魏德聖專訪「楊德昌是我的精神支柱」

2 月，《海角7 號》將在內地公映，該片在去年成為台灣有史以來華語電影票房冠軍。從草根小人物到知名導演，魏德聖說，「我的人生經常經歷這種三級跳，跳得太快，以至於自己都不知道如何適應。」在接受本報專訪時，他透露下部電影叫《賽德克?巴萊》，是關於台灣原住民的史詩故事。正是為了該片，他才不小心拍攝了《海角7 號》。

文/ 李俊 張能（實習） 攝影/ 唐曉毅

第一次到上海，魏德聖呆了不到18個小時。

走出浦東機場，他穿著土黃色舊夾克、快磨白的藍色牛仔褲，戴著眼鏡，一身平民裝扮。那是2008 年年底，前2 天的金馬獎上，他憑藉《海角7 號》捧回3 個獎項，其中最有份量的是最受觀眾歡迎獎。

當晚，魏德聖在上海環球金融中心參加本報的「城市之心」頒獎活動。他多次問記者：「一定要穿正裝嗎？」他隨身的挎包裡，只帶了一件西裝和白襯衣。最後時刻，他很不情願地把這身行頭穿在身上，說：「現在，我就像個笨蛋，完全不是自己了！」

魏德聖一直在時斷時續地咳嗽。3個月以前，隨著《海角7 號》在台灣大熱，他的嗓音就變成了這樣：「因為不停地要說話，停不下來，太忙、太累??」

正如朋友所言，魏德聖不善應酬。在名流雲集的酒會上，他無聊地坐在角落裡，除了有其他明星認出他來，主動過來和他說話外，大多數時候他都不知道該做點什麼。他調侃自己：「現在走路就像做賊一樣，都不敢和人打照面，就只能看著腳下。」

當他得知上海和台北一樣，聚集了大量的外地人，他笑了笑。相對台北，魏德聖也是外地人。他出生於台南縣永康鄉（今永康市），魏德聖透露最近自己才發現祖籍是山西人，他的祖先在元朝移居到福建，明末跟著鄭成功到了台灣，或者在清初偷渡到了台灣。

《海角7 號》裡，第一句台詞就是：「操他媽的台北！」 魏德聖罵出了年輕人在大城市打拚的心聲，也罵出自己的對於城市的疏遠。

我不會去拍文藝片

離開上海時，魏德聖有些如釋重負地對記者說：「再忙一個星期，我就徹底把《海角7 號》放下了，該去做點別的了。」

魏德聖的下一部電影是《賽德克?巴萊》，他將回到自己最嚮往的時代。賽德克，是台灣一個民族部落。巴萊意指「真正的」。片名的意思是「一個真正的賽德克人」。1997 年，魏德聖看到一則原住民北上抗議政府的新聞。他發現原來台灣還存在著如此剽悍的民族，但是在都市叢林裡，他們顯得如此渺小無力。由此，他開始翻閱史書，發現莫那魯道的故事，找到原住民為何能夠堅強生存至今的理由，並計劃以2億台幣拍攝該片。2000年，他完成劇本《賽德克?巴萊》，講述「霧社抗日事件」的賽德克族英雄——莫那魯道的故事。

當時，不出名的魏德聖自掏腰包200 多萬台幣，依照國際級的製片規格，完成了五分鐘長的史詩電影片花，希望以此解決投資問題。所有人都認為，這簡直就是自殺行為。只有挺著大肚子的妻子支持他：「我是一個沒有夢想的人，但是你有；可是天下有夢想的人太多了，願意用行動去追求夢想的人又太少了，偏偏你又是願意追求夢想的少數人之一。我不想有一天你老了以後，一天到晚跟我抱怨，如果當初做了就好了，要拍就去拍吧！」

當然，魏德聖沒有拉到錢，只能先拍低成本的《海角7 號》。直到最近，他才可以圓《賽德克?巴萊》的夢。

41歲的魏德聖沒讀過大學，沒受過一天電影專業教育，也沒看過多少大師的影片。他曾在網絡上瀏覽過蔡明亮《黑眼圈》的預告片，2 分鐘的預告片只放了一張照片，他後來才發現鏡頭就是兩個男人和一個女人在床上睡覺而已。「和繪畫不一樣，我覺得電影是一群人，花一堆錢做的夢，」魏德聖說。他調侃蔡明亮應該去畫畫，「因為蔡明亮的緣故，法國人認為全台灣只有一個導演叫蔡明亮，只有一個演員叫李康生，台灣有一半都是同性戀，而且台灣的房子永遠都很空，台灣的天空永遠都是灰的。」

每個台灣導演都有辛酸史

「隨便抓一個台灣導演，讓他們講自己的辛酸史，都能講得很精彩，」魏德聖說。

魏德聖也不例外。2001 年，他面臨房屋貸款、妻子懷孕、劇本無著落、製片環境惡劣等難題。他每天提著電腦，騎自行車從永和出發過福和橋，到公館的咖啡館坐上一天。這樣，他寫出了一本前途未卜的劇本，完成了一本小書《小導演失業日記——黃金魚將撒母耳》，署名小魏。

導演朋友果子離稱魏德聖是集倒霉、失意於一身的有為青年，認為他：「有才氣而無財氣，有骨氣而無運氣，堅持、直率、有理想、有氣量、有見識，但缺少觥籌交錯的本領，圓滑妥協能力不足，常常和機會失之交臂。」

魏德聖中專讀的是機電專業，對他沒有任何用處，他現在只記得當時同學經常發生打架暴力事件。有一次，同學得罪了地頭蛇，當地人揚言晚上要來抄宿舍，眼看大難臨頭，有人半夜抱著蚊帳，有人怨聲載道，有人嚇得想逃跑……「你立刻就明白了，什麼叫做人性，」魏德聖說。

服兵役時，他認識一位電影發燒友，和他一起去KTV 包廂看小電影，無意中看到羅伯特?德尼羅主演的《美國往事》，才第一次感覺到電影的力量。魏德聖至今還記得被震懾的感覺：「因為播放太多次，銀幕已經花了，電影結束了，我卻一直坐在那裡沒動。在我內心，有點被驚嚇到，原來這就叫做電影。」

魏德聖賣過保險、做過倉庫管理、拉過廣告，並從電視節目助理開始進入電影圈。導演蕭菊貞是魏德聖落魄時就熟識的朋友。她透露，當初他們一起拍過兒童頻道的宣傳片，甚至窮瘋了去接一個購物頻道「賣馬桶」的企劃，結果忙了一個月還被拒絕，每人只領了5000港幣的報酬。

1993 年，魏德聖在軍教片《想飛─傲空神鷹》做場記，結識了楊德昌電影工作室人員。別人看他認真、能吃苦，便拉他進入楊德昌電影工作室做助理。當時，魏德聖寫的一個劇本獲獎，楊德昌聽說了，讓他把劇本拿來看。看後，楊德昌說：「你能寫。」後來，《麻將》開機，魏德聖從場務道具主任進入了導演組，擔任導演助理。《麻將》拍攝一直延期，兩個副導演相繼離開，魏德聖又變成了副導演。「還沒有拍戲，我就升到了副導演，就像三級跳，我的人生經常遇到三級跳，跳到我自己都來不及反應」，魏德聖感慨地說。

和楊德昌工作，魏德聖基本上被連趕帶罵地推著跑。不過，他至今還是認為，《海角7號》遇到種種資金困難，他還能堅持下來，是因為楊德昌精神的鼓勵。

在最缺錢的時候，不斷面臨停拍的階段，魏德聖不得不對工作人員說，「我沒錢」。劇組一位工作人員安慰他，講了一個故事：「以前楊導拍《牯嶺街少年殺人事件》時，本來說1月開機，結果我足足等了1 年3 個月才開機；開機1 個月後，楊導又沒錢了，用各種手段去借錢，連騙帶拐；每次重新開機時，工作人員都發現小女演員的胸脯一天天變大，而當時年少的張震的嗓音也開始變聲了。最後，楊德昌用了8 個月拍完了這部影片。」

魏德聖認為，《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌最好的影片。楊德昌也成為他的重要精神支柱：「大導演拍片尚且如此，相比之下，《海角7 號》拍了2 個月，我就是死，也要撐下去。」

B= 外灘畫報W= 魏德聖

「每位導演都在堅持和妥協中學習平衡」

B：《海角7 號》已經在全世界拿了很多獎項，也拿了台灣本土的金馬獎，對你來說，哪個獎最有意義？

W：還是第一次拿獎的時候，就是台北電影節百萬首獎。這個獎對我意義最大，也對我們發行有幫助，那時候電影還在放映。所以，拿那個獎的時候，我們是最興奮的，差不多是你起步就得到了肯定。

B：很多人都為你感到遺憾，比如你應該拿到金馬獎最佳導演、或最佳影片。對於這部電影現在能夠打動觀眾，卻沒有打動冷靜的專家評委，你怎麼認為？

W：我還好，真的沒有遺憾。以我現在的資歷、包括製作水平來說，還是有一定差距。在內容上，我認為，我不會輸別人，我覺得別人很好，我也很好。但是在技術調度上，我當然差得很遠。所以，在評審上，我肯定輸。拿大獎的《投名狀》我看過，真的很喜歡。我一次看電視訪問，陳可辛導演說了一句話，我非常佩服。他說：「我們這麼文明，還會道德淪喪，你想幾百年前的人，又沒有唸書、又窮又沒有飯吃，為什麼他們不會道德淪喪？」我覺得他就是站在歷史人物的角度，去看事件，而不是站在現在的角度，我很欣賞這個觀念。

B：據說，你會常躲到電影院裡去觀察觀眾對這部電影的反應，你發現觀眾的反應和自己的預期有不一致的地方嗎？

W：這部電影我去電影院看了至少有10 次吧。每次參加座談會，我都會提前去看一下片子，我覺得觀眾的反應大致都踩上了我們要的點，設置的效果也都達到了，笑點和感動點都到了。尤其是在台灣，因為非常契合他們的生活。在日本公映的時候，讓我有點驚訝，因為沒有達到那種效果。後來我才知道，其實他們反應很好，但是不願意表達。大概因為民族性，他們沒有放開，哭也不敢哭，笑也不敢笑。唉，覺得這批人活得真痛苦，非要這麼累幹嘛！

B：以前台灣電影最賣座的是「懷舊」、「成長」，現在最賣座的題材是「同志」和「鬼片」，《海角7 號》出來的時候，像個成功的異類，他把它歸為哪一類？

W：現在流行什麼？就是混搭嘛。要藝術，又要商業，又要場面，又要故事，就是我吃喝一頓飯，不是一份蛋炒飯就夠了，我希望還有更好的東西在裡面。並不是先有想法，才有行動，是我現在先想到底是什麼是觀眾喜歡的故事。可能是因為故事有很多料，有人，有性格，有浪漫，也有搖滾樂??什麼都有。現在年輕人就覺得，我們就是生活在這種環境中。鳳凰衛視的記者問我，你不覺得台灣的政治環境很亂嗎？我是覺得亂呀，所以我的電影才這麼亂呀。外人看它可能很亂，但是我覺得這是繽紛、有活力、有生命力的亂。

B：有老闆找你談過《海角7 號》拍續集嗎？

W：現在，很多人覺得以後要多拍這種混搭電影。但是電影精神的主題，不應該在於描寫社會的亂，亂裡面有陽光才行呀。在《悲情城市》之後，有很多片子都在拍「二二八」題材，結果都掛掉了。現在有人說，你趕緊拍攝《海角8 號》、《海角9 號》，我覺得，做事情不是這樣子做的。

B：你當時讀的是機電專業，做的都是和電影無關的事情，是什麼讓你突然覺得後半輩子居然能和電影發生了聯繫？

W：我發現我是個很喜歡講故事的人。很長一段時間，我不知道將來能做什麼，這是很可怕的事情，因為你不知道自己為什麼活著。我特別清晰地記得，我看到劇本的那一刻：原來這就是劇本，只要有對白、動作就可以了。我讀書也讀得不是那麼好，文學方面也不厲害，寫小說我也寫不出來，但是我覺得我可以寫劇本。我就開始邊摸索邊寫，其實就是亂編，蠻有趣的，我很享受這個過程。進入這個行業之後，我才看到一些處理影像的技巧。我自己喜歡講故事，正好遇到用影像講故事的時代，我就學習用影像去講故事。大概，我就是喜歡這種感覺。

跟著楊德昌導演天天被罵

B：你做過很多職業，比如賣保險、拉廣告，沒有讀過電影專業，會不會覺得自己入行太晚了？

W：不會，我對那段日子很有感觸。對我來說，這是種體驗，雖然那個時候不是刻意體驗生活，但是你就做了，就會讓你很熟悉人情世故，而且觀察力會很敏銳。比如一個人走路，他在想什麼、看什麼，你的感受會比較深。

B：你的第一次三級跳是發生在和楊德昌導演合作《麻將》的時候，從道具主任突然升到副導演，你是怎麼應對的？

W：我根本無法反應，每天都在挨罵。楊導演非常嚴厲，也是我做得不好，當然我也不可能做得好，本來就是什麼都不懂。第二次拍片，就不敢和他拍了，就跑去和別人拍電視劇，我還是怕他。我覺得楊導那種模式，對一個人的幫助很大。短短2 個月之內，要幫助他完成一個電影，把你丟在一個環境裡，什麼都不去幫你，讓你用自己的眼睛去看，到底哪裡出了問題，到底在等什麼，到底缺了什麼??他只會問你：「還有幾分鐘，去哪裡，去做什麼？有沒有我要的？」他只說他想要的，然後整個過程就是你自己的事情。這個過程裡，我得到了很大的訓練。

B：楊導演作為台灣新電影的旗手人物，但他和侯孝賢一度被很多電影評論家批評，認為他們把台灣電影帶入了死胡同，只注重個人藝術，而不注重商業。當時，你是否也意識到這個問題？

W：那時候我還在學習。剛入行，還沒有智慧去反思那些東西。畢竟新電影的時代是他們開發出來的，到那個時代的末期，他們還在盡力做他們想要的東西。我學習的不是思想、想法，而是做事情的精神，這種態度和精神是不會隨著時代而改變的。和楊導拍片，真的能感覺到他是個藝術家。可能這個藝術家經常在片場罵人，但他有藝術家的精神，他承受很大的壓力和爭議，但還要像平常人一樣去做事情；他還要按自己的想法去做，不怕得罪人。當時，我還無法理解，也很氣，為什麼楊導演這樣大名氣的人也會遇到這樣的事情，當我自己做導演的時候，才知道在台灣拍一部戲，到底有多難。

B：和楊導演一起，讓你至今都受益的東西是什麼？

W：楊導會讓你去思考。和他聊天，他會問你，你講一個故事、講一段話，是不是有自己的想法在裡面。同樣的工作、故事交到你的手裡，你能不能用自己想法把它變成自己的東西，有自己的觀念。他一直都在想這個東西，這對我影響很大，每次想一個劇本，我都會問自己，你不是單純地講述一個故事，是否有新的觀念要告訴大家？講故事很重要，但電影絕對不是簡單地只講故事。

B：之後，你又和商業導演陳國富一起拍《雙瞳》，那時對你來說，又有什麼新的認識？

W：陳導演的風格比較開放，能夠放手讓我去做一些事情。楊導演比較會控制人，他是個藝術家，做的事情要符合他的需要，要去瞭解他的觀點是什麼，去做他要的電影。陳導演基本上像一個企業家、商人，就是放手給我權力，但是要拿出東西來。其實，在兩邊做都很累，一邊是幫他完成他想要的東西；另一邊是要完成你該完成的，拿去審核，是不是符合他公司的要求。就像一個是為個人工作，一個是為大公司打工。

B：你個人更傾向於哪一種風格？

W：其實很矛盾，我的思想被這兩個人搞得一度很混亂。堅持和妥協是拍片的兩面，有時堅持是對的，有時妥協是應該的。這兩方面很難拿捏、平衡，我跟這兩個導演合作之後，一度處理得很糟糕，很長時間都沒有調整過來。我想，每個導演，這輩子都在練習這兩者的平衡吧。