱爾洞所在地還在離海岸幾英里的內陸。考古學家發現，2.5萬年前曾有一批狩獵者，鑽進只有9英尺寬，3英尺高的狹小洞口，靠火把的照明，穿過約200米向上傾斜的通道來到這個溶洞，用吹或噴撒的方法「集體創作」了大大小小的手印，幾乎佈滿全洞，然後一去不復返。直到約1.7萬年前，才有另一些狩獵者舉著火把再次進洞，用錳礦石、黑炭粉和紅黏土作顏料，以鋒利的石器為刻刀，在石壁上刻畫了野馬、羱羊、羚羊、野牛、愛爾蘭麋鹿、紅鹿、海豹、鳥等動物，隨後又是一去不復返。９顯然，第一批人施展的是手印巫術，第二批人施展的是巖畫巫術，兩間竟然相隔了八千多年！這不僅證明了二者間的繼承關係，而且也證明了洞窟巖畫的確是一種至少經歷了八千多年深思熟慮的巫術。
　　洞穴巖畫的大量出現是在2.2～1.8萬年前的梭魯特期。這一時期的氣溫處於更新世最後一個冰期的最後的、也是最寒冷的時期，氣溫雖然也有波動，但波動皆在嚴寒的範疇之內。而且，也正是動物資源開始明顯匱乏的「失樂園」中期。在帕裡果特期尚能成為他們的次要食物的野牛和猛犸等大型食草動物，此時已從他們的「食譜」中消失。在寒冷和溫和的氣候裡都能生活得很好的馴鹿成了他們唯一最主要的食物，有時竟佔到他們肉食的90%。「狩獵者」們雖然還遠未淪落到飢寒交迫的地步，但肯定已經清楚地感受到了「能源」危機日趨嚴重的壓力。如果說在格拉維特時期，他們還可以居高臨下地以某種俯就的姿態，與動物的精靈對話、溝通、談判、作交易的話；那麼，現在他們已不得不將它們視為強大的「對手」而全力以赴地對付了。洞穴巖畫便是意味著向動物精靈宣戰和與它們鬥智的狩獵巫術。
　　基於萬物有靈觀，在克羅馬農人的心目中，凡容易捕獵的動物皆屬於「朋友」的範疇，自然不是他們施展巫術的對象，例如馴鹿、雷鳥、鮭魚之類，便極少進入他們的巫術視野，「拉科斯洞所發現的動物殘骸中馴鹿約占90%，卻「只被畫了一次」。難怪理查德•利基說：「舊石器時代晚期畫家的腦子裡裝著馬和野牛，而在他們的胃裡有馴鹿和雷鳥。」[1](P83)這一時期的狩獵者藝術所表現的，則主要是野牛、猛犸、長毛犀等從他們的「食譜」中逐漸消失的大型食草類動物。與馴鹿等屬於「朋友」範疇的動物相比，它們自然屬於越來越不友好或敵意越來越強的「敵人」範疇，理所當然地成為他們施展巫術的對象：有的是令它們「傷痕纍纍」，據統計「在這些動物中，大約有10%是被『箭』或別的武器擊中的獵物」，「在尼奧洞窟的巖壁畫中大約有一半的動物都像這個樣子受傷了」；有的則令它們「身首異處」，「諸如拉斯•蒙達斯洞窟巖壁畫中的馬匹，13匹中有3匹是沒有頭的」，有的則沒有眼睛或沒有嘴臉，似乎這樣一來，「獵人們就容易捕獲它們了」[8](P115-117)；有的則似乎在「以色相誘」、「鼓勵超生」，如「安格爾斯•蘇•安格林地方有三個女性形象只表現腰部以下的裸露部分，明顯是在強調性三角和女性生殖器，旁邊則有野牛形象」。「在拉•馬德格林也發現與野牛形象在一起的女性裸像」[9](P285-286)；而更多的則是「規勸」或「祝禱」——將它們畫得肥且壯，或成群結隊，一片欣欣向榮的樣子……諸如此類，無非是通過「交感巫術」以期達到增加捕獲量的目的。至於獅子、熊和貓科動物等兇猛的食肉猛獸，則不僅是人的天敵，也是食草動物的天敵，更是「敵人」中的「敵人」，當然要「罪加一等」，必欲置於死地而後快。如三兄弟洞中所畫的口和鼻都噴著鮮血的垂死的熊，「箭幾乎把它全身刺穿，血正在從一個個圓洞中流出」[9](P315)。或法國蒙特斯潘洞穴中的「無頭的野熊為30支矛所刺傷」，泥塑的獅子和熊的形象上有被矛槍刺戳過的痕跡。[8](P115-116)
　　真正困難的時期是最後七千多年的馬格德林期。隨著冰川的逐漸退縮，劫後餘生的動物開始八方逃散，以致連大角山羊也從他們的「食譜」中消失，就連始終是他們的主要食物的馴鹿，也逐漸地向次要食物轉化，到了1.1萬年前的阿席林時期，竟為原先是次要食物的馬鹿所取代。男子的平均身高從二萬年前的1.77米降到1.65米，已超不過以前的女子。生態環境和生活質量的持續惡化，使他們與動物極其精靈的互動關係緊張到白熱化程度，從而更加刺激了他們的巫術積極性、創造性和神秘性。所以，這一時期不僅是洞穴巖畫的輝煌期，也是向洞穴深處發展的巫術輝煌期。
　　面對越來越嚴重的惡性循環，他們很可能將最大甚至是最後的希望，全都寄托在以洞穴巖畫為主的巫術活動之上，從而將「全民性」的巫術狂熱發展到空前水平。因而，洞穴巖畫無論是由幾個人共同製作還是由一個人完成，其實都是一種「集體創作」：無論是洞址和巖畫繪製者的選擇，還是巖畫內容與形式，以及巖畫繪製活動前後舉行的群眾儀式，大抵都是經過一定的策劃、事後的耐心等待和慎重鑒定的，例如，科斯凱爾洞中的兩次巫術活動竟相隔了約八千年之久；而一些洞穴中的巖畫卻往往被一畫再畫，如拉斯柯洞穴的一處巖壁的畫就前後被重疊了三次。豐特內特洞穴的野牛形象有四條尾巴，每條尾巴都可能由不同時期中的不同的人重新畫過，這顯然與洞址和畫址的靈驗與否有很大關係。選址如此，對於施術畫師的選擇自然更加嚴格。原始人既然無論做什麼事都離不開巫術，那麼，他們的巫術行為就必然是多種多樣並具有不同規格的。像洞穴巖畫這等關係到全族生死存亡的巫術，自然是最高規格的巫術，絕不是隨便什麼人都可以隨心所欲地進行的。這些洞穴巖畫的製作者不但要經過群眾的推舉和評選，還要接受群眾的監督，倘玩忽職守或法術不靈，不但會遭罷黜而且還可能被處死。那些技術嫻熟或法術高明的巫師，則被捧上了空前絕後的巔峰：不但被視為具有與動物精靈對話並駕馭它們的魔力的大巫師，而且還被視為能夠帶領大家走出困境、重返「伊甸園」的精神領袖，不僅享受最高的待遇，而且每一件作品的完成，也都可能意味著一場由作者導演的、嚴肅而隆重卻又是癡迷狂醉、載歌載舞的群體祈禱狂歡儀式。甚至，由這些大巫師組成的巫師或祭司集團，很可能也就是狩獵者族群的最高統治集團。
　　其實，巫術與藝術一樣，都是渴望與激情的產物。無非都是製造出某種幻覺，試圖通過「交感律」，「利用虛構的『超自然力量』來實現某種願望」。尤其是在藝術尚未完全脫離巫術母體、萬物有靈觀盛行的舊石器時期，巫術也不僅僅是一種生存手段，而且是普遍的思維方式和生存方式。就像我們今天：掙錢不僅僅是一種生存手段，而且是普遍的思維方式和生存方式一樣。也就是說，他們無論想什麼，皆是立足於萬物有靈觀；無論做什麼，都帶有巫術的色彩。因而，在那個時代，藝術與巫術不過是一而二，二而一的同一事物的兩個不同側面而已。所以，我將狩獵者藝術定義為巫術藝術。

燦爛的個體巫術
　　
　　如果將狩獵者從「伊甸園」到「失樂園」的發展史，當作一部宏大敘事的交響樂，那麼以那些無法搬動的洞穴壁畫為主的狩獵者巫術，便理所當然地是史詩性的宏大敘事主旋律；而以那些可以隨身攜帶的小型雕刻為主的狩獵者藝術，則是民歌性的田園牧歌副旋律。二者不但並行不悖，而且相互交織，終於構成一首空前絕後的「華采樂章」。
　　若將勒•費拉斯洞穴出土的那件製作於奧瑞納中期的動物線彫殘片，或在德國福格海特出土的圓雕小馬，與馬格德林晚期的雕刻作品——圓雕《嘶鳴的馬頭》、《小羚羊》、《扭打的山羊》或線雕《群鹿涉水圖》、《食草的馴鹿》……相比較，不但可以清楚地看出有如學徒與大師般的藝術差距，而且還可以看出後者的裝飾和審美功能顯然遠遠超出了實用功能。尤其是雕刻在骨片或石片上、被一些學者稱之為「速寫本的畫頁」的獨立作品，由於獲得了更大創作自由，更是充分顯示了馬格德林文化期的藝術家們空前絕後的高超技藝。他們在那些小小的骨片或石片上，憑著一柄尖細的骨針或石錐隨心所欲，、揮灑自如、一氣呵成地放筆直幹，其觀察的細微、構思的巧妙、形象的生動、造型的準確和技巧的純熟，便是文明社會的藝術大師，也極少能望其項背。他們刀下的那些栩栩如生的動物，從微小的昆蟲到碩大的犀牛，幾乎囊括了舊石器時代的全部動物，其對於動物的熟悉程度，同樣無與倫比。當你凝視這些藝術精品——哪怕僅僅是它們的印刷品——之時，在交感律的支配下，往往也會將你帶入他們的那個情趣盎然的動物世界和他們赤子般純真的精神世界。從而也就充分展示了狩獵者藝術中與「群體巫術」並行不悖的「個體巫術」的魅力。
　　這些放在任何時代都不失為藝術珍品的「個體巫術」作品，有的也可能出自那些忙於「宏大敘事」的大巫師之手，但更多的恐怕都是普通狩獵者的即興之作。他們從小到老、從生到死，幾乎無時無刻不在與動物打交道，而且祖祖輩輩地打了數萬年，以至他們對於動物的熟悉程度，不但遠遠超過了對於植物、礦物、景物或其它自然物的熟悉程度，甚至也遠遠超過了對於他們自身的熟悉程度。因此，他們只要掌握了基本的雕刻技術，便可以隨心所欲地放筆直幹，而且幾乎件件都是藝術珍品。就像我國清末民初的京劇鼎盛時期，不但連「引車賣漿者流」都能中規中矩地哼上幾段，而且，許多「名票」的水平也都不讓專業的「名角兒」，倘能將他們的作品統統錄製下來，流傳後世，則大多也會被後人視之為珍品的。正是在這種普及的基礎之上，才湧現出了出類拔萃的京劇藝術大師以及他們的那些膾炙人口的「絕活兒」。更何況，京劇的鼎盛期不過區區一百多年，而狩獵者藝術卻有著4萬多年的傳統。反過來說，普通狩獵者的藝術水平都如此地高，從中千百里挑一地選拔出來的大巫師，在洞穴中從事「宏大敘事」之時，是如何地得心應手，揮灑自如，也便可想而知。
　　從這個意義上說，E•H•貢布裡希先生關於史前藝術的斷言：「我們上溯歷史走得越遠，時代期待藝術服務的目的就越明確，也越離奇」、「換句話說，繪畫和雕塑是用來施巫術的」、「他們不把畫當作美好的東西去觀賞，卻當作富有威力的的東西去使用」……[10](P17-18)便顯然是片面了。就像最最革命的時代的最最革命的革命者，在與自己的愛人做愛時，大約也不會念念不忘這是在為革命事業創造革命後代一樣，人類的老祖宗們，大約也絕不會「離奇」到毫無審美情趣兒只有巫術「一根筋」的地步。
　　
結 語
　　
　　持續數萬年之久的狩獵者藝術，不僅是人類藝術史上的一個難以企及的高峰，而且是一部形象化了的、濃縮的克羅馬農人文化史，透過巫術藝術的表象，完全可以窺視或解讀克羅馬農人的政治、經濟、科學、哲學、藝術……等諸多方面的發展歷史。然而，到目前為止，對於它的研究大抵還是主要局限於藝術的領域，那光景，就像只關注綺麗的百寶箱而無視箱中更加珍貴得多的珍寶。本文不過是試圖將這個百寶箱掀開一條縫而已。
　　1995年初稿
　　2003年二稿
　　2004年10月11日三稿
　　2005年9月23日四稿
　　2006年6月5日定稿
　　
　　本文發表於侯建新教授主編的《經濟—社會史論壇》第3期，限於版面，發表時的標題為：《狩獵者的藝術：克羅馬農人史前文化考察》，並略有刪節，現補上。
　　
　　
　　作者簡介 汪國風，男，1938年生，天津畫院一級畫師。研究方向：人類文化史。主要文章有《西方文明的起源與特質》、《中華文明的起源與特質》、《兩種不同類型的文化》、《兩種不同類型文化的起源》、《士大夫與知識分子》等。
　　
______________________________________________________________________　　
１ 在梭魯特的一個很大的露天營地，發現了除馴鹿、古象和野牛的遺骨外，還有約十萬匹野馬的遺駭。開始於2.2-1.8萬年前梭魯特洞穴巖畫的創造者，顯然就是對這些動物進行大規模屠殺的梭魯特人。
２ 美國人類學家亞歷山大•馬沙克（Alexander Mar-shack）發現：許多雕塑由於長期被觸摸或被置於小皮袋中帶來帶去，因此被磨得非常光滑，而且上面還有許多很有規律的、被砍出的、被長期使用的符號，並斷言那主要是用於某種祭禮儀式的符號，或最早的曆法記錄，其目的可能是記錄季節變換。詳見朱狄:《原始文化研究》第2章，第9節:「亞歷山大•馬沙克的季節符號論」注１。
３ 「指揮棒」是一個專門術語，上有一孔。考古學家認為這可能是史前人進行祭禮儀式的一種儀仗工具，它可能起源於一種對矛槍之類的武器進行矯正的工具。參見朱狄：《原始文化研究》，第393頁，注２。
４ 朱狄：《原始文化研究》，第2章，第4節。
５西方的一些學者如勒魯瓦－古朗、亞歷山大•馬沙克、P．J.特雷齊斯等也認為殘指手印是一種假象。參閱朱狄：《藝術的起源》，中國青年出版社，1999年，第158－169頁。
６ 在法國、西班牙和意大利地區有手印的洞穴中，左手手印佔了絕大多數。例如加加洞穴，左手手印為159個，右手手印為23個。20世紀70年代新發現的科斯凱爾水下洞穴中的手印，則全部是左手的。
７ 手印巖畫幾乎遍及全世界，中外學者對於手印的詮釋，據說有數十種之多。朱狄先生說：「至少有八種不同的解釋：代表『我』、畫家的簽名、狩獵巫術、對祖先靈魂的問候、下意識的消遣、自殘行為、手勢語言的一種、指示路人的標誌。尤以前兩種為最重要，也最為得到普遍的贊同。」朱狄先生還反覆強調「我」的重要性，甚至認為：「相比之下，其他對手印的解釋，不過是『我』的一種衍生物而已。」（見朱狄：《藝術的起源》，第158-169頁）。我認為「我」的意識是人類社會進入文明時代，產生了私有觀念和私有制度之後的產物，在實行共有制的舊石器時期，是不可能形成「我」的意識的。但他們的確具備了獨立於自然界及其萬物的「自我意識」，但「自我意識」與「我」的意識是兩個不同的概念，前者意味著「我們」；而後者則意味著「我自己」。二者是不能混為一談的。在人類進入私有制時代後，某些現代原始民族，由於受到周圍環境影響而具有了「我」的意識是理所當然，但不能據此推斷舊石器時期晚期的人也具有了「我」的意識。因此，我還是堅持「狩獵巫術」說，並將手印巫術定義為：一種群體狩獵巫術。
８ 大約製作於2.5萬年前格拉維特時期的「洛賽爾維納斯」，屬於「失樂園」早期的作品，那時人們的主人般的自信已經動搖卻尚未完全喪失，所以仍然不屑於與動物的神靈打交道，而只是開始重新祈求人類的神靈的保佑。但「洛賽爾維納斯」已經不同於所謂「維納斯帶」上出土的其他地區的「維納斯」，不僅因為她是淺浮雕，而其他的維納斯則多為圓雕，更重要的是，從「伊甸園」時期狩獵者的健康水平來看，她大抵運用的是寫實技法，而未作任何誇和抽像。所祈禱的與其說是豐產女神，到莫如說是「伊甸園」時期的祖先，無非是希望祖先保佑他們再現往日的輝煌。顯然不同於其他那些誇張和抽像的「維納斯」。
９ [法]J.克洛提斯和J.古爾丹：《世界上最早的洞窟藝術海底舊石器時代的畫廊》，《巖畫》，第89-92頁。
[1] [美]馬文•哈里斯.文化的起源[M].黃晴譯.北京：華夏出版社，1988.
[2] [美]克拉克•豪厄爾.原始人[M].葉蒼譯.科學出版社，1979.
[3] [美]Kate Wong..穴居人的新衣[J].《科學》2001(2).
[4] [美]理查德•利基.人類的起源[M].上海：上海科學技術出版社，1995.
[5] [澳]羅伯特•倍納裡克.由亞洲舊石器時代藝術提出的質疑[J].巖畫.北京：中央民族大學出版社，1995.
[6] 愛德華•拉提斯和亨利•克裡斯蒂.雕刻或線雕的動物形象[J].《考古學評論》1864(9).轉引自朱狄.原始文化研究[M].北京：三聯書店，1988.
[7] 馬克思恩格斯全集[M]第27卷，人民出版社，1972.
[8] 陳兆復，邢璉.原始藝術史[M].上海：上海人民出版社，1998.
[9] 朱狄.原始文化研究[M].北京：三聯書店，1988.
[10] [英]貢布裡希.藝術發展史[M]。天津：范景中譯.天津：天津美術出版社，1986.